1840年以來，西風東漸，國學式微，國力逐漸貧弱，壹些有識之士看到國家貧弱，便開始到西方去尋求真理，尋求救國救民的辦法。找到了兩把鑰匙：科學和民主。科學和民主最優秀的代表是馬克思主義，把這個思想帶進中國。壹百年來，中國起了翻天覆地的變化。從1840年以後到五四運動前夕，康有為、梁啟超、陳獨秀等人做出了傑出的貢獻。壹百多年過去了，五四運動過去了將近90年，今天我們回望這段歷史，發現壹個問題：傳統文化為什麽會趨向斷裂？國學為什麽會式微？我們的學校教育已經西化了，我們的觀念已經西化了，西方的價值觀念已經或正在主宰著我們的生活。我們穿的衣服、我們住的房子、我們從生活習慣到思維習慣都在西化。我們的孩子把頭發染了，習慣於麥當勞，從小就要接受英文課，否則考不上中學、大學更讀不了博士。英語不好，中國畫畫得再好，進不了美院。想取得中國畫的博士學位嗎？必須要學英文，這是今天的基本國情。我們用不著再教育大家，如何重視西方，好好向西方學習，用不著這樣大聲疾呼了。在這個情況下我們需要思考的問題是我們自己的文化如何繼承？這是中國畫當下的大背景。有壹句話叫做多元狀態下的中國畫，這是壹個客觀存在，它確實是多元的。比如中西融合的，彩墨堆積的，或幹脆是純顏色的。搞水墨實驗的，把水墨和材料跟行為方式結合到壹起變成壹種綜合藝術狀態的，這種現象已經非常的普遍，如果都被歸入了中國畫。這就有壹個問題，這些畫與傳統還有關系嗎？我們要思考。中國傳統文化還不只儒家學說，還包括道和釋。佛家的思想還包括禪宗的學說。儒道釋形成的中國傳統文化似乎離我們很遠了。在我們的教材裏，我們傳統文化部分所占的比例非常有限，傳統文化思想的延續面臨著極大的挑戰。所以，十六大時中央提出了建設和諧社會。和諧是中國傳統文化思想的核心。和諧作為文化主張，不是西方的，是中國的。與自然和諧，與社會和諧和與自己心靈的和諧構成了中國傳統思想的核心，也是中國古典藝術的精神。十六大提出了振興民族文化，因為有了斷裂才要振興，有了衰微才需要振興。實行中華民族的偉大復興，要有壹個弘揚的過程。弘揚過程的責任主體是誰呢？就是我們在座的各位，是壹切對中國文化有責任感的人。在20世紀的美術史著述中，由於時代局限有壹些誤區，1840年以後的西學東漸造成用西方的認知框架來看待中國文化。由於角度錯誤，結論往往是錯的。以庸俗社會學的觀點來看待藝術規律所下的結論也是錯誤的，而以階級鬥爭的觀點來對待中國美術史仍然是違背藝術規律，不可能作出正確結論。重新思考中國美術史問題，思考中國畫問題應是以正確的觀點和正確的文化立場做學問的出發點。
二十世紀美術史著作中需要澄清的問題有這麽幾個部分：首先，元、明、清繪畫不能簡單地認為是頹勢，這其中不斷有新的高峰出現，形成了宋以後的輝煌。中國畫按自身的藝術規律始終在發展。1917年改良派的領袖康有為提出“中國近世之畫衰敗極也”，他這樣寫道：“中國畫至國潮衰敗極也，其精均益無文化人者。其余二三名宿摹寫四王，二石（石濤、石溪）之糟粕味同嚼蠟。其不能傳後，亦於今日歐美日盡剩其可為哉。”“概以四王二石稍存元人壹筆，亦非唐宋正宗。比之宋人，亦同鄙下。唯惲蔣（惲南田、蔣廷錫）二男，略有古人意，其余則為壹丘之貉無可取處。郎世寧乃出西法。他日當有合中西而成大家者。”“中西融合”論的發端大概源於此。清代初期，郎世寧到中國的時候帶著他的畫和壹批古典主義油畫給康熙皇帝看，康熙和當時的中國畫家們並不以為然，宮廷畫家鄒壹桂被康熙請來評論，問他到底畫得好不好，鄒壹桂說：“雖工亦匠，不入畫品。”匠氣向來是中國繪畫的大忌，歐洲古典主義油畫雖不崇尚匠但強調逼真地再現。在沒有照相機的時代可以取代相機。所以，後來有中國畫家提出“不與照相機爭功”。康有為又說：“如仍守舊不變，則中國畫學因遂滅絕之。而合中西而為畫學新紀元者豈在今乎？吾嗣望之。”此後，陳獨秀認為“對於畫學正宗倪雲林、黃公望、文征明、沈周、四王及南宗系列的畫家，像這樣的社會上盲目崇拜的偶像若不打倒，實在是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。”