元末明初，雜劇衰落，觀眾和作家開始對北方音樂漠不關心，而對南方音樂表現出濃厚的興趣。進入明朝以後，社會形勢發生了很大的變化。洪武初上書廢除元俗，恢復漢制，無疑打擊了元文化，給了南方文化發展的機會。沈崇穗說:“明興，樂只古，不祖而洋風...偽代歌詞是學來的，壹掃而光。雖然文字各不相同，但是，世界變聲了，作者少了，歌手少了，風氣變了，北方變成南方了。”(杜曲註)這話說得太絕對了，但我們應該承認，社會環境確實發生了變化，這為傳說的發展創造了條件。因此，元末明初以後，傳奇的創作和表演進入了壹個發展時期。
傳說最初的繁榮是以琵琶和四大傳說為標誌的:荊()、劉(劉知遠白兔)、白(月亭)、殺人(殺狗)。雖然這些作品的思想藝術價值各不相同，但與南戲早期劇本相比，在思想內容和藝術形式上都有了很大的進步。如以王和錢的悲歡離合為主線的《的故事》，不僅表現了被奴役的女性為了忠貞的愛情和權力而不得不頑強抗爭的主題，而且在情節處理和人物刻畫上也日趨成熟。陸天成的《曲品》稱之為“真情基調，生動描寫愛情、親情和文學，最難達到”，這不是虛名。改編自關漢卿原著的《遊月亭記》(又名《少女的故事》)描寫了蔣世龍與王瑞蘭、曼托幸福與蔣瑞蓮的愛情友誼，深刻反映了混亂中的人民疾苦，其藝術成就壹直受到作曲家的肯定。何元郎認為“不加任何文字地詳細講述故事，很精彩。”在這些作品中，琵琶的影響最為深遠。壹方面受到朱元璋的賞識，稱之為“珍饈美味，富人家何須缺？”因此成為統治者鼓吹名教的工具。另壹方面，它已經深入人心。觀眾看到了科舉制度和等級制度給壹個普通家庭帶來的悲劇。從趙五娘身上，他們也看到了中國女性自我犧牲、善良、堅韌不拔的可貴品質。在藝術上，它充分發揮了南戲的優秀傳統，成為壹代戲劇家學習的典範。在這批名家作品產生的同時或之後，出現了許多作品，如《金印》、《千金記》、《張勛徐苑雙忠記》、《三元記》、《李悅記》等。他們有的揭露了以金錢為軸心的殘酷世界(如金印)，有的歌頌了抵抗外侮、堅持民族氣節的先烈(如金印)
但是，明初的傳奇受到政治和作家世界觀的制約。明帝國的建立恢復了漢族地主在中國的統治，隨之而來的是封建專制主義的明顯加強。明初，統治者在文化上實行高壓政策，提倡朱成的理學，用八字籠禁錮知識分子的思想。在戲劇創作和演出方面，《大明律》規定:“壹切樂師不得裝扮成皇帝皇後、忠臣先烈、聖賢聖賢，違者處以百棍之刑，官民之家允許裝扮者同罪。那些裝成仙女仙女的，像我老公賢婦，我孝子順孫，勸別人善良的，都不禁止。”這樣的法律雖然在實踐中不斷遭到抵制，無法得到全面執行，但無疑扼殺了傳奇創作中的進步思想內容，而宣揚封建倫理道德的作品則應運而生。所以當壹批朝廷官員和儒家名人拿起筆寫傳奇的時候，就以《琵琶記》中維護風化的例子，成為封建道德的傳聲筒。文筆也完全改變了南戲樸實、“自然”的傳統，充滿了八種風格。《五倫全備集》和《包廂集》是宣揚愚忠孝、三綱五常等封建道德的典型，代表了明代傳奇創作中的壹股逆流。
明傳奇創作和表演的高潮出現在明中葉(嘉靖)以後。嘉靖至萬歷年間，中國封建社會經濟形態發生了重大變化。紡織、印染、造船、冶煉等領域的生產技術有了很大發展，城市經濟繁榮起來。東南城市出現了專業的手工業作坊和手工作坊。這種新的資本主義生產方式的萌芽，產生了壹批反抗舊傳統的思想家，從王艮、顏、何、羅汝芳到。新的生產方式的萌芽為傳奇的空前繁榮提供了經濟基礎，而新思想的出現則更有力地推動了壹些反映市民反專制鬥爭和追求個性解放的作品的產生，使這壹時期的作品具有了新的思想面貌。
