山水畫始於魏晉南北朝(220-581)，真正發展到隋唐。
隨著漢末儒家經典的腐朽桎梏被打破，玄學思潮興起，玄學之人標榜隱逸，江南的秀美山水給人以自然美的享受。顧愷之《畫雲臺山》記載了完整的繪畫思想。文章寫道:“山上有臉，背後有影，可令青雲吐東方於西方。晴空裏，所有的天光水色都是空的藍的，所以總是反射在陽光下。往西到山，不細說其遠……”；宗炳的《劉宋山水畫序》體現了他對山水畫的理解。同時，王巍的《敘畫》記錄了他的觀點。在晉以前的漢魏繪畫中，也有很多山水畫的元素。張彥遠《歷代名畫筆記》中“吳王趙夫人”壹題下，有“孫權嘗嘆魏蜀不平，思畫者畫山川……”，但當時畫的風景只是軍事實用圖之類的。因此，真正的山水畫是正式萌芽於金代、興起於金代、形成於劉崧的山水畫。
世界上早期的山水畫不多。雖然在敦煌壁畫等地也能看到壹些山水畫，但並不能代表當時山水畫的全貌，這壹點在歷代名畫的記載中可以得到證明(京外兩寺畫記載中的山水畫多為唐人所作)。所以我們在早期的山水畫中看到的，壹般都是“群峰之勢”。“若鈸以犀梳裝飾，或水不能淹，或人大於山，皆附以樹石，哄之於地，殖之於地，則若伸其臂指。”
但專事繪畫的文人都有很高的文學修養，有些山水畫還是有很高水準的。從顧愷之山水畫構圖稿的文字記載來看，當時的山水畫是有壹定深度的，有前後左右上下的安排。樹木、石頭、道路和泉水永遠不會“用犀牛梳子裝飾”。這也可以從漢代畫像石上得到證實。但當時的山水畫，無論是來自民間，還是來自文人，無論級別高低，都有壹個共同的特點:色彩鮮艷、青綠，並以絹或壁覆蓋，畫中有復雜的動物，隋代逐漸減少，唐初基本消失。
山水畫的出現與精英和知識分子的參與有關。魏晉時期很多知識分子從事繪畫。山水很快成為他們繪畫的主旋律，因為文人入畫後，分為文人體和工匠體。謝赫在《歷代名畫》壹書中評論劉紹祖雲:“傷其師，缺其士身。”幽燕驚雲:“不近大師，全是學術。”宗炳和王巍的繪畫理論也體現了文人的思想感情，成為後世文人畫的鼻祖。
山水畫的發展首先表現在隋、唐初的大規模建設，即大量的宮殿、樓閣建築。在設計建築時，需要繪制大量的山水背景，直到初唐的“二燕”(燕李奔、嚴立德)和“漸變附”，說明山水畫是從宮廷建築圖紙中分離出來的。《歷代名畫》卷壹《畫山水樹石》有雲:“初二國，顏善使美匠，學楊、展，聚宮觀，漸附。”然而，“二燕”畫的風景、石頭和樹木是不成熟的，後來被“李二”(李思訓和李昭道)繼承。
生活在北齊、周朝、隋朝的詹子謙，被認為是他的代表作《遊春圖》。可見，沒有用青綠填色來描繪山川和人物的方法，體現了簡單真實的描繪自然景物的能力，說明山水畫趨於成熟。創造了綠色景觀的盡頭。這種畫風被後來的宮廷畫和民間宗教畫所繼承。初唐的李思訓(651-718)和李昭道直接繼承和發展了詹子謙的山水畫藝術，被唐人推崇為“山水甲天下第壹人”，代表作是《江帆上亭》。李昭道在歷史上被稱為“小李將軍”，《明太祖招財圖》可能就是他的真跡。
