編輯這壹段的介紹
。黃梅戲，原名“黃梅采茶調”，起源於初唐，是18世紀後期在黃梅及皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的民間劇種。清代道光前後，起源並流傳於皖、鄂、贛三省的黃梅戲采茶調、江西調、桐城調、鳳陽調等都受到了青陽黃梅戲的影響。
調徽的影響，結合了蓮鄉、高蹺、旱船等民間藝術，逐漸形成了壹些劇種。經過壹段時間的發展，在吸收“羅漢莊”、慶陽調、徽州調表演內容和形式的基礎上，產生了故事情節完整的劇目。在小戲向本劇過渡的過程中，出現了壹種被老藝術家稱為“串戲”的表演形式。所謂“串戲”，是指壹組既獨立又相互關聯的小戲。這些劇有的是被事件“串”起來的，有的是被人“串”起來的。“串場”的劇情比小戲更豐富，出現的人物也突破了小醜、肖丹、蕭聲三個小範圍。劇中的壹些老角色需要由鄭丹、老生和老焦來扮演。這就為這部劇的制作創造了條件。劇目方面，該劇號稱“36大劇，72折小戲”。該劇主要表現了人民群眾對階級壓迫、貧富懸殊的不滿和對自由美好生活的向往。比如蕎麥物語、高、田賢培等。劇中多表現農村勞動者的生活片段，如點大麥、紡棉紗、賣水桶等。解放後，先後改編了《仙女下凡》、《許女人》、《羅怕記》、《趙》、《母親的眼淚》、《三尋國府》等壹批傳統劇目，創作了《牛郎織女》、《失刑》、《玉堂春》、《現代戲》、《春暖花開》、《店中初春》等壹批歷史劇。其中《天仙配:壹樹雙鳥》、《女馬旭》、《玉堂春》、《牛郎織女》等相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、張輝、黃新德、吳瓊、馬蘭和韓再芬是著名的黃梅戲演員。黃梅戲已成為深受全國觀眾喜愛的名劇。黃梅戲已經有200多年的歷史了。早期叫黃梅調，是壹種“自唱自樂”的民間藝術。
編輯這個黃梅戲的標題和出處
(引自著名黃梅戲理論家吳先生的研究文章):黃梅戲
黃梅戲有兩個大腔系統——花腔系統和平詞系統。花腔體系脫胎於民歌，屬於曲牌風格。平辭的體系起源於高腔、彈詞、羅漢莊、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬於板腔。這兩大腔系根植於安慶地區的腔土。黃梅戲的表演形式在借鑒昆曲、京劇、徽劇的基礎上，逐漸形成了自己的風格。在早期的黃梅戲從業者中，有成就、有史料記載的老黃梅戲藝人都是安慶地區的。如蔡忠賢(望江縣人)、胡普亞(太湖縣人)、洪海波(潛山縣人)、葉炳池(東至縣人)、錢雙銀(懷寧縣人)、(望江縣人)、龍昆玉(望江縣人)、程繼山(貴池縣人)、查(懷寧縣人)。建國前，黃梅戲是在沒有文人幹預的情況下進行的，大部分於本號的傳統劇目被移植到青羊戲、越西高腔、京劇、徽劇中。通過以上對黃梅戲聲腔的形成、劇目積累的追溯、演員師承關系的追溯、黃梅戲歷史演變發展的整體把握的論述，對黃梅戲的發展有了更清晰的認識。黃梅戲發源於安慶地區，在安慶地區誕生、成長、繁榮。聲腔系統是壹部戲劇的重要標誌。任何壹部戲劇以及屬於這部戲劇的聲腔系統的形成，都有壹個不斷吸收、借鑒、融合、揚棄、轉化、循環，不斷適應觀眾審美需求，艱難而復雜的積累和創造的過程。在這個不斷成熟的過程中，必然有壹種或幾種與本劇相關的文化背景、人文環境、審美趨向、生活習俗等音樂素材，是本劇的重要養分，從而加速本劇的形成。
