古代書畫鑒定
紙張和絲綢鑒定
書畫所用的材料絹和紙，在書畫斷代中有壹定的作用。帛書和紙的鑒定是書畫鑒定的另壹種方式。根據目前民國學者的研究，周朝晚期、戰國楚墓以及後來的馬王角漢墓的帛畫都是畫在壹根細密的單絲上，但至今沒有使用過雙絲(即經為雙絲，緯為單絲)。從五代到南宋，絲綢較前代有了發展變化。表面上看，除了單絲，還有雙絲的形式。這種雙絲的經線是壹組兩根細絲，每兩組之間有壹根細絲的間隙，緯線是壹根單絲。總體來說，元代的絲綢比宋代的粗壹點，沒有宋代的細和白，還處於松散的狀態。整體來看，明朝的絲綢似乎比較粗糙。明朝早中期有壹種低質薄絲。因為這種絲綢太薄，不能滴墨，所以畫家們常常在書畫之前把它放在紙上。紙的材質是判斷書畫年代的另壹個標準。古代紙、漢、晉時期用麻，多以麻布、麻袋、麻鞋、漁網等廢舊材料再生，也用生麻——北方用麻，南方用苧麻。它的特點是纖維粗，很難做細。無光澤，無毛，纖維束呈圓形，有時可見木質素。隋唐五代的書畫大多是用麻紙制作的，如《蘭亭序》、杜牧舒的《張詩》、敦煌出土的大量唐代經書等。北宋以後急劇減少，但到了北遼金時期，仍以麻布為經。以後幾乎沒有用麻紙的書畫了。隋唐時期，我們開始看到用樹皮制成的紙，多為竹子或檀香樹皮制成的紙，其特點是纖維細密，是隨著手工業的發展進步而產生的精品。這種材質也比較暗淡，只比麻紙稍微亮壹點，纖維被捆紮成扁片狀，有輕微的紙毛。還有用桑皮做的紙，特點是纖維更細更亮，紙面容易長出長毛，纖維束扁平。北宋初，書法用墨出現了大量的樹皮造紙。之後，全國各地都生產樹皮紙。書畫用竹料造紙始於北宋。竹子比較硬，最難做漿，因為前人處理不了，所以不用。竹紙纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺，角外也見角。北宋中期以後，制作書畫用紙的原料都有了，用紙來區分時代就不容易了。
裝飾鑒定
每個時代的書畫裝飾都有自己的特點，可以作為鑒定斷代的輔助依據。比如南宋宮廷收藏的書畫，都有規定的裝裱格式——紹興禦府裝幀樣式，對不同檔次的書畫用什麽材料裝裱有嚴格的規定，比如用什麽頭、用什麽紫菱、用什麽軸；立軸的顏色、尺寸、軸頭都有壹定的格式。元代的宮廷畫是由專人裝裱的。大德四年，“命裝裱師吳之，以古玉象牙為軸，以蓮鵲木錦藍絲為裝裱，精制漆盒存放於司庫，共六百四十六畫。”明代書畫的裝飾形式有了進壹步的發展，增加了書畫卷的介紹，有的用文字書寫，有的是仿宣窄邊，有的是用絹或絹的寬邊。縱軸分寬窄邊，有的還加了詩堂。清宮藏畫裝裱有其獨特的風格。在唐Xi和乾隆時期，裝裱的材料、技術和形式相對較好。卷軸和軸的天棚絲多為淺藍色，輔助防水絲多為牙色絲。靠近繪畫中心的部分多為米色絲綢(或絲綢)。壹些豎井有詩廳，而其他沒有，但壹般有兩個絲帶。立軸桅桿上的圓曲線是定制的，與非宮殿有顯著區別。嘉慶以後，宮廷裝裱質量逐漸下降，立軸的桅桿也逐漸變粗(後來變成方形)，有的軸頭不再用紫檀木和紅木，顯得笨拙。手卷也比康幹時期的厚。
印章識別
印章的時代特征和氣息也是鑒別字畫的證據。印章的時代氣息可以從其形制、篆書、刻制方法、質地、印刷色彩等方面看出來。在宋代，很少有書畫作品加蓋畫家本人的印章，大部分畫家都沒有在作品上加蓋自己的印章。到了宋代，印章的材質大多是銅和玉，少數是其他材質。印色分蜜印和水印兩種(南宋後期出現少數油印)。蜜印顏色紅厚，水印顏色淡薄。元代印章的篆書文字和刻制方法發生了變化，出現了圓形的朱文印章。材料有木頭、象牙、銅、玉等。，而且大部分印色都是油印加水印的。