他寫了壹篇文章叫《美術革命》，發表在新青年雜誌上，說到“若想把中國畫改良，首先要革王（四王）畫的命。因為要改良中國畫斷不能不采用洋畫的寫實精神。中國畫在南北宋及元初時代，那臨摹、刻畫人物、畫禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近，自從學士派和文人專重寫意，不尚肖物這種風氣初倡於元末的倪雲林和黃公望，再倡於明代的文征明和沈周。到了清朝的四王更加變本加厲，人家說王石谷的畫是中國畫集大成者，我說王石谷的畫是倪黃文沈壹派中國惡畫的總結束。”康有為鼓吹郎世寧，而陳獨秀說中國畫不能不采用西方國家的寫實精神，陳獨秀更激進到主張廢除漢字，他認為漢字是東西方交流最大的障礙。如果真照他的主張辦，中國文化也真就結束了。歷史不是以個人意誌轉移的。
據聞最近有韓國學者向政府建議要求恢復漢字。為什麽呢？因為韓國所有的歷史都是方塊字寫成的，這壹代的學生沒法讀懂古籍。日本也有類似的情況，漢字文化影響著東亞的壹些國家。在清代中期，中國還是世界上的強國，由於西方有了工業革命，有了堅甲利艦，然後就有了擴張和掠奪，他們國力增強後，文化開始輸出。而我們的國家當時處於弱勢地位，在強勢文化面前，藝術觀念也壹同隨同泊來，許多觀點壹直影響到今天。可以思考壹下，許多觀念是對還是不對？或者哪些是對的，哪些是不對的。陳獨秀和康有為都沒有看到黃賓虹和齊白石。他們說這話的時候沒有黃賓虹，沒有齊白石，沒有傅抱石，沒有李可染，沒有林風眠，沒有劉海粟、潘天壽這些人。中國畫藝術上的輝煌，即使他們在，如何看，也不可知。吳昌碩成為氣候是上世紀初葉以後的事情，他深深地影響到齊白石。世紀初到新文化運動，壹些極端的理論對中國畫的消極影響非常大。魯迅就說過這樣壹段話，“無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百姓軒轅，千秋河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全部踏倒在地。”甚至魯迅推薦給青年必讀書這篇文章裏建議少讀甚至不讀中國的書。當時真是激進得不可思議。可以說激進思潮壹直左右了20世紀很長壹段歷史，以致於後來發展到怎麽左都不為過。“反傳統”幾乎是整個20世紀的傳統。徐悲鴻的文章更給了中國傳統繪畫致命的壹擊。他對南北宗論深惡痛絕，稱“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董其昌斷送中國畫二百年歷史，罪大惡極。”他認為欲救目前之弊，“必采用歐洲之寫實主義。尤其強調要以素描為基礎。”他這種對中國畫的改造固然有積極的壹面，但對中國畫負面影響也是巨大的。因為從根本上否定了中國畫的造型觀。當然徐悲鴻也沒有否認黃賓虹和齊白石的高度，他很敬重他們，深知他們的貢獻。但他的中國畫理論尤其是造型觀念卻有很大的局限性並形成負面影響。徐悲鴻寫這個話是上世紀二十年代留學回國，而黃賓虹和齊白石成氣候是40年代以後，最後的十年二十年才成就了黃賓虹和齊白石的高峰。持這種理論還有蔡元培，當時任北大校長的蔡元培曾提出“以美育代替宗教”的進步主張，但他又說“今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫註之。”徐悲鴻繼續著他的觀點說到“中國畫學頹敗至今已極也，凡世界文明已無退惑。讀中國畫在今日比二十年前退五十步，比三百年前退五百步，比壹千年前退八百步，民族之不振可嘆也夫。”康有為、陳獨秀等政治家的觀點不能不放在當時政治變革的大環境下去認識，因為他們畢竟是政治家，對中國畫學的認知有偏頗是可以理解的。但是壹批藝術家和藝術教育家持這種觀點影響就大了。在很長壹段時期對中國畫的研究和教學起了相當大的負面作用。事實不像他們說的那樣糟，他們無視黃賓虹和齊白石的高度，無視潘天壽、傅抱石、李可染、劉海粟的存在，無視吳昌碩等等壹大批二十世紀中仍按中國畫傳統正脈往前推進的畫家，這就是美術史的局限。正本清源這個提法很好，對二十世紀的問題的確要正本清源。可喜的是，當代壹批年輕畫家正從歷史局限中下頭，正續接傳統正脈，推進筆墨藝術。