李思訓的山水畫只是從湛子的虔誠發展而來，線條還是傳統的“春蠶吐絲”式，細而勻，缺乏壹定的氣勢。而李昭道後來“改變了父親的傾向”，落筆很粗，漂亮有力，有氣勢。明代詹景峰《詹東圖序》記載:“李昭道《桃花源記》帛大，青綠重彩，甚厚，惟美。石山先勾墨，上青綠色，青上靛花，青上苦青，劈斧。遠山青翠欲滴，卻長滿了麻。泉水襯粉，重粉再用。靛藍花用來分粉上的水線，春押是小脊，脊上也襯粉。靛花用來分水線，如春溪，無粉。它在兩個懸崖的底部開了壹個泉，然後在石墻的交叉處，中間有壹個泉溝，兩邊是焦墨襯，這意味著墨水是白色的。就是唐朝末年，沒有這樣排山倒海的人。山腳下的斜坡上，也常用赭石，分兩塊金。素描樹，筆粗，不是很細。墨水是有顏色的，顏色也標有苦綠。總的來說，高古並不是壹件有技巧的作品。如果妳李瑟娥趙道畫斧卷莢，《桃花源圖》是最古老的，可惜它精致自然，色彩豐富樸素。後人肯定是不可能造假的。”所以景觀的變化，從吳到小李，也是顯而易見的。
李昭道的山水畫具有很高的藝術價值，既氣勢磅礴，又色彩斑斕，但其華麗的氛圍仍似李思訓。但水墨山水畫的出現，可以說是在吳道子身上暴露無遺。盛唐時，吳道之(約690-758)以豪放之筆繪山川，謂“山川之變，始於吳”。它的形成受到道家思想的影響。所以，中國的士人號稱參禪，實際上卻受到道教的牽制。王維(701-761)以畫造“破墨”山水，抒發文人情懷，極大地發展了山水畫的筆墨意境。這個學校裏還有張躁，王默。另壹方面，王洽創造了“潑墨”法。此時張噪“自然由外，心由內”的藝術理念，從壹個側面表現了藝術家對山水畫創作的追求和理解。他們為文人畫的形成和發展奠定了基礎。從王維的“禪誦是事”“中年道德是唯壹的好道”到董其昌的“畫禪”，他們從來沒有壹天逃避過佛法，尋求過痛苦的生活。他們享受了世界上所有的財富。雖然王維與陶淵明有著相同的思想，但他對陶淵明“棄官後乞討”的行為十分不滿。董其昌出門坐轎子還是很辛苦的。他們最了解生活的樂趣。據說他是佛教徒，但事實上，他是佛。所謂“富山林，皆有其趣”。
在藝術思想上，它與道家思想是相通的。道家的“忘”只是忘記了世間的庸俗糾葛，把宇宙萬物從“物化”中擬人化、藝術化地加以改造，要求自己能“治天下、治萬物”、“勝物而不傷物”。正因為如此，在寧靜的心中，才能有“胸中山川谷”，才能流入筆下，成為壹幅山水畫。以及佛的“滅”“四皆空”；禪宗的“無念為宗”，“本無”，所以不可能“胸中有溝壑”，也不允許產生藝術欲望。因此，它是
王維之後的水墨山水畫家或多或少都有道家思想。所以中唐劇變後的山水畫興盛時期，正是安史之亂，唐朝開始衰落的時代，正是道家思想發揮作用的時候。文人畫山水，往往不是為了博取功名，而是為了“娛樂、愉悅”。王微“不能放棄業余時間，我有時是知道的。”妳不必去迎合世俗的口味，妳的品味在於清靜飄逸的談吐，這無疑適合水墨畫的口味。
晚唐山水畫是中國山水畫第壹個高峰中的“初始高峰”，即中國山水畫成熟的起點。直到五代宋初，山水畫才達到高度成熟，居畫壇之首。