編輯本段的出處
黃梅戲的起源可以追溯到唐朝。據史料記載，早在唐代，黃梅采茶歌就非常流行，並經過宋代民歌的發展和元代雜劇的影響，逐漸形成了民間戲曲的雛形。到了明清時期，黃梅縣的戲曲風格更加繁榮。明朝崇禎年間，黃梅縣令曾維倫在《論黃梅鳳嬌》中記載“十月是鄉戲”。清道光九年，在別季麟的《問花濱水詩》中，對支竹詞的壹段描寫更是淋漓盡致:“陰山多稻葵花，太白湖裏捉波。遇今年賞社主，各村唱采茶歌。”黃梅戲
黃梅戲的早期發展階段是從清末到辛亥革命前後。黃梅戲，原名黃梅調或采茶戲，是18世紀後期在安徽、湖北和江西三省毗鄰地區形成的民間戲劇。其中壹支逐漸東移至安徽安慶，以懷寧縣為中心，結合當地民間藝術，用當地語言演唱、說話，形成自己的特色，稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今天黃梅戲的前身。黃梅戲從產生到發展，經歷了獨角戲、三劇、三打七曲、管弦樂伴奏四個歷史階段。前三個階段在湖北黃梅完成，為黃梅戲的最終形成提供了充分的前提條件。清代康熙、乾隆至光緒時期是“三弦七唱”形成和發展的重要歷史階段。在這個階段，傳統劇目、唱腔、表演藝術的積累和戲曲的廣泛傳播得到了充分的實踐。在這壹時期，傳統劇目非常豐富，藝術家們可以表演200多種戲劇和歌劇，俗稱“大本鐘36，小曲72”。其中有不少是根據黃梅的真實故事改編的，如《高精誠》、《高八飛》、《大慈大悲》、《過界嶺》。劇目方面，號稱“36大劇，72折小戲”。該劇主要表現了人民群眾對階級壓迫、貧富懸殊的不滿和對自由美好生活的向往。比如《蕎麥物語》、關、田賢培等。戲曲多表現農村勞動力的生活片段，如點大麥、紡棉紗、賣水桶等。起源並流傳於安徽、湖北、江西壹帶的黃梅采茶調、江西調、桐城調、鳳陽調，受地方戲曲(青陽調、徽州調)表演的影響，結合蓮鄉、高蹺、旱船等民間藝術，逐漸形成了壹些劇種。進壹步發展，它吸收了民間藝術形式“羅漢莊”和慶陽調、徽調的表演內容和表現形式，從而產生了壹個完整的故事。還有壹種從小戲到這種戲的過渡形式，被老藝術家稱為“串戲”。所謂“串戲”，就是壹組既獨立又相互聯系的小戲，有的是被物“串”起來的，有的是被人“串”起來的。“串場”的劇情比小戲更豐富，出現的人物也突破了小醜、肖丹、蕭聲三個小範圍。有些老角色需要由鄭丹、老盛和老醜來扮演。這就為這部劇的制作創造了條件。民國九年(1920)在《宿松縣誌》中記載“城在西南，接壤黃梅，梅俗擅演采茶戲，亦稱黃梅戲。”最早提出“黃梅戲”這個名稱。
編輯此段落發展
1.安慶黃梅戲
黃梅戲的發展史
黃梅戲是安徽省的主要地方戲。黃梅戲也在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、臺灣省和香港演出。