我與歐洲壹些國家的藝術家接觸過，不曾聽到壹個畫家提出要把中國文化拿來與他們國家文化融合，無論法國、德國、美國、日本等等，他們沒有人提到把中國畫家拿來與他們自己的藝術融合，可中國人偏要提出與西洋畫融合，提出與西方畫風融合。要思考個中原因。中國傳統文化有沒有錯誤和局限呢？有。有歷史的局限，就象每個民族的傳統文化都有局限壹樣，中國文化也有糟粕。比如三從四德、宗法觀念、神權、君權、男權和官本位等等就是糟粕。但是中國人的天人合壹思想，中國人的宇宙觀，中國人的中和觀，中國人的仁愛觀念，肯定是好的。中國文化壹直在尋求人和宇宙，人和社會，人和自己內心的最大的和諧，這是我們祖先壹直苦苦思考的問題。中國人非常會生活，也很懂得生活，在文化上曾經很精致。如果說西方文化是壹座高山的話，中國文化同樣也是壹座高山，是和西方文化並列的人類智慧的結晶。
蔡元培等人曾提出中國畫不科學，解放後江豐也提出中國畫不科學。這裏涉及科學與藝術的本質和功能。中國畫本來就不是科學，藝術本來就不是科學。如果藝術是科學的話藝術就死亡了。藝術是情感的產物。人在科學之余要享受情感，得感謝藝術。中國畫有系統的理論體系，這個體系很完整，很具科學性。中國畫要沿著中國傳統的正途往前推進。近百年來，欲以“科學”改造中國藝術，更在教育中以“科學”訓練代替傳統方法，於是，中國畫正日益變得不中不西。這裏有個認識問題，涉及文化立場，這是我講的關於文化立場的第壹個問題。
第二個誤區就是對石濤的“筆墨當隨時代”的誤讀。
對“筆墨當隨時代”的理解20世紀以來壹直是偏頗的。筆墨可以隨時代，但不等於隨時代就高，不隨時代就低，藝術不同於政治。我們先分析壹下石濤，和石濤同時的八大沒有提出筆墨當隨時代。八大的筆墨就是中國畫的文人筆墨，石濤的筆墨與八大比尚遜壹籌。遜在哪裏？石濤的畫裏有些許躁氣，八大的畫裏沒有，石濤的壹些作品裏有些許媚俗的氣息，八大沒有。石濤在題畫句裏說：“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣”，石濤畢竟是大家，能知道時代的病根所在。而刻意尋求面目，對他本人的畫格是有傷害的。石濤和董其昌比也有差距。清代沒有誰認為石濤的畫筆精墨妙。可是清人壹直認為董其昌的畫筆墨有高度，認為是中國畫的至高境界。董其昌的畫有安詳和散淡從容之氣，是壹種很高貴的氣息。我們也可以認為石濤的高處是有個性，但筆墨質量有所欠缺。這是和八大與董其昌比較得出的結論。石濤的貢獻在哪裏呢？在《苦瓜和尚畫語錄》，讀壹讀畫語錄提出的“壹畫說”，發現他闡述了道家思想與筆墨的關系，把中國的道家思想、禪宗思想融匯到筆墨藝術中，作了深入精微的闡述，這是重大的貢獻。“搜盡奇峰打草稿”是他對生活的深刻認識。但是壹味強調“筆墨當隨時代”削弱了對前人的繼承，成為不重視筆墨的借口和理由。問題就在這裏。齊白石的筆墨是哪裏來的呢？來自八大、徐文長、吳昌碩這三家。他說：“吾欲九原為走狗，三家門下輪轉來！”這是白石的詩，題到畫上了，他強調的是繼承，太崇拜這三家了。齊白石是個懂得繼承傳統的畫家。繼承中又有開拓的精神，把中國畫家絕對地分為延續型和開拓型是不夠的。延續裏頭有推進，開拓應有根基。今天實驗水墨的壹批畫家個個開拓，能否存世尚難說。當然，重復前人沒有前途，重復不是藝術。我們總是認為筆墨是越新越好。但新不等於高。筆墨是沒有新舊之分的，藝術的形式也沒有高低之分。新是歷史的過程，美才是藝術質量的標誌。所以，壹味求新使我們陷入歧途，這就是“筆墨當隨時代”帶給我們的負面影響。筆墨是修養的積累，是個性的記錄，更是傳統的延續。片面的理解只會葬送中國畫。
第三，是對董其昌認識的局限，對四王認識的局限。
