自唐代以來，隨著城市和商業的繁榮以及市民階層的擴大，通俗文學取得了長足的進步，並逐漸成為文壇的主角。元明清時期，詩、詞、賦、散文等雅文學衰落，元曲和小說以其輝煌的成就成為壹代文學的唯壹贏家。
第壹，元曲
元曲是元代文學的主體，包括雜劇和散曲。雜劇是元代的壹種戲劇。散曲是元代的壹種新體詩，是繼詞之後又壹種可以傳唱的新文學。散曲可以獨立寫作，同時又可以作為雜劇的歌詞，兩者關系密切，但屬於不同的文體。
元雜劇又稱“北方雜劇”、“北方曲”，是壹種文學劇本完整、表演形式嚴謹、內容完整豐富的成熟劇種，它直接繼承了金和腔的各種特點，又吸收了其他民間藝伎的壹些成分。元雜劇劇本以* * *體制為特征。
(1)劇本結構。壹個劇本由四折組成，簡稱“壹本書四折”。折是音樂的組織單位，由同壹個宮調中的幾個曲調組成。褶皺也是故事發展中較大的自然段落，相當於現代戲劇的“幕布”。如果故事太長，寫幾本，但每本還是打六折。比如王實甫的《西廂記》，五本八折。每個雜劇打六折，但根據劇情需要，可以加壹個叫“楔”的部分。所謂“楔”，是木匠術語，指小木塊插入木頭的榫中使之堅固，引申為雜劇，指解釋或連接情節的短小有機部分。楔形只能放在第壹次折疊之前或折疊之間。如果放在第壹折之前，就相當於現代戲劇中的“序幕”或“開場戲”，如果放在折之間，就相當於現代戲劇中的“過場”。此外，在戲劇劇本的結尾還有壹個“正名”，也是壹種定格。壹般由兩句或四句對句組成，作用是總結全劇情節，結束時念給觀眾聽，作為全劇的結尾，如白樸的:“安祿山造反派與陳拆散戀人；楊貴妃的《清晨荔枝香》，唐的《秋夜鳳凰雨》；馬致遠《漢宮秋》:“沈黑江明妃恨墓，斷漢宮孤雁夢”。有時被稱為“標題”或“糾正”，戲劇的標題是由它的最後壹句話來標記的。
(2)劇本的構成。在內容上，元雜劇劇本主要由歌詞、客詞和題材組成。曲辭是元雜劇的主要核心部分，由演員演唱，壹般用於抒情。元雜劇通常把每本書限定為由鄭丹或鄭丹這兩類人物中的壹個來唱，其他人物只說不唱。鄭丹唱的書是“擔本”劇，比如《西廂記》，就是鄭丹演崔鶯鶯唱的。鄭墨唱的書是“最後壹本書”劇，比如《吳彤雨》，就是扮演唐明帝的鄭墨唱的。元雜劇以唱為主，以說為賓，故稱“以說為賓”。白斌可以插入歌曲之間或放在歌曲中。主要用於敘事，也用於主角以外人物的抒情，對表達劇情和人物性格有重要作用。唐珂，又名柯凡，在劇本中表達演員必須要做的動作、表情、舞臺效果，如“做悲傷”、“舉著燈”、“從裏面做風”。
(3)角色。元雜劇的角色可分為旦、墨、凈、外、雜五類，每類又分為若幹小類，從而將各類人物分為若幹類型進行程式化表演。
元雜劇作為壹代文學的代表，作家眾多，劇作優秀。元代鐘思成《鬼錄》中記載的雜劇作家90余人，雜劇450余部。明初朱權《太和尹正譜》雜劇作家1，91，作品達560余本。
