清代隸書興盛，名家輩出的原因是什麽？從社會形勢來看，清朝的政冶極不明朗。清初，為了避免“文字獄”，學者們把精力轉移到金石學考證領域。當然，由於出土的石器和彜器數量的不斷增加，也為石器考據學的研究提供了物質基礎。清代學者治學態度嚴謹，提倡“壹物之不知，為儒之恥”的觀念。在這種觀念的指導下，清代考據學空前發展，不為人們所重視的遺存和碎紙成為考據學家們尋求的寶物。清代學者的研究，如萬壽彜《別離誤存李》、桂馥《談李》、翁方綱《漢書·石頭記》、顧《石頭記》等。，為清代隸書的繁榮提供了學術上的客觀條件，使清代隸書家對傳統隸書進行了符合漢字結構的部分改進，從而大大提高了清代隸書。
從吸收姊妹藝術的角度來看，鄧將篆刻的壹些優點有機地移植到隸書的實踐中，從而使書法具有“金石味”，豐富了隸書的表現力，具有典型性。正如魏希曾在唐《論藏書印》中所指出的:“若印白紙書，印必從書出。”鄧，官文士，擅篆刻；同樣，金是壹個偉大的官員書記，擅長篆刻，所以是易，陳曼生，何和吳苦鐵。毫不誇張地說，篆刻擴大了清官的藝術魅力。
從廣泛吸收其他書籍的優點來看，《李青》的營養成分是有分量的。清代書法家韓立是研究漢碑及其影射的大家。書法的“形”的核心點是抽象，它具有時間序列和線性框架的本體論規律，具有不可逆性和不可約性。韓立碑額或碑陰也具有這些屬性。這些碑或影對清代官書家的啟示是顯而易見的。除了這些題跋或題跋，清代官方書法家還精心書寫了範型、李忠選等魏晉南北朝題跋，當然也註意了詔令、磚刻、鏡刻的方法。正因為如此，清代隸書打破了傳統隸書與其他隸書的界限，體現了清代隸書人的發展理念。清初隸書成就最高的鄭谷口，以草法入隸書，其隸書被包申伯列為《論壹品》；朱彜尊，壹位有著悠久念經歷史的大學者、大詩人，入歐法官邸，“筆法優美，神韻超然”(《通話》)。此外，晉以武碑入隸書，伊以陸為法人入隸書，都使隸書呈現出各自的審美取向。這種動靜壹體的隸書史無前例，充分顯示了清代“自得其樂”和“用心感受”的特點，使清代隸書的張力在形而上和形而下的層面得到了顯著加強，構成了隸書發展史上壹座令人矚目的高峰。
從清代書法家所用的工具來看，也是優於前人的。中國文房四寶研究的歷史告訴我們，在宋代以前，壹般來說，大多數作家使用硬毛；從明代開始，使用軟毛的人逐漸增多；具體來說，從明朝到清朝，羊毛被廣泛使用。《博羅庵書畫後記》說:“筆要柔，要柔，要長；筆要長，長的是精神。“長風楊浩有以下特點:壹是儲墨方便，墨水量大；二是旋轉空間大，適合隸書特色筆“燕尾”筆法的操作。讀鄧的隸書，我們可以強烈地感受到羊毫長豐的這些特點。
從與時俱進、與時俱進的角度看，李晴具有表現精神、解放思想、學習韓立而不被韓立束縛的特點。用石濤的話說，她勇於“借古開今”。如的體隸書，趙的渭北體隸書，都具有獨特的個人風格，充分顯示了他們良好的修養、優良的品格、寬廣的胸懷和精湛的技藝。真是:“書如其學，書如其才，書如其誌，簡而言之，書如其人。”(劉熙載的那句“藝綱書綱”)