先說對董其昌認識的局限。董其昌在先，四王在後。董其昌比四王略早，與四王有極短時期的交叉。董其昌在《畫禪室隨筆》裏有不少發人深省的話。他提出的南北宗論被批判了好多年，壹直到今天。南北宗論中董其昌客觀地分析了壹個藝術現象，問題出在“貶”和“崇”上，這本是藝術家個人的觀點，是畫家個人感覺。可是到了後來呢，人們用社會學的觀點批評他的南北宗論。我們首先要承認董其昌是明代最偉大的畫家，他的影響延續了三百年，筆精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的闡釋。董其昌的畫好在哪裏呢？他把文人畫的功能發揮到了極致，他在中國畫的認識論上有相當高的見解，這些觀點燭照數代人，甚至可以影響今後的歷史。他的用筆真正做到了棉裏針，這正是中國儒道文化的註腳，禪宗的有無之間的那種趣味也融進了他的筆裏，那是壹種不見火氣，外柔內剛，綿綿不斷的如行雲流水般地非常貴族化的壹種用筆。他的畫裏充滿安祥，是對自然山川的最自然的表述，這是心靈的抒瀉。董其昌講了許多發人深省的話，提出畫之道等於生機，等於長壽，等於快樂，他闡述了重過程，重感受，重主體，重自由的氣象，而這正是中國人的哲學觀，是中國傳統文化最生動的註腳，怎麽能認為是消極的呢？
而“四王”是中國傳統筆墨藝術的整理者、總結者，特別是王原祁。他對筆的理解尤為深刻。筆是中國畫的關鍵，筆筆是筆，筆求質量，求骨法，並通過筆的效果形成生動的氣韻。“四王”壹直總結了前人用筆，也影響到後來的畫家，“四王”個性欠缺，但功力深厚，留下寶貴的筆墨經驗，是值得認真總結的。清人張庚在《國朝畫征錄》裏稱贊王原祁“熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清”是壹種渾厚華滋的境界，實際上也是“四王”整體的高度，就對傳統技法的整理和繼承而言，“四王”貢獻巨大，是我們今天研究的重要課題。用“筆墨當隨時代”看“四王”，“四王”是壹種復古，用中國畫的筆墨觀看“四王”，則看出“四王”整理前人遺產的積極意義，在傳統缺失的當代，“四王”是值得我們認真研究的。
第四，對20世紀以來的美術史，大多不從藝術規律陳述，而多從社會學角度敘史，甚至用俗庸社會學的方法分析，得出的結論常有片面性。對壹些在美術批評領域作出貢獻的人的研究是缺項的。以傅雷為例。傅雷是20世紀上半葉傑出的美術批評家。他是中西美術比較研究的先驅者。他對以法國美術現象為主的歐洲藝術有深入研究，而對印象派晚期和表現主義的認識是超過徐悲鴻的。他對歐洲古典美術的研究從《西方美術名作二十講》中可見高度，而他對黃賓虹藝術的認識更是超前的。認為賓虹老人藝術“二三筆直抵千萬言，此其令人百觀不厭也。”這種對筆墨高度的認識是超越時代的。傅雷對中國畫改良的問題也曾有深刻批評。他在給黃賓虹的信中說道：“甚至壹二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家近中之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值壹辯。如若趔澌來，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。”
附：傅雷致黃賓虹信件三封原文
1943年6月9日
尊作《白雲山蒼蒼》壹長幅（亦似本年新制，惟款未識年月），筆簡意繁，丘壑無窮，勾勒生辣中，尤饒嫵媚之姿，凝練渾倫，與歷次所見吾公法繪，另是壹種韻味。
前周又從默飛處借歸大制五、六幅，懸諸壁間，反復對晤，數日不倦。筆墨幅幅不同，境界因而各異，郁郁蒼蒼，似古風者有之；蘊藉婉委，似絕句小令者亦有之。妙在巨帙不盡繁復，小幀未必簡略。蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動，線條馳縱飛舞，二三筆直抵千萬言。此其令人百觀不厭也。