元雜劇的發展可以分為兩個時期。前期是元雜劇的繁榮時期。以大都市為中心，作家佳作眾多。著名作家的作品有關漢卿的《的不平，壹刀會》、王實甫的《西廂記》、白樸的《雨，馬上就上墻》、馬致遠的《宮秋》、的《瀟湘雨》、嵇的《趙氏孤兒》、康的jy的《負荊》、李的張生的《沸海》等。早期作品反映了元朝被壓迫人民的心聲，揭露了社會的黑暗，把批判的矛頭指向了元朝的“強勢地位”，提出了元朝社會需要解決的諸多問題，塑造了壹系列敢於反抗民族壓迫的人物形象，寄托了作家的民族感情。此外，元初還出現了大量的愛情劇，反映了青年男女的普遍願望，表達了作家對被壓迫婦女的關心、同情和贊美。元初表現祖國思想、宣傳神道觀念的作品很多，從不同側面表現了作家對現實和精神世界的態度。後期是元雜劇的衰落，演出中心逐漸從大都轉移到臨安，名家作品明顯減少。《鬼錄》和《續鬼錄》記載的雜劇作家51人，作品78種。代表作家的作品有鄭光祖的《遠離靈魂》，喬治的《兩代人的婚姻》，秦的《老東堂》。在他後期的作品中，對社會幹預的批判大大減弱，說教的因素增多。愛情劇寫的更多的是孩子揮之不去的感情，倫理劇增強了倫理的色彩。很多文人只是模仿前人，依曲作詞，追求語言的華麗典雅。大部分是案頭劇，表演難度大。再加上南方雜劇的生存受到方言的限制，失去了地理位置，所以不可避免地出現了衰落。在元雜劇作家的作品中，關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖被稱為“元曲四大家”，關漢卿的《元》、白樸的《雨》、馬致遠的《漢宮秋》、紀的《趙氏孤兒》被稱為“元曲四絕”，關漢卿的《拜月亭》、白樸的《馬上上墻》。這些作家的作品深受後人喜愛。
散曲是壹種可唱的文學形式，產生於金元時期。從音樂的角度來看，散曲是元代流行的歌曲。從文學的角度看，散曲是壹種具有獨特語言風格的抒情詩。散曲在風格上可分為“小令”和“三陶”。小令，又名葉兒，體系較短，通常只是壹個獨立的曲調(少數包含兩三個曲調)。三桃是由很多首歌組成的，要求壹直用壹個韻。
從形式上看，詩和散曲中的詞很像，但在語言上，詞優雅含蓄，而散曲可以通俗、活潑，甚至幽默；在格律上，用詞嚴謹，散曲相對自由；散曲與詞最顯著的區別是詞無襯，散曲有襯。所謂“穿插”，是指旋律要求的字數之外增加的詞。不受音位、排比、句式等旋律的限制，壹般在句首使用行間。這些差異表明散曲是市民用來娛樂、休閑和宣泄情緒的壹種文體。
據不完全統計，元代散曲作家200余人，現存作品(包括有磁帶的)3800余部，470余套。元雜劇和散曲保持著同步發展的規律。早期散曲創作中心也在北方，主要作家有關漢卿、王鶴卿、白樸、馬致遠、、張等人。關漢卿和王鶴卿是書友會的天才作家。他們相互交融，崇尚卓越，性格大多奔放。他們的散曲體現了強烈的反抗精神，追求個體自由的生命意識和自然語言。白蒲和馬致遠都是老百姓和小官吏。這類作家在生活經歷和社會地位上與第壹類作家並無太大區別，但他們不願意丟掉自己的事業，向往傳統文人價值觀的實現。然而在現實生活中，他們經常碰壁，理想幻滅。因此，嘆息與隱退成為他們創作的主旋律，作品的語言也更具文學性。馬致遠被譽為“樂府狀元”，他的散曲在藝術上取得了很大的成就，與關漢卿散曲的世俗趣味相比，馬致遠的散曲更具傳統文人氣息。他善於將精辟的哲理、深邃的意境、奔放的情感、曠達的胸懷融於壹爐，語言優雅瑰麗而不離本色，在對抗中安然無恙。他的《景甜沙秋思》等詩，文筆優美，感情獨特。和張是著名的文學家，他們的作品主要表現了傳統文人的思想和情趣。