從墨色上看，清代的壹大特色是墨色鮮明。作品從何而來？從善於用水開始生活。何、趙、吳苦鐵等。都是用墨高手，他們以水代墨而不腐、潤、幹交替的方法，使墨色在隸書中充分顯示出它的藝術魅力。書法意象的知性把握是“法”，書法意象的情感醞釀是“易”。清代隸書大師在“水”的材質上窮盡心思，充分發掘墨色的藝術表現，所以清代隸書在用“水”方面給後來者留下了非常深刻的理論思考點和實踐操作點。
清代金石學的前身是清代的強勢發展。清初書法壟斷，書法風格單壹。由於歷史文化積澱的壓力，書法在依法成道的漫漫征途中艱難跋涉。最明顯的是，帖的巧妙之美導致了清初書法受到“亭體”的侵蝕，從而形成了壹種弱小而低級的局面。清初，主要的書寫形式是隸書。李青不僅開創了清代碑學的發展，而且300年來隨著清代書法的發展而發展變化。
張揚個性的清代隸書
眾所周知，清朝是壹個政治上昏昏沈沈、腐朽沒落的朝代，但書法尤其是隸書在這個時代復興了。這當然不是偶然的。壹方面，如前所述，自東漢桓、陵年間，形勢急轉直下，宋元明已少有人關註。“八分篆書幾乎絕跡”[8]。“二王”書法風格被譽為鐵學鼻祖，長期以來受到梁武帝和唐太宗的推崇。趙孟頫以“二王”為衣缽的元書敗於俗[9]和董其昌敗於柔[10]的明書，雖然不夠重要，卻贏得了明清皇帝的賞識，以至於從明朝到清初，趙、董兩人的書風相得益彰，天下附影。再加上科舉，亭臺繁華，千人千面，話也壹樣。可以說，在“二王”後學範圍內謀生的清代書法已經極度頹廢。物極必反。書法藝術這種自相矛盾的運動，客觀上為隸書的復興積蓄了巨大的動能，就像壹座巨大的活火山，瀕臨爆發。壹方面，康、雍、甘時期，清政府為了加強皇權，防止顛覆，加緊鉗制漢族中學生的思想，產生了密密麻麻的文章網。為了逃避殘酷的現實，人們不得不轉向其他事物。其中，很多人致力於古籍的考察和金石學的考證。因此，銘文作為漢代歷史文獻的記錄，受到人們前所未有的青睞。同時，漢碑書法藝術的審美價值也引起了人們的廣泛興趣和關註。經過考證，很多人都沈浸在對漢官書法風格的探索中，由此產生了學術界的“漢學”和“尊碑卑帖”的發展。顯然，正是這個至今想起來仍令人毛骨悚然的“文字獄”，激活了沈睡了1400多年的“隸書”火山。
此外，在清初，幾位有遠見、有個性的人也為李晴的復興做出了貢獻。首先是傅山。傅山草書行書名重於世，風格仍屬鐵血壹路。然而，他的言行已經徹底展示了他的榮譽紀念碑的想法。他說:“韓立不可思議的地方在於它既堅硬又笨拙。壹開始我也不是故意安排的很妥當。若邊寬窄，左右密密，我信之，則發密。”[11]，尤其是他的美學思想[12]，與嫵媚、婉約、充滿女性美格格不入。他練習，在草地上走，學會了出境。雖然尚未成熟，但作品的憨厚味道壹掃晉唐以來的八股陋習，在當時具有強烈的反叛意義。因此，傅山可以說是清代金石學興起和隸書復興的先行者。其次是被稱為“清初三大謊言”的王世民、鄭智、朱彜尊。鄭、朱大力倡導碑學，壹生潛心金石學的研究和考證，註重實踐，創造了個性鮮明、藝術價值極高的八股文書風。王世民雖然是復古畫派的代表，但他的八分直入秦漢，充滿了古代的味道。線條不像唐代那樣流暢、細，筆墨也不像明代那樣“黑”“死”，很講究淡渾的變化。在這些方面，他的作品比唐代的作品更具創新性。清初“李三”的成就，基本代表了清初分書的水平，為後來的復興奠定了基礎，開辟了道路。最後，石濤，壹個來自朱明的和尚。石濤以其偉大的繪畫成就和創新精神為人們所敬仰。在書法上，他也是主張個性解放，尊碑卑帖的重要人物。他的八標“素雅而不雅”[13]，風格不凡，為後世書法家突破晉唐以來的官書藩籬提供了又壹面嶄新的“旗幟”。
