古代文獻中關於古樂的傳說大致可以分為兩類:壹類是以某壹家族命名的古樂，如朱湘、、葛、伊伊的音樂；二是黃帝、顓頊、、堯帝、舜帝、等被尊為古代帝王的古樂。前者主要是氏族、部落階段的產物，其時間壹般較早；後者有壹部分屬於部落聯盟和向階級社會過渡階段的產物，時間壹般要晚於前者。這些傳說大多充滿了神秘感，後者更為附加和誇張，但仍或多或少地反映了原曲的面貌。
大約公元前21世紀，夏朝建立，中國社會逐漸進入奴隸制時代。從夏、商、西周到春秋末期，中國的奴隸社會經歷了壹個產生、發展、繁榮、衰落的過程。這壹時期，由於生產力的提高和社會分工的發展等新的客觀條件，音樂文化以更快的速度發展。
在奴隸社會，是奴隸創造了音樂——大量的音樂家是名副其實的奴隸，而貴族奴隸主享受音樂。他們不僅把音樂作為壹種享受的手段，還把它作為加強政治統治的工具。當時最受推崇的是奴隸主用於祭祀等重大儀式的樂舞。其內容多為歌頌統治者祖先的功績，旨在宣傳氏族奴隸主統治的合理性，為鞏固其統治地位服務。音樂被打上了階級的烙印。
相傳夏朝的代表樂舞是大夏，由九段組成，在演出時作為伴奏，故又稱“夏”。據說這種樂舞在周朝時仍有表演，由八排(八排)赤膊、頭戴皮帽、身穿白裙的演員表演。看來還是有壹些早期社會的簡單特征的。此外，夏朝的樂舞還包括齊的《九招九曲》。趙即邵，九被認為是邵在夏代的發展形式。
商業
商代樂舞的代表名稱是大。殷墟出土的許多甲骨蔔辭中都有提到商王用它取樂，如《易海蔔，真王大義，無有》(《殷墟書》七十九章)，說明商皇帝在祭祀祖先時經常用它。據文獻記載，《詩經》的內容是贊美商湯滅夏、創建商朝的功績，也有為商朝奴隸主制造輿論的意思。商代另壹個重要的樂舞是桑林，用於桑林社會。“桑林社”不僅是祭祀祖先的活動，也是男女聚會的活動。桑林之舞在後世看來是淫穢的，所以有記載客人避免在莊重的交際場合觀看(《左傳？襄公十年》)。此外，商朝還有壹種求雨的舞蹈，叫雍。”舞者求雨》說明這是壹種邊跳舞邊求雨的舞蹈，而且這種舞蹈流傳已久。
周
周代的代表性樂舞是《武》和《項》，都是歌頌周代統治者的功德。吳，又名“大吳”，贊揚周武王在周公和趙公協助下取得的勝利和對國家的有效治理。《象》又名《三象》，歌頌了周成王反抗殷人的勝利。這些音樂和舞蹈也有助於鞏固周朝的統治。
公元前475年，中國歷史上開始了戰國時代。後來，隨著封建生產關系的發展，各諸侯國相繼通過政治改革實現了從奴隸制到封建制的革命性轉變。從此，中國封建社會開始了其緩慢而漫長的發展過程，並在1840年後因帝國主義侵略而逐漸淪為半殖民地半封建社會，持續了2300多年。
快速的社會變革給音樂文化的發展帶來了巨大的變化。隨著奴隸制的崩潰和封建制的建立。舊的禮樂制度徹底崩潰，舊的雅樂無可挽回地失去了，而新興的民間民族音樂卻以其強大的生命力蓬勃發展。在孔子生活的春秋時期，他就不安地註意到了“鄭聲亂雅樂”的嚴肅意義。到了戰國時期，魏文侯最喜歡的“新樂”不僅僅是“鄭聲”或“鄭魏之聲”，還包括了鄭、魏、齊、宋的民間音樂。還有齊宣王的《世俗的歡樂》和秦國宮廷裏的《鄭維桑的房間》...可以清楚的看到，民樂已經進入了各國的宮廷。在南方，有楚音樂的興起，曾為大詩人屈原的創作提供了豐富的養料。他的《九歌》是由民間祭祀神靈的歌舞創作的。在秦末農民起義中，“楚聲”以楚為基地，打著楚的旗號，以起義軍的形式在全國範圍內擴大影響，在漢代宮廷音樂中占有重要地位。