當然，在元代政治極度腐敗、民族歧視嚴重的社會環境下，他們也有抱怨，有不平，有諷刺，有挖苦，如張的《山羊潼關懷古》。從藝術風格上看，他們的散曲作品或精致典雅，或古樸自然，但總體上趨於典雅，少了壹些庸俗的成分。後期散曲的創作中心在南方，主要作家有張可久、喬吉、隋、劉士忠等人。與前期相比，後期散曲的創作風格也發生了明顯的變化。首先，散曲的主題內容是不斷拓展的，寫景、言情、送別、懷古、談禪、詠物、答問、抒情都可以作為散曲的主題內容。其次，在思想情緒上，與前期壹樣，強烈不滿現實而被* * *爆發的散曲作品數量大大減少，悲涼所隱含的感傷情調逐漸成為散曲創作的主流。第三，追求形式美的傾向明顯。無論是平仄節奏的嚴謹，語言的優雅，對仗的穩定，典故的運用，都比前期有所加強。總之，元末散曲創作的風格由豪放轉為綺麗。
二、明清小說
小說是中國古代文學的壹種重要文體。它起源於先秦兩漢時期的神話傳說、寓言故事和史傳文學。魏晉南北朝是中國小說發展的萌芽階段，出現了大量的人物小說和誌怪小說。唐傳奇小說的出現標誌著中國小說的成熟。宋元時期是中國小說發展的轉折點。魯迅在《中國小說的歷史變遷》中說，宋元白話小說的出現“真是小說史上的壹大變革”。這種變化，從作者的身份來看，唐傳奇的作者是封建正統文人，而評書小說的作者是市井平民；從文體上看，唐朝的傳奇用的是文言文，而故事的小說用的是當時的白話(口語)；從思想內容上看，唐傳奇表現的是封建統治階級的思想感情，而說書小說主要描寫的是市民的生活和思想感情。此外，宋元時期特殊的評書制度也對張輝的小說產生了很大的影響。宋元小說的這些變化，拉近了小說與下層社會的距離，贏得了更多的讀者，為明清小說的繁榮開辟了廣闊的道路。
明清小說是中國古代小說發展史上的高峰。長篇、短篇、文言、白話文皆可；技巧前所未有；數量如此之大，難以準確統計；優秀的作品令人目不暇接。明清時期張輝小說日趨成熟，作品數量眾多，按題材可分為歷史演義小說、英雄傳奇小說、鬼神小說、世情小說。在歷史小說方面，主要有明代羅貫中的《三國演義》和清代俞懿玉的《王國傳》(馮夢龍改編為《新王國》，蔡改編為《東周王國》)。就英雄傳奇小說而言，有明代的《水滸傳》、羅貫中的《隋唐演義》、熊的《唐傳奇》、袁裕齡的《隋史遺》等。、楊家將叢書熊的《北宋傳》、紀振倫的《楊家演義》等。，還有熊的《大宋中興通俗演義》。清代主要有《水滸傳》、錢才《嶽傳》和楚人《隋唐演義》。在鬼怪小說方面，明代主要有吳承恩《西遊記》、許《封神演義》、羅貫中《遂平三魔傳》、董說《西遊記》、羅茂登《宦官三寶西遊記》、於祥鬥《西遊記》、楊誌《西遊記》。清代主要有李汝珍的《鏡花緣》和李百川的《綠野仙蹤》。在愛情故事方面，主要有明代蘭邵生的《金瓶梅》；清代主要有曹雪芹的《紅樓夢》、周的《醒世姻緣傳》、李的《歧路燈》等，以及壹批才子佳人小說(如《平山冷艷》、著名學者和中間人編撰的《玉嬌梨》等。).明清短篇小說成就也很突出，分為文言短篇和白話短篇。就中國古典短篇小說而言，有瞿佑的《剪燈故事新編》、李昌齊的《剪燈故事》、馮夢龍的《愛情史略》等。清代有蒲松齡的《聊齋誌異》，紀昀的《嶽薇草堂筆記》，沈其鳳的《和諧二重奏》，袁枚的《伍茲余》。