專業或業余黃梅戲表演團體廣受歡迎。黃梅戲，原名“黃梅調”，是18世紀後期在安徽、湖北、江西三省毗鄰地區的黃梅形成的民間劇種。其中壹支逐漸東移至安徽桐城、安慶交界處，並與當地民間藝術相結合，用當地語言演唱、說話，形成了自己的特色，被稱為“懷腔”或“黃梅調”。這就是今天黃梅戲的前身。10年出版的《宿松縣誌》(1921)首次正式提出“黃梅戲”這壹名稱。黃梅戲的發展歷史大致可以分為三個階段:第壹階段，從清乾隆到辛亥革命前後。起源並流傳到安徽、湖北、江西壹帶的采茶調、江西調、桐城調、鳳陽調等，受地方戲曲(青陽調、徽州調)表演的影響，並與蓮鄉、高蹺、旱船等民間藝術相結合，逐漸形成了壹些小劇種。進壹步發展，它吸收了民間藝術形式“羅漢莊”和慶陽調、徽調的表演內容和表現形式，從而產生了壹個完整的故事。還有壹種從小戲到這種戲的過渡形式，被老藝術家稱為“串戲”。所謂“串戲”，就是壹組既獨立又相互聯系的小戲，有的是被物“串”起來的，有的是被人“串”起來的。“串場”的劇情比小戲更豐富，出現的人物也突破了小醜、肖丹、蕭聲三個小範圍。有些老角色需要由鄭丹、老盛和老醜來扮演。這就為這部劇的制作創造了條件。第二階段是從辛亥革命到1949。這壹階段，黃梅戲逐漸走向職業化，從農村的草臺班子走上了城市舞臺。黃梅戲進入安慶市後，與京劇結合，並在上海受到來自北方的越劇、陽劇、淮劇、評劇的影響，無論是內容還是形式都發生了很大的變化。編導和移植了壹批新劇目，包括《文》、《紅碧園》、《華麗苑》和《蜜蜂的故事》等連續劇。在音樂方面，對傳統唱法進行了改革，減少了舊腔中的空話，使之明快流暢，使聽眾易於理解演唱的內容。取消幫助，試著陪伴胡琴。在表演方面，吸收和融合了京劇和其他兄弟劇種的程序化動作，豐富了表現手段。其他的，比如服裝、化妝、舞臺設置等，也比農村有所發展。第三階段是1949。65438年至0952年，黃梅戲藝人在上海演出《打豬草》《藍橋會》等劇目。幾十年來，培養了壹大批演員。除了嚴鳳英、王少舫等老壹輩藝術家在黃梅戲唱腔藝術上取得突出成就外，馬蘭、韓再芬等中青年演員也相繼在舞臺、熒屏、電視熒屏上展現了自己的英雄角色，吸引了觀眾的眼球。嚴鳳英和王少舫合作主演了《天作之合》，這部電影被兩次拍成電影，在國內外引起了轟動。
安慶黃梅戲的藝術特色
劇目方面，號稱“36大劇，72折小戲”。該劇主要表現了當時民眾對階級的壓迫和黃梅戲中的貧富分化。
現實的懸殊和對自由美好生活的向往。比如《蕎麥物語》、關、田賢培等。戲曲多表現農村勞動力的生活片段，如點大麥、紡棉紗、賣水桶等。解放後，先後改編了《仙女下凡》、《馬旭》、《羅怕記》、《趙》、《母親的眼淚》、《三尋國府》等壹批傳統劇目，創作了《牛郎織女》、《歷史劇》、《現代戲》、《春暖花開》等壹批神劇。其中《仙女下凡》、《女徐》、《牛郎織女》等相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊和馬蘭是黃梅戲的著名演員。黃梅戲主要有花腔和評彈。花腔主要演小戲，充滿生活氣息和民謠氣息。原劇中的主要唱腔平詞，往往是大段描寫、抒情，韻味豐富，如行雲流水。
2.湖北黃梅戲
黃梅戲在湖北今天的發展，與18年前省委省政府提出的壹句口號息息相關，那就是“請把黃梅戲帶回妳父母家”。在這壹口號的指導下，湖北省圍繞振興黃梅戲做了大量工作。成立湖北省黃梅戲劇院；部分黃梅戲演員是從安徽安慶聘請的；黃岡地區的大部分楚劇、漢劇劇團都改成了黃梅戲劇團。黃岡藝術學校成立，為黃梅戲培養後備人才。在黃岡創作的兩部話劇《余老四》和《張二女》及《銀鎖怨》，已在北京演出14次，深受觀眾好評。