在社會急劇變革的浪潮中，原本由奴隸主貴族壟斷教育(包括音樂教育)的“學在官府”的舊秩序開始被打破，春秋時期出現了學術下移的趨勢。孔子是第壹個教弟子“詩、書、禮、樂”的教育家。到了戰國時期，私塾有了更大的發展，再加上各國培養士子的風氣盛行，於是社會上形成了大量的“士”階層。這些人來自不同的階層(其中許多是沒落貴族)。他們不僅接受了普通教育，而且具有不同程度的音樂知識和技能。它們的出現對當時音樂文化的發展產生了壹定的影響。首先，有很多學校代表不同階層的利益，有不同的政治傾向。儒、墨、道、名、法、陰陽家等各派學者都不同程度地發表了對音樂的看法和見解，相互爭論，形成了百家爭鳴的生動局面。他們的樂評和幾篇專題論文(如墨子的《飛躍》、荀子的《嶽倫》、《李記》？嶽集等。)都展現了古代音樂思想的輝煌成就，對後世影響深遠。其次，從這些人中，出現了壹批與舊宮廷樂師完全不同的樂師，如著名的博雅、孟嘗君的得意門生雍門·周等。在他們手中，音樂不再是禮儀的附庸和宣揚迷信的工具，而是表達人們思想感情的重要手段。他們和許多來自民間的音樂家壹起，融合成壹股新的音樂潮流。
三國兩晉南北朝是中國歷史上的大動蕩時期。此時國家四分五裂，戰亂頻仍，復雜的矛盾扭曲了社會的形象。固有的秩序和舊的信仰都已幻滅。人們期待新的精神寄托，音樂是理想的避難所。
青山嶺
尚青音樂就是在這壹時期興起的壹種音樂，並主導了當時的音樂生活。它是金代南遷後，由南方民歌發展而來的"五聲"、"戲曲"(或"吳歌"、"荊楚戲聲")與舊和聲相結合的產物，是和聲的直接延續和發展。其中的“武聲”和“戲曲”，壹方面從相和歌中吸取了有益的經驗，另壹方面仍發揮了其原有的音樂特色，形成了各種鮮明的音樂結構。它與《宋相鶴》的壹個顯著區別是，它的大部分作品都是關於愛情的，很少有觸及社會矛盾的現實內容。他們的風格壹般都很精致漂亮，但很多確實有清新自然之美。這種情況的出現，固然與士紳地主階級的享受需求有直接關系，但作為最常見的情感表達方式之壹，也有其時代的需要。
秦曲
秦腔是這壹時期第壹個獲得巨大發展的領域。自春秋戰國以來，琴的藝術由宮廷樂師轉移到文人身上，在漢代也有了長足的發展。許多著名的文人，如司馬相如、桓譚和蔡邕，都是著名的音樂家。然而，自魏晉以來，琴藝術進入了壹個高潮。當時的很多名人，比如魏晉的阮籍、嵇康，南北朝的戴奎，還有“' class = link >；戴父子等。，都是以秦聞名的。對他們來說，鋼琴主要是寄托情感的工具，而不是毫無意義的玩物。無論是不滿還是超脫，或者是多愁善感，喝酒還是唱歌，或者是求仙還是自娛自樂，都離不開壹個中心:對人格或個人價值的肯定。這是在動蕩矛盾的時代，名人可以選擇的最好的表達方式。正因如此，秦樂的題材範圍有了更新，表現形式也有了顯著進步。他們創作或加工改進的許多鋼琴曲，長期保持著影響力。