尊論尚法、變法對師古人不若師造化雲雲，實千古不滅之理。征諸近百年來西洋畫論及文藝復興期諸名家所言，莫不遙遙相應。更縱覽東西藝術盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而淩夷。即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來。桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非雲頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。且藝術始於寫實，終於傳神。故江山千古如壹，畫面世代無窮，倘無信靈，無修養，即無情操，無個性可言。即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。況今世俗流，壹身不出戶牖，日唯依印刷含糊之粉本，描頭畫角，自欺欺人，求壹良工巧匠且不得，遑論他哉!
先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可借以說明吾公手法，且亦與前世紀末頁西洋印象派面目類似（印象二字為學院派貶斥之詞，後遂襲用），彼以分析日光變化色彩成分，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法壹類），而致力於明中有暗，暗中有明之表現，同時並采用原色敷彩，不復先事調色，筆法補趨於縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，惟遠觀始景物粲然，五光十色，蔚為奇觀，變幻浮動，達於極點，凡此種種，與董北苑壹派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙。質諸高明以為何如？
至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為，就其大者而言，亦有以下數端：（壹）筆墨傳統喪失殆盡。有清壹代，即犯此病，而於今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前，幾同廢物，日日摩古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日，相去無幾。
（二）真山真水，不知欣賞，造化神奇，不知檢拾。畫家作畫，不過東拼西湊，以前人之殘山剩水，堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。
（三）古人真跡，無從瞻仰，致學者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神，無緣親接。即有聰明之士，欲求晉修，亦苦無憑借。
（四）畫理畫論曖晦不明，綱紀法度蕩然無存，是無怪藝林落漠至於斯極也。
要之，當此動亂之秋，修養壹道，目為迂闊；藝術雲雲，不過學劍學書壹無成就之輩之出路。詩詞書畫，道德學養，皆可各自獨立，不相關連。征諸時下，畫人成績及藝校學制，可見壹斑。甚至壹二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值壹辯。無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。
1943年6月25日
前惠冊頁，不獨筆墨簡煉，畫意高古，千裏江山，收諸寸紙，抑且設色妍麗（在先生風格中，此點亦屬罕見），態愈老而愈媚，嵐光波影中，復有晝晦陰晴之幻變存乎其間，或則拂曉橫江，水香襲人，天色大明，而紅日猶未高懸；或則薄暮登臨，晚霞殘照，反映於蔓藤衰草之間；或則驟雨初歇，陰雲未斂，蒼翠欲滴，衣袂猶濕；變化萬端，目眩神迷。寫生耶？創作耶？蓋不可分矣。
且先生以八秩高齡，而表現於楮墨敷色者，元氣淋漓有之；逸興遄飛者有之；瑰偉莊嚴者有之；婉孌多姿者亦有之。藝人生命誠與天地同壽，日月爭光歟。返視流輩，以藝事為名利藪，以學問為敲門磚，則又不禁怵目驚心，慨大道之將亡……