清代金石學、考據學、文獻學文化滋養了清代隸書復興的生命力。壹些漢學家、樸學家用深厚的學術素養，開始寫隸書，做學者。此後的碑學思潮推波助瀾，開拓了書法家的審美視野，形成了新的隸書審美觀。碑刻不斷出土，對隸書新美學起到了支撐作用，即使人們的眼界大開。隨著現代印刷技術的普及，傳世銘文和出土書籍得到了廣泛傳播，極大地方便了人們的學習、研究和水晶鑒賞。這些社會文化因素都或多或少地促進了隸書的復興。
壹、清初的隸書
鄭蘭是清初第壹隸書，其後是朱彜尊、石濤。鄭瀾(1622—1694)，上元(今南京)人，以行醫為業。隸書初法士宋覺，後“深悔不求本，而學漢碑，自古知簡，拙而奇。”他壹生致力於隸書，壹掃魏晉以來的偏激精神。他矯健、穩健、飛揚，壹時名聲沈重。被朱彜尊推崇為“古今第壹”。朱彜尊的隸書以典雅著稱，他和鄭瀾討論，互相啟發。錢泳《園中談》:“國之初，鄭家口始學漢碑，後從朱朱瓦輩議之，韓立之學復興。”
著名畫家石濤的隸書，最初受鄭瀾影響，後又用行書加入隸書，為古樸笨拙的隸書註入了清新的筆法。高、王、金農、高翔、等。“揚州八怪”中均有獨特的隸書技藝。尤其是金農的隸書最具創新性，形成了被世人稱為“漆書”的藝術形象。與“揚州八怪”交往密切的西冷篆刻家丁靜、黃易、陳洪綬在隸書創作上也各具特色。丁、黃精於技藝，陳雄壯。這些畫家和篆刻家藝術思維活躍，對隸書的審美創造有著不同的眼光，這也是清代隸書藝術特色與韓立不同的壹大原因。
鄧和易炳壽是清代的代表書法家。鄧(1743—1805)，原名嚴，字，後改頑伯，安徽白山懷寧人。他創造性地發展了篆書，在隸書上下了功夫，涵蓋了50多種漢書，並將篆書和隸書並用。易炳壽(1754-1815)，字組相近，號，福建汀州人，寫李用筆直，不矯飾於蠶頭鵝尾，體闊，筆法拙劣，氣勢磅礴，被康有為推薦為藏書大師。當時和易炳壽齊名的桂馥也擅長隸書，但風格不同。
二、清末隸書
晚清隸書是在碑學思潮中發展起來的。阮元、包、康有為的碑學，從南北朝碑學到漢代碑學，對其藝術淵源和風格進行了深入探討，對復興的給予了高度評價，從而在理論上進壹步推動了的發展。
何初居顏真卿，後學北碑，在書法上獨辟蹊徑。晚年，他遍遊韓立，每座紀念碑多達數關。他采用了蘇東坡提倡的“四面受敵”的讀書方法。他每次來，都專註於壹端，或取神韻，或取氣勢，或取筆，或取布，使得附近的書看起來像是原來的碑，久而久之，便與筆融為壹體。他在漢碑上的臨時作品已經出版。《中國古文字墨跡大觀》十五卷出版其隸書畫面，簡潔易舉。趙才華橫溢，多才多藝，在書法、繪畫和篆刻方面都很有造詣。他篆刻嫻熟，用筆順流而下，變化多端。
吳希載是包的弟子。精通金石學，師從鄧學習篆刻，擅長篆刻。他靠近漢碑，振筆有力。著名歷史地理學家楊守敬曾出使日本，對日本書法的發展影響很大。他的隸書蒼勁有力，有壹種金石味。從書風淵源來看，有他的關門老師楊先的痕跡。楊賢的隸書依然飄逸。