大山水畫家，如孫偉、郝靜、管彤、李成、範寬、董源、巨然等。，生於唐末五代宋初，都是前無古人後無來者的大畫家。北宋中後期沒有這樣的大畫家。正如郭的《如畫:論古今得失》有雲:“或問現代藝術與古人有何不同？答:附近古代的地方太多了，但也有壹些。若論佛道人物仕女牛馬，不如古代；若論山川、林石、燈籠、鳥語、魚語，則不如古代親近。”“如李與關、範之跡，徐與之跡，前無師，後無踵，使‘李二’(指、)與‘三王’(指王維、、王載)之輩得以復興，邊鸞、之倫得以重生。他們會怎麽處理？所以，過去並不遙遠。”
唐末至宋初的北方山水畫家，很多都是隱士，在山水畫上的成就特別高。比如關通，五代初期的壹個人，隱居在太行山。李成主要生活在五代，避亂隱居於瀛丘山，卒於宋初。範寬是五代末至宋初，隱居在關山和中南。隱居山林的畫家，自然是畫山水的，所以北方的人物畫、花鳥畫不盛，而山水畫特別盛。其主要特點有:(1)畫北方的落基山脈，雄偉厚重，石堅險峻；(2)突出巖石的輪廓，用線條劃出凸凹，再用堅硬的“釘子”、“兩點”、“短條”(南方山水畫中也有“兩點”、“短條”，但並不堅硬，而是很潤)，這是斧劈折形成的基礎；(3)樟子松和巨樹占優勢；(4)山多流泉多，山勢突兀，有壹種崇高感。但是北方畫派各個流派都有自己的面目。郭在《山水三書論》中說，管同的山水畫石實，雜樹多，亭閣古雅，人物閑適。此外，他用微妙的墨水畫出了木葉。畫松葉叫省針，筆不沾色，自有光彩。而煙林又很遠，所以我們開始了自己的山頭。範寬的畫豐富有力，槍和筆統壹。人和房子都是壹樣的品質，樹也是畫出來的，或者說形狀像個蓋子。畫的房子都是壹樣的質量，用墨籠染的，後輩都是鐵房子，範寬不畫松柏。他們都成功地刻畫了北方地區山密勢強的特點，被稱為北方畫派。
其實五代宋初的南方山水畫成就並不低。南唐時期偉大的山水畫家董源、魏憲、趙淦成就斐然。因為南唐的大臣都是文藝方面的專家，所以南唐的花鳥、人物、山水等繪畫都取得了很大的成就。與北方山水畫形成鮮明對比，其特點有:(1)畫江南土山質樸天真，輕煙輕山，氣候溫暖；(2)巖石的輪廓線不突出，巖石的骨骼是隱藏的。用密集、或長或短、富有彈性的線條和濕潤的意念來表現巖石的凸凹，這是長短編、荷葉編的基礎；(3)森林頂部有大量雜樹和灌木；(4)丘多矮，沙多平淺，周挺隱。
北宋中後期，繪畫已經普及到普通文人。以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表的壹批文人為推動文人畫的發展做出了不懈的努力。他們主張“畫中有詩，詩中有畫”，“不求雷同，但求達意。”《畫隨》中有壹句話:“畫家極有文采，故古今之人多有用心.....這個朝代的文忠，歐貢，三個蘇氏父子，兩個潮氏兄弟，山谷，後山，萬秋，淮海，月巖，乃至文人墨客，龍眠，或品味極佳，或染色高超，...他也很無知，雖然懂得畫畫的人很少。”北宋的文人幾乎都懂畫，甚至親自染，把自己的審美帶入畫中。米菲的山水畫；素淡天真”、“畫而不畫形”，也沒有“爭奇鬥艷，遠近重復”的強烈感覺，很簡單。這符合當時古文運動的精神。
馬援、夏圭、劉松年並稱為“南宋四大家”。馬援在構圖上大膽做出選擇，以山的壹隅、水的壹崖的局部特寫，突出大量空白而深遠的風景，給人以想象的空間和豐富的詩意，被稱為“馬的壹隅”。夏圭的構圖往往是半面的，空間感大，近景突兀，遠景淡，自成風格，故稱“夏半邊”。兩人都用大斧砍，筆筒深遠，外觀理所當然。這種邊角構圖為傳統山水畫的發展提供了更廣闊的空間。
