與此同時，《剪燈新話》也真實地反映出在元代科舉長期廢止、實行民族歧視政策的情況下，士子貧困潦倒、心誌挫折的生活境遇，如：“至正丙戌，泰州士人何友仁，為貧安所迫，不能聊生。”(《富貴發跡司誌》)“身為寒儒，性又愚拙。不知名利之可求，豈有田宅之足競！”(《永州野廟記》)
不過，我們還要指出，由於明初統治階級對於思想、文化的控制，《剪燈新話》也自覺不自覺地受到這種政策的浸透。我們將《剪燈新話》與唐傳奇中的相關作品進行比較，可以發現：與唐傳奇相比，《剪燈新話》更加註重社會教化功能，這是程朱理學的思想統治在明代的具體反映。
試以《金鳳釵記》與《離魂記》這組作品為例。兩者都講的是青年女子因戀慕心上人，靈魂私奔，終與心上人結為夫婦的故事，不過在具體描寫上卻有很大的差異，試作比較如下：
《離魂記》：“(婚事不成)女聞而郁抑;(王)宙亦深念限……夜方半，宙不寐，忽聞岸上有壹人行聲甚速，須臾至船。問之，乃倩娘徒行跳足而至。宙驚喜發狂，執手問其從來。”
《金鳳釵記》：“(崔興哥)自念婚事不成，只身孤苦，寄跡人 門，亦非久計，長嘆數聲。方欲就枕，忽聞剝啄扣門聲，問之不答，斯須復扣，如是者三度。乃啟關視之，則壹美妹立於門外，見戶開，速拳裙而入。生大驚。……(女)即挽生就寢。生以其父待之厚，辭曰：‘不敢’。拒之甚厲，至於再三。……生懼，不得已而從焉。”
我們將男性主人公的態度進行對比，壹個是“驚喜發狂，執手問其從來。”壹個則是“大驚”、“辭曰：‘不敢’。拒之甚厲，至於再三”、“不得已而從焉”。相比之下，在愛情問題上，唐代小說中的男性要積極、主動得多，敢於同封建家長、封建禮教進行抗爭，表達不滿之情；《剪燈新話》中男性則要軟弱、被動得多，面對不合理的封建禮教的阻撓、約束，只有低頭嘆息、束手待斃的份兒(如“長嘆數聲”)，在大膽、潑辣、敢於追求幸福愛情的女性面前，他們縮手縮腳、講求風化，可見瞿佑筆下的男性主人公在不同程度上受到封建禮教的熏陶。
另外，我們再以《愛卿傳》-《柳氏傳》這組作品為例進行對比。兩者同樣敘述戰亂歲月、夫妻離散，女主人公被軍將所掠奪，強占為妻，在強暴面前，柳氏忍辱吞聲，無言屈就;而愛卿則剛烈異常，不肯失身於他人。通過這個比較中可以看出，唐、明兩代對於女性貞節的要求也是大相迥異的。
瞿佑在《剪燈新話》的“自序”中聲稱：“今余此編，雖於世教民彜，莫之或補，而勸善懲惡，哀窮悼屈，其亦庶乎言者無罪，聞者足以戒之壹義雲爾”。淩雲翰序稱：“是編雖稗官之流，而勸善懲惡，動存鑒戒，不可謂無補於世”。作者本著“勸善懲惡、動存鑒戒”的創作主旨，在《剪燈新話》中以大量篇幅描寫忠孝節義，強調小說的社會教化功能，這與唐傳奇作家“作意好奇”，註重小說創作的娛樂功能則有著明顯的差異。而《剪燈余話》和《覓燈因話》在強調小說的社會教化功能方面，較之《剪燈新話》可以說有過之而無不及。
綜上所述，我們可以看出，“剪燈三話”在語言、體制、創作方法方面對唐人小說有所借鑒、繼承，而在內容構成上則註重描寫時事，註重現實；唐人小說重視小說創作的娛樂功能，而“剪燈三話”則追求小說創作的社會教化功能。
在具體的創作方法上，“剪燈三話”也表現出壹定的創新精神。“剪燈三話”在真實地反映客觀現實的基礎上，還創造性地運用了世情與靈異相結合的手法，不少作品寫的是日常生活的內容，主幹部分展示的是世間人生諸相，而在其中插人壹段神異的情節或加上壹個神異的結尾。《剪燈新話》中的《三山福地誌》寫的是賴帳不還的故事，對元自實上門討債時的難堪和繆某的無賴相作了委曲周詳的描寫。如繆某欺騙元自實說除夕給他送銀送米，元自實舉家懸望，見有人負錢背米便高興地上前迎接的細節，寫得十分真切傳神。最後寫元自實投井自盡卻來到神仙福地，道士為其指因證果，又帶上了誌怪的性質。《剪燈余話》中的《鳳尾草記》通過樹下訂盟、祖女奉茶、機房蔔吉、龍生講詩等場景的描寫，細人毫芒地展示了小兒女之間相戀相愛、親昵無間的情狀，生活氣息相當濃郁。該篇結尾處加入神怪因素，讓因婚事不成而自隘的祖氏女托夢給龍生，告訴他自己在陰府的情況，並說自己將要到河南洛陽投生為男子。其他如《翠翠傳》、《愛卿傳》、《瓊奴傳》、《連理樹記》等，也都采用了以世情為主、以靈異為輔的寫法，這壹方面深化和發展了世情描寫的效果，為後世的小說狀幕人情世態、表達難以實現的理想或願望提供了借鑒；另壹方面又以神奇浪漫的構想豐富故事情節，強化了人物的性格特征。這種真幻結合的寫法，既具體而細微地表現了人們所關註的現實世界，又滿足了讀者追奇逐幻的審美需求。