西漢末年從印度傳入中國的佛教，在這個動蕩不安的時代得以廣泛傳播，壹方面是因為統治階級的倡導，另壹方面是苦難的民眾似乎在其中得到了某種寄托。在許多寺院裏，僧人或以供養佛祖為樂，或以歌頌弘揚佛教為樂，成為除宮廷、豪宅、地主莊園之外的又壹重要音樂活動場所。其間促成了佛教音樂的俗化和流行音樂的佛化。就連宗教色彩最少的流行音樂尚青音樂也開始出現與佛教音樂結合的跡象，並逐漸形成壹種音樂——法曲，成為隋唐燕樂的重要組成部分。
西晉以來，北方邊疆民族的內遷和山西省的南遷，加上連年不斷的戰亂，不僅造成了極大的破壞，也為南北之間、各民族之間的經濟文化交流和民族融合創造了壹些條件。同時也在壹定程度上促進了音樂文化的交流與融合。5世紀末，北魏孝文帝和宣武帝南征時收集的歌妓音樂有“江左傳中原老歌，……江南吳歌荊楚西聲”，南方的清代商人音樂由此流入北朝。6世紀初，南梁宮廷中演奏的北方鮮卑音樂有很多，稱為“北宋”。383年，前秦的魯招募龜茲，龜茲高興地被帶到涼州。它與來自中原的音樂相結合，形成了獨特的“秦漢音樂”(後來的“西涼音樂”)。此後，龜茲音樂在北齊、北周時期仍有傳入，高昌、疏勒的音樂也傳入內地。至於外國音樂，早在4世紀中葉，天竺(印度)的音樂就傳入了中國。後來在5世紀中葉傳入了中亞安國的音樂和東方高麗的音樂。這些只是這種交流的壹些突出的例子。頻繁的音樂文化交流對當時音樂的發展起到了積極的作用，為隋唐燕樂的高度繁榮做了準備。
輕松舒適
隋唐時期，在國家統壹的形勢下，經濟繁榮，國力強盛。在此基礎上，各族人民共同創造了燦爛的音樂文化，繁榮的燕樂是其主要標誌。
隋唐燕樂是為滿足統治階級的需要而聚集在宮廷中的流行音樂的總稱，它包括漢族和少數民族的音樂，中外的音樂。從隋初的七首曲子到唐代貞觀年間的十首曲子，包括燕樂、樂、西涼樂(隋初用北周“國伎”之名)、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂、郭康樂、安國樂、天竺樂、高麗樂。鼓樂體系中有府南、百濟、突厥、新羅、倭、南詔、、鮮卑、吐谷渾、紀等多種詞曲，豐富多彩。如前所述，這十首樂曲大部分是從4世紀中葉開始傳入內地的。但只是在國家統壹後，我國各民族的經濟文化交流和國際交往才大大加強，才獲得了進壹步豐富、相互促進和提高的充分條件。
燕樂包括聲樂、器樂、舞蹈乃至散曲等多種體裁和風格，其主體是歌舞音樂。大曲(包括法國音樂)在歌舞音樂中占有重要地位。樂言大曲直接繼承了香河大曲和樂青大曲的傳統，並取得了很大的發展。大曲包含不同的結構成分和段落，如散序、中序(排次、歌頭)、正序、斷序(舞次)、斷序、虛沖、復序、實沖(促拍)、暫停拍、驅魔。從這些五花八門的名稱中可以看出，樂言大曲遠比以前的香河大曲、樂青大曲更細致、更復雜、更多變，結構也大得多，無論是主題結構還是節奏的發展水平。以法國著名音樂《霓裳羽衣》為例。整首歌36段，其中6段為“三序”，為器樂；《鐘旭》(《牌匾》)第18段是柔板抒情歌舞；《斷》(《舞遍》)12是壹種節奏很快的快舞，配以器樂。不難想象，這樣壹部相當成熟的作品，如果沒有豐富的藝術手段、高超的技巧和感人的感染力，是絕對達不到當時公認的完美藝術效果的。樂言大曲的高度藝術成就標誌著歌舞音樂發展的壹個高峰。