宋代文人崇尚“沈郁淡泊”和“忘我”，文人畫到了元代才得到空前的發展。元代繪畫是用來寄托性情的，這是由元代文人閑適、抑郁、悲傷、失意的精神狀態造成的。文人放棄對國家和民族的責任感，隱居形成社會普遍現象。他們百無聊賴，無處施展才華，導致對世俗生活的超脫感，發展成為將個人與社會整體割裂開來的社會精神運動。黃、王蒙、真武、倪瓚等。出現在中後期，被稱為“元四家”。他們學董、居，但不再執著於自然的真實與律動，而是表現自己的性情。最高的成就是畫了壹個山村小景觀，甚至畫了壹個山川小景觀。
明初的山水畫基本上是元末山水畫的延續。畫家大多能直接表現自我，表現自我，表現出壹種冷寂的氛圍，擅長宮廷繪畫。以王鶚、戴進為代表的浙派，代表了明初中期的時代風貌，其支流是以吳偉為首的江夏派。但到了明末，浙派繪畫無法保持優勢，像宮廷繪畫壹樣衰落，浙派畫家戴進是優秀的。後期浙派的畫真的很“狂”，用大膽的筆法和寬廣的筆墨來逼豪氣，線條很放肆，這在吳偉後期的作品中很明顯。鄭德時期，以蘇州為中心，以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表，合稱“吳門四家”，又稱“明四家”。四家中，沈、文繼承了的畫風；仇英以細致多彩的風格著稱；唐寅雖師從南宋書院，但與浙派完全不同。他用了書院的壹些方法，但加入了文人的趣味，化剛為柔。
明朝後期，吳門派開始衰落，松江派崛起。他們中的許多人都是偉大的文人和畫家，所以他們的畫比吳門宗的更有趣，古雅和文秀。分別是以趙左為代表的宿松學派、以沈為代表的學派和以顧正儀為代表的學派。三校總稱為松江派。松江派代表人物董其昌以“南北宋”劃分前人不同流派，在藝術思想上主張師古。此外，還有以蘭英為首的武林派、以項聖謨為首的嚴謹派、以守仁為首的超然派、以吳斌、陳洪綬為代表的科科派等等。
與時代精神基本相同，明代急劇衰落的山水畫在清初復興。以鑒江、西施為代表的遺民和以梅清、石濤為代表的自封山水畫，可以媲美宋元，甚至超越宋元。可惜未能成為畫壇主流，很快被古玩派“四王”(王世民、王鑒、王允、王)所掩蓋。所謂的“本真”和主流被納入晚明出現的古代軌道，畫壇出現了和社會壹樣的狀態。
“壹代真才薄，王茜集阮庭詩。”“四王”的畫被視為“真跡”，後人對其微薄才華的不滿更甚於阮庭的詩。而不是正宗的“四僧”(八大山人、石濤、坤燦、弘仁)和被譏為“陋習”、“八怪”的畫作，受到遊人的喜愛。“四王”的畫之所以“正宗”，在中國畫壇長期流行的原因是:(1)“四王”首領王世民獲得董其昌的真跡；(2)王世民、王建本是明朝的大官，在社會上有政治影響力；(3)遺民的畫與朝廷無關。
“四僧”、“揚州八怪”、“金陵八家”的畫被嘲諷為“陋習”，受到抨擊。原因是他們是“改良派”，在政治上反抗清政府的統治，在藝術上張揚個性，強調情感。
中國山水畫在清代急劇衰落。簡而言之，《明四家》遠沒有《元四家》和《清四王》那麽遠。