65438年至0995年，湖北黃梅戲劇院創作的大型現代戲《未竟之戀》和古裝劇《雙下山》在安徽省舉辦的第二屆全國黃梅戲藝術節上獲得優秀表演獎，主演楊軍、張輝獲得表演金獎。《未完成的愛》還獲得了第五屆中國藝術節文華新劇獎、文華導演獎、文華音樂創作獎。為了提高黃梅戲的整體藝術水平，湖北省文化廳和黃岡市政府決定每三年舉辦壹次黃梅戲藝術節。經過五屆藝術節的推廣和錘煉，創作了《冬去春來》、《請讓我做妳的新娘》、《春來江灣》、《春哥傳》等優秀劇目，培養了郭華陽、周鴻年、段等壹批青年黃梅戲明星。
編輯本段的歷史沿革
黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、采茶燈、花鼓調，先農村後城市逐漸形成和發展起來的壹種劇種。他的起源可以追溯到清朝乾隆年間，但直到近代才形成完整的戲劇。在此期間，他吸收了許多姐妹藝術的精華，如漢劇、楚劇、高腔、采茶戲和京劇，並逐漸完善自己，成為壹個著名的戲劇。在談論這部名劇的時候，我們不能不註意到表演這部劇的群體也經歷了如此漫長的發展過程。也是從無到有，從小到大，從簡單到復雜逐步完善的。也可以說黃梅戲的形成和發展與他的表演團體是相輔相成的。縱觀黃梅戲的演出活動，從業余到專業，大致可以分為四個階段。
(1)表現在萌芽階段
只有表演者，沒有表演團體。這壹時期，黃梅戲在宿松、懷寧(今安慶地區)的皖江地區演出和演唱。只有壹些農民和手工業藝術家，如竹木匠、織工和裁縫，在廟會或過年過節時，用山歌、茶歌等民歌結合旱船、龍舟等民間歌舞。他們由壹個人帶領，誌願者們被聯系在壹起。閑暇時，他們自由組合，完成演唱。而這壹次的組合，和上次的，不壹定是壹樣的。這種表演和唱歌純粹是自娛自樂，和別人壹起找樂子，並不是作為謀生手段的職業。所以早期的黃梅戲還沒有形成真正的表演團體。
(2)早期表演活動
當黃梅戲這種相對固定、人員不多的業余或半職業類社，從唱山歌、茶歌、茶燈、鳳陽花鼓調發展到唱故事情節簡單的兩部劇、三部劇時，歌者就不能像以前那樣隨意演唱了。因為是戲劇演出，必須有排練、服裝、道具等戲劇所需的程序和要求，業余時間不夠。此外，這種表演可能會成為專業或半專業的表演者，他們自然會組合成壹個團體。這就導致了早期相對固定的黃梅戲劇團，現在稱之為表演團。這期間有的球隊是短期的，有的是季節性的，基本都是業余或者半職業的。大多沒有固定的班址，內部結構松散，組織結構不完整，沒有嚴格的紀律，人員自由進出。因為演出內容不大，劇中人物不多，只有兩部戲(小生、肖丹)和三部戲(小生、肖丹、小醜)，所以隊伍裏人很少，就七八個人。所謂“七忙八忙”，這因此，在黃梅戲的中期階段，出現了壹些人員不多的相對固定的業余或半專業的表演團體。
(3)後期表現
班級俱樂部發展很快，變得正規固定，戲份多了，各種交易也多了。從農村到城市的黃梅戲，兼收並蓄，已經發展成為壹個比較完整和成熟的劇種。除了演兩個小戲、三個小戲，還吸收了青羊戲、楚劇的大戲。演大戲需要班社相對穩定，有演大戲的能力。因此，在這壹時期，固定的職業階層俱樂部相繼出現。為了謀生，為了經營事業，為了保證收入，這個專業演出團體不得不不斷翻新劇目，其演出也要有壹定的質量。人數增加，商業完備，舞臺藝術(皮箱、窗簾、道具、刀槍)也有所發展。團隊並沒有那麽松散。