自元代王冕開始使用石刻以來，使用石刻的人越來越多。明初，各種石頭的印章已經相當普遍，篆刻文字的方法也有了新的變化。篆書各字的停筆比原筆畫略粗，但較淺，略黃，與元代的印刷顏色有些不同。明代中後期的印章多為石頭，其他有水晶、瑪瑙、銅、玉等。字體包括中國古代篆書和其他形式。這壹時期的印色多為油彩，也有濃淡色彩，少數畫家使用水印。清初書畫家使用的篆書文字變化不大，但篆書形制和字體趨於多樣化。清代中後期出現了各種規格的印章和篆刻，如浙派、皖派等流派，大多以《說文解字》為主體。印刷顏色來自油性，水印不再使用。
題跋的鑒別
碑文可分為三類:作者碑文、同時代人碑文和後人碑文。壹幅書畫的題跋雖然也否定此作，但很少。最重要的是說明這個作品的創作過程和收藏關系，或者是驗證它的真實性，贊美它的美，所以人們才知道它。但字畫中既有贗品，題跋中也有多種贗品，不能不關註其在字畫鑒定中的“變化”。常見的有真跡古畫附有別人的假後記，或者假古畫附有別人的真跡後記。如果同時有作者在畫上的題字，要明確他和作者的關系。這種情況不壹定從字畫本身就知道，壹定要從壹些銘文中探究。後人的題跋在書畫鑒定中能起到多大的作用，要根據具體情況具體分析。造假在宋代非常盛行。米芾的《書史》記載了王獻之的鵝棒、余士南的書，被王晉卿染成古色，與從外地搬來的碑文、跋放在壹起。當時我也請官員寫這幾卷。如果流傳到現在，雖然宋人的題跋是真的，但帖子本身就是出自米芾。題跋鑒定書畫是否可信，取決於題跋的水平。李鴻的藏書極為豐富，碑文、跋也不少，但其辨偽能力較差，往往以假亂真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了壹個贗品，嘆為無雙。後來他說實話，說是假的。文徵明的題詞和後記更可信，因為他擅長繪畫，辨識能力很高。鑒定人除了眼力的高低，還要看他對工作的負責態度。董其昌見過不少字畫，但判斷真偽並不認真，不能完全相信他的題字。總的來說，上壹代的鑒賞家更接近古代，看到的東西更多，占了我們的便宜。他們的碑文和後記雖不可信，但仍值得研究和思考。其他證據
其他字:寫其他字壹直都很認真，書畫家也不太可能犯這種錯誤。如字畫或題字，特別是字畫的題字等。，都被認為是偽造者暴露的蛛絲馬跡。禁忌:封建帝王時代，書寫要有禁忌，即寫與皇帝名字相同的字時，少寫壹筆。這叫忌諱，壹般叫缺筆。在書畫上，我們可以看到哪壹代皇帝避免了無筆之字，就可以得出結論，書畫創作時期不能早於避免的那壹代皇帝，否則就是偽造的漏洞。這個問題壹直被認為是鐵證如山。
年月:字畫或碑文或後記中提到的年月，或作者的年齡、生卒年，或事實，也會被認為是偽造的輔助標誌。比如張大千的《湘江風雨圖》及其分卷，就影印在《大風堂名記》第壹集。紙質書，長寬度。畫墨筆，水石，風雨竹。自知之明；《風林》已經過去三年了，壹直渴望寫《湘江風波》，盡管日程安排得很緊，但壹直未能交稿。這壹年，我去了京城，帶著酒追著朋友，告別了鹿城之南。我是壹時興起做的，但我為自己糟糕的筆法感到羞愧，我的友誼是愛的。當時我是正統丙寅(十壹年，1446)，期待秋七月後的那壹天，在東吳認識了夏暢。鐘的《東吳夏昌書印》和《太常慶書》都印過。此外，北京文物研究所保存有壹卷題畫風，與張收藏的壹模壹樣。畫在原紙上，題末紙色拖熟。細看兩卷毛筆，不淡定了，文字略顯文藝明朗，完全是單槍匹馬。拿夏原畫中的銘文做壹個校勘，知道正統十壹年，丙寅(1446)夏還在吏部讀書，而他的官太常清，在天順至成化五年(約1457-1469)都要醜，所以正統不可能用“太常清”。