在白話短篇小說方面，明代的虛構小說主要有馮夢龍的《三言》(即《余氏名言》(原名《古今小說》)、《史靜》、《興言》)、淩初的《二拍》(即《壹瞬間的驚奇》、《二瞬間的驚奇》)和周韻的《三言》。此外，清朝還產生了壹部著名的諷刺小說——吳的《儒林外史》。總的來說，明清時期的優秀小說以現實生活為描寫對象，通過家庭、愛情、婚姻的糾葛變遷和歷史的跌宕起伏，反映社會人際關系，展示時代風尚，提供生動、完整、細膩的社會生活圖景。小說家在創作過程中，壹方面力求真實地描寫世界，批判社會；壹方面，探索社會出路，塑造理想人物，展現理想境界。兩者相輔相成，表現出對社會現實的熱情。
在中國漫長的封建社會裏，儒家思想壹直處於主流地位。明清時期，儒家思想的主導地位進壹步鞏固，並滲透到社會意識形態的各個角落。受儒家思想的影響，明清小說在思想內容上往往有以下幾個特點。首先，勸懲教化。明清理學非常重視倫理道德教育。有些作家以“違德”、“利勸懲”(《嶽薇草堂筆記·紀昀序》)為小說創作目的，作品中充滿儒家倫理道德說教，“勸懲教化”模式籠罩了整個明清時期的小說創作。其次，具有很強的現實針對性。與以往的小說相比，明清小說以現實為立足點。歷史演義小說描寫各個朝代的興衰，針對當前的弊端總結統治經驗教訓，諷刺現實的統治者；英雄傳奇小說歌頌歷史上的英雄人物，根據現實虛構情節，以此來歌頌和批判現在的人們；像西遊記這樣的鬼神小說，也是通過鬼神世界影射現實，表達作者的觀點和看法；而言情小說和諷刺小說則是針對現實的人類狀況，用儒家的道德規範來宣揚和勸誡懲罰。第三，用儒家的道德標準評價人和事。明清小說中，人和事不是以對社會發展的貢獻來評判的，而是以是否符合儒家倫理道德來評判的。比如《三國演義》中“擁劉反曹”的傾向，就是用儒家“正統”的道德標準來評價劉備和曹操。對於明清小說思想內容中的這些特點，我們應該具體分析，既不能完全肯定，也不能完全否定。
在藝術上，明清小說壹般有以下幾個特點。壹、韻粉結合，為大眾寫作。受唐代傳奇和宋元說書藝術的影響，明清小說以散文敘事為主體，往往包含詩、詞、歌、駢文等多種韻文。紅樓夢裏的押韻是必須的。它們以散文式的敘述趣味高雅，拓展了小說文體的表現力。二是結構緊湊完整，情節曲折。無論是長篇小說還是短篇小說，都追求結構緊湊完整，脈絡清晰曲折，重視故事的離奇和巧合，使作品產生驚心動魄、引人入勝的審美效果。第三，虛實結合。在藝術思維上，明清小說以寫實為主，努力發展意象的深度、廣度和密度；也將不切實際的影像構圖傳統發揮到了極致。現實與虛構、真實與虛幻的結合，往往使小說形象更具表現力和吸引力。在人物塑造上，壹般不追求單純的“似”，而是強調“似”，充分體現了小說家對人物性格特征和精神氣質的準確把握。第四，主題和表現方法程式化。明清小說往往通過描寫忠與奸、善與惡、對與惡、貞與淫、貪與廉的矛盾沖突來表達主題，這幾乎成了表達主題的壹個相對固定的節目。先介紹人物，中間敘述故事，最後作者做個簡評。這也是受史傳文學影響的固定節目。人物大多單壹，壹出現就千篇壹律，很少發展變化；讓人物在關鍵時刻用自己的言語和行動表達自己的性格特征。這些表達幾乎成了壹個程序。由於題材和表現方式的程式化，長期以來形成了與讀者相對應的欣賞習慣，古今中外都受到普通讀者的歡迎。