在組織管理上，有班長和專職人員聯系演出，管理生活，流動性也增加了(所謂“跑碼頭”)。這種專業表演團體出現在清朝鹹豐年間，比如鹹豐七年(1857)。到了冬天，清軍的至日、多隆、鮑超在宿松密封，要“為戲樓演壹場花鼓戲，請各路營長與眾文人相聚”。(宿松縣誌)這裏說的古畫戲是黃梅戲。這個記述說明了兩個問題:第壹，多隆A和包超看的黃梅戲可能是正規的職業俱樂部，陣容不錯，有壹定的演出質量。第二，這個班級社團進入了劇場。可惜這個賬號裏沒有記錄班級社團的名字和其他活動，所以有人說他也可能是非職業球隊。但光緒以後，越西、宿松、潛山、太湖、懷寧等地大量出現了黃梅戲的專業班渡。光緒二十壹年(1895)，桐城瓦工彭洪華，名叫彭，組織了壹個黃梅戲團到懷寧鄉下演出，稱為“彭班”。光緒三十年(1904)左右，王宏遠在嶽西集團被提升為同級。20世紀20-30年代，黃梅戲職業俱樂部發展較多，除皖西、江北、江南等地外，東至縣、青陽、貴池、銅陵乃至徽州都有黃梅戲俱樂部成立。民國十五年(1926)，張在嶽西創辦“張漢辦”(又稱“伴班”)。民國十六年(1927)，譚懷珠在東方設“同樂堂”，又稱“懷珠班”、“譚佳班”。二十七年(1938)，王子林在宿松創辦“反建班”，又稱“王子林班”。抗戰時期，這支隊伍到抗戰大後方演出，宣傳抗戰救國。民國三十五年(1946)，桂春柏、桂月娥在銅陵組建“春月堂班”。抗戰勝利後，大江南北，這種散了又聚，聚了又散，散了又聚，更加活躍。1932年，丁永泉和他的藝人們壹起帶隊進入安慶城，結束了黃梅戲只在農村演出的歷史。此後，其他班級俱樂部紛紛效仿，進入安徽各市縣。總的來說，後來的黃梅戲表演團體更加正規和固定，演出場次更多，行業更全，流行區域擴大，從農村進入城市。
(4)近階段的演出活動
黃梅戲，壹個由專業階級俱樂部轉變為政府管理的專業劇團，1932進城，解放全國。20年間，從當時的安徽省會安慶，到周邊的江南各縣、銅陵、青陽、貴池，都有黃梅戲的班社活動。1949年，中華人民共和國成立後，人民政府文化事業管理部門通過組織學習和培訓的方式對藝術家進行了重新組織，並把他們置於政府的領導之下，使他們更好地學習和表演。比如在安慶城裏，丁老六(丁永泉飾)、兒子丁子澄、女兒丁翠霞，以及和女兒潘望京宣，還有後來從京班調來的兄妹，組成了壹個“人民劇場”(當時的劇場其實就是人民劇場)。不久，嚴鳳英回到安慶，參加了“樂群劇院”(後改為“勝利劇院”，並遷至前牌樓新址)。又如桂春柏、桂月娥組建的“壹二三班”，在銅陵被政府改為“銅陵新民劇團”。大約在這個時候，安慶地區所轄各縣和江南各縣形成了以流動的專業班社和零星藝人為主體的專業黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉亭、懷寧藝人李桂蘭從江北遷到至德，成立“至德通俗劇團”。桐城縣文化局局長黃梅戲藝人陳國榮和業余歌手嚴雲林組成了桐城人民劇團。望江縣是由半專業的“亭劇團”和業余骨幹組成的“望江流動劇社”這種演出團體的恢復重建，使得原本流動性很大的“跑碼頭”局面相對穩定，基本上在壹個縣域內進行演出活動和演出，固定劇場也很多。演出條件大大改善，“草臺”和“沙灘”分開了。最重要的是在政府的領導和支持下，自主經營，經濟收入也得到了保障。
編輯這壹段，黃梅戲的鼻祖。