隋唐時期的燕樂，是在音樂文化廣泛傳播的基礎上興起的，在樂器的使用上也有了很大的進步。魏晉以來，從邊疆和國外傳入許多新樂器，如曲靖琵琶、吳縣琵琶、鈸、方環、鑼、鈸、腰鼓、羯鼓等，大多成為燕樂中的常用樂器。特別是琵琶弦樂器和各種鼓打擊樂器有了顯著發展，以滿足歌舞音樂的需要。在唐代大曲中，琵琶通常是占據中心地位的樂器。許多著名的音樂家都是出色的琵琶演奏家，他們的演奏技巧，包括左右手技巧和即興創作的能力，都達到了很高的水平。在鼓類樂器中，被唐玄宗稱為“八音之首”的羯鼓因其聲音尖利、音樂獨特而受到特別的關註。出現了許多技藝高超的羯鼓樂手和完整的羯鼓獨奏曲，表明羯鼓音樂在節奏、力度、音色等方面具有很高的表現力。總之，壹方面，眾多樂器的使用極大地豐富了燕樂的藝術表現形式；同時，樂言音樂也為促進樂器演奏技巧的進步和豐富器樂曲目提供了有利條件。
隋唐時期有壹些音樂流派在當時和後世都有相當大的影響。壹類是各種歌曲，包括歌詞和歌曲，也與樂言大曲有關。有時被大曲吸收，有時又從大曲中吸收壹些曲調。歌曲的廣泛傳播使歌詞成為宋代壹種重要的文學體裁。其次，壹些屬於“三樂”範疇的歌舞劇種，如“傣面”、“挑頭”、“譚磊”以及壹些演唱的“參軍”等。這些具有壹定故事線的歌舞，為宋代雜劇和南戲的出現準備了條件。然後是唐朝流行的說唱變體。曾是寺院僧人以原始民間說唱形式表演佛教故事宣傳宗教的壹種說唱歷史或民間故事，在群眾中影響廣泛。這種由唱頌和散文構成的說唱音樂形式，是後世花刺、鮑涓等說唱的直接始祖。
隋唐時期，雖然統治階級也致力於雅樂的制定，但真正受到重視的是雅樂，甚至當時創作的壹些雅樂也不能不受到當時流行的雅樂的影響。貞觀年間，唐太宗命張文壽等人對隋朝繼承的前代雅樂進行“妥協”，其特點是多種元素的交融。有些樂曲，如《秦王破陣曲》，既有燕樂，也有雅樂。這清楚地表明了樂言對雅樂的影響。唐朝政府設立了壹個龐大的音樂機構——大樂部、宣道部、焦芳和梨園，掌管各種音樂，總人數達數萬人。初唐大樂部的職能與前代不同。它並不是壹個專門從事雅樂的機構，還主管雅樂和顏樂，還負責各類樂師的培訓和演奏考核。直到開元年間，樂言才部分脫離大樂部，各類樂言(包括三樂、白戲)統壹為左右教坊和原來的內教坊。此外，宮內還設置了梨園(包括30余人的少年班)用於表演法語歌曲，西京和洛陽分別設置了“太常梨園別教書院”和“梨園”。梨園裏的人員都是從樂言的“左部藝妓”中挑選出來的，經唐玄宗本人確認，是各類樂師中專業水平最高的。其次是燕樂的“左部”，再是燕樂的“裏部”，最後是雅樂。當時規定，經過培訓和績效考核，“佐藤部”不及格的降為“立部”，“立部”不及格的降為彌生。這個水平充分體現了當時對雅樂的輕視。
魏晉以來，不同文化背景的各種音樂的交匯和燕樂的繁榮，引發了樂論的發展。鄭在隋初翻譯的八十四調理論及後來燕樂二十八調的出現，與當時因異樂交流而引起的更為頻繁的輪宮轉調實踐有直接關系。在樂法理論上，無論是南宋何承天的新法，還是五代王普祿的法，都在努力克服三分盈虧法不能再現黃鐘的缺陷，探索十二平均法之路，以滿足十二法的實踐需要。