古人論畫，多重摹古，壹若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。竊以為此種論調，流弊滋深。師法造化，尚法、變法諸端，雖有說者，語焉不詳。且陽春白雪，實行者鮮，降至晚近，其理益晦，國畫命脈，不絕如縷矣。
鄙見挽救之道，莫若先立法則，由汪入深，壹壹臚列，佐以圖象，使初學者知所入門（壹若芥子園體例，但須大事充實，而著重於用筆、用墨之舉例），次則示以古人規範，於勾勒皴法，布局、設施等等，詳加分析，亦附以實物圖片，俾按圖索驥，揣摩有自，不致初學臨摹，不知從何下手。終則教以對景寫生，參悟造化，務令學者主客合壹，庶可幾於心與天遊之境。唯心與天遊，始可言創作二字，似此啟蒙之書，雖非命世之業，要亦須壹經綸老手，學養俱臻化境，如先生者為之，則匪特嘉惠藝林，亦且為發揚國故之壹道。至於讀書養氣，多聞道以啟發性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢生課業。若是則雖不能望代有巨匠，亦不致茫茫眾生，盡入魔道。質諸高明，以為何如？
近人論畫，除先生及余紹宋先生外，曩曾見鄧以蟄君，常有文字刊諸《大公報》，似於中西畫理均甚淹貫，亡友滕固亦有見地。
尊作有純用鐵劃銀勾之線條者，便中可否賜及。
1943年7月13日
先生論畫高見暨巨制，私淑已久。往年每以尊作畫集，時時展玩，聊以止渴。徒以譾陋，未敢通函承教。茲蒙詳加訓誨，佳作頻頒，誠不勝驚喜交集之感。生平不知譽揚為何物，唯見有真正好書畫，則低徊頌贊惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。品題雲雲，決不敢當。嘗謂學術為世界公器，工具面目盡有不同，精神法理，初無二致。其發展演進之跡，興廢之由，未嘗不不謀而合。化古始有創新，泥古而後式微；神似方為藝術，貌似徒具形骸。猶人之徒有肢體，而無豐骨神采，安得謂之人耶？其理至明，悟解者絕鮮。
尊作無壹幅貌似古人而又無壹筆不從古人胎息中蛻化而來。淺識者不知推本窮源，妄指為晦為澀，以其初視不似實物也，以其無古人跡象可尋也，無工巧奪目之文采也。寫實與摹古，究作何解，彼輩全未夢見。例如皴擦渲染，先生自言於瀏覽古畫時，未甚措意，實則心領默契，所得遠非刻舟求劍所及。故隨意揮灑，信手而至，不宗壹家，而自融冶諸家於壹爐，水到渠成，無復痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨創而自然獨創。此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑素外也。鄙見更以為倘無鑒古之功力，審美之卓見，高曠之心胸，決不能從摹古中洗煉出獨到之筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言創作；然若心中先無寫生創作之旨趣，亦無從養成獨到筆墨，更遑論從尚法而臻於變法。
藝術終極鵠的，雖為無我，但賴以表現之技術，必須有我。蓋無我乃靜觀之謂，以逸待動之謂’而靜觀，仍須經過內心活動，故藝術無純客觀可言。造化之現於畫面者，決不若攝影所示，歷千百次而壹律無差。古今中外，凡宗匠巨擘，莫不參悟造化；而參悟所得，則因人而異。故若無“有我”之技術，何從表現因人而異之悟境？摹古鑒古，乃修養之壹階段，借以培養有我之表現法也。遊覽寫生，乃修養之又壹階段，由是而進於參悟自然之無我也。摹古與創作，相生相成之關系，有如此者，未稔大雅以為然否？
尊論自然是活，勉強是死，真乃至理。愚見所貴於古人名作者，亦無非在於自然，在於活。徹悟此理固不易，求“自然”於筆墨之間，尤屬大難。故前書不辭唐突，籲請吾公在筆法墨法方面，另著專書，為後學津梁也。
際此中外文化交流之日，任何學術，胥可於觀摩攻錯中，覓求新生之途；而觀摩攻錯，又唯比較參證是尚。介紹異國學藝，闡揚往古遺物，刻不容緩。此二者實並生不悖，且又盡為當務之急。