還應該看到，聲腔的發展是明傳奇進入黃金時代的內在因素。宋代南戲是壹種南方民間音樂。嘉靖、萬歷年間，這些曲調有了很大的發展，如海鹽腔最為流行，益陽腔也流傳到北京、湖北、湖南、福建、廣東等地。為適應其服務範圍，又進壹步分為慶陽、太平、四平等地方曲調，同時以“滾”創造了新的唱法。具有劃時代意義的是，嘉靖年間，魏良輔對昆山腔進行了改革，隨後梁晨宇將其搬上了舞臺。這種新的聲音在壹段時間內引起了巨大的轟動。此後，這個傳說不僅在音樂的表現力和技巧上讓人們驚嘆，而且吸引了大批作家從事昆曲劇本的創作，形成了中國戲劇史上完美的昆曲藝術。
於是，明末出現了很多作家明星。他們是:梁晨宇、魯菜、王士禎、湯顯祖、沈京、顧大典、王廷訥、周朝鈞、、徐復焯、孫、、徐子長。、孟成順、淩夢初、馮夢龍、範、沈子晉、袁玉玲、、李玉、朱作朝、朱？等等。此外，益陽還有很多不知名的民間作者。正是這些知名和不知名的作者，創作了數百部內容廣泛、風格多樣的作品，形成了中國戲曲藝術發展的又壹高峰。
與之前的作品相比，這壹時期的傳奇題材要寬泛得多，思想深刻得多，現實感也強得多，作品反映的更多的是與現實政治和生活相關的題材。眾所周知，明末政治非常腐敗黑暗，權臣宦官操縱權力，集中體現了最高統治集團的昏庸、貪婪和殘暴。這時，出現了壹批批判宦官的作品，如《紀》、《廣貴書》、《劉中朱》、《明遠紀》、《孤忠紀》、《墨中紀》、《歡樂泉》、《絲弓紀》、《六邪錄》等。《春中鋪》、《芭蕉扇》、《安》等作品不僅揭露了黑暗，而且表現了下層社會與黑暗勢力的正義而壯麗的鬥爭，塑造了市民階層的英雄形象。至於嘉靖萬歷，就有了越來越大的麻煩。北方有蒙古和後金的騷擾，東南有日本侵略者。在抗擊侵略和騷擾、保衛國家安全和人民生活穩定的鬥爭中，出現了仲晶旗、禦景臺、雲浮、雙烈祠、牛頭山、曲思等。
這個歷史時期，正是封建思想統治加強，反對封建傳統的反叛思想不斷高漲的時期。泰州學派對封建道教的批判和對某種平等和個性解放觀念的倡導，反映了這壹時期的時代精神。傑出的戲劇家湯顯祖接受了這壹思潮的影響。他壹方面無情地抨擊腐敗的政治和反動的理學，另壹方面基於熱愛自然、自由和追求個性解放的思想，創作了傳奇文學中的壹部輝煌之作《牡丹亭》。湯顯祖不僅通過自己的作品發出了被倫理壓抑的青年人的聲音，而且親自領導了具有壹定民主思想傾向的戲劇流派——臨川派。
自然，明代傳奇作品中也不乏糟粕。他們有的宣揚三綱五常等封建倫理道德，有的鼓吹荒謬的封建迷信，有的搞宗教宣傳，有的熱衷於名利。甚至壹些優秀的作品都不同程度地打上了封建時代的烙印。
總之，傳奇作為壹種與雜劇並存的戲劇形式，在宋、元、明三代經歷了漫長的發展過程後，形成了其獨特的藝術形式特征。這些特點主要表現在:壹是從曲調來看，雜劇用北方音樂，傳奇唱南方音樂。早期，南戲主要由鄉村小曲和李湘歌謠組成。當地聲腔體系形成後，在溫州、海鹽、余姚腔、益陽、昆山等地傳唱。元末以後的壹些傳說也用了幾首北曲作為對聯，但這並沒有改變傳說曲調的性質。第二，在宮調和節奏方面，雜劇的要求非常嚴格，每壹折只能用同壹個宮調套曲。壹出戲由單腳色唱到最後，每壹折的歌詞都要押韻到最後。而傳說可以改變壹首歌中的宮調和韻腳，往往不同的韻腳混在壹起。在壹部戲中，不同的腳色可以分為唱腔、合唱和對唱，比雜劇的唱腔形式靈活得多。第三，雜劇常見的音調可以合成兩三首，而傳奇往往用幾首甚至二三十首合成壹集。第四，在劇本結構上，雜劇壹般保持四折壹楔的固定格局，但對傳奇的長度沒有限制。壹般都是三四十，年紀大的能達到五十多，矮的只能二十。傳奇沒有楔子，但第壹個被指定為“家”，照例為副端開場，匯報劇情主旨。第五，在劇本語言上，元雜劇擅長鄉土語言，自然、脫俗、蒜香。大多數早期的南方戲劇都簡單自然。進入明代後，由於作家成分的變化和八股文的影響，駢婚傾向十分突出，很多作品成為了戲外案頭文學。第六，在角色設置上，元雜劇保持了“終”與“旦”的結構形式，傳奇則側重於“命”與“旦”。由於角色分工越來越細，傳說中出現了壹些新的行當，這些行當被後來的花部(即昆曲之外的地方戲)所繼承。