詩歌和音樂的結合顯然在音樂的早期占主導地位。從五代到柳永，詞是壹門多姿多彩的學科，以和為主旨，以雅為宗，詞附於樂。作者要造詞，首先要靠聲音按照歌曲的節拍長度進入曲調。到了蘇軾的時候，詞逐漸脫離了音樂，變成了“背而不唱”。特別是蘇軾的“以詩為詞”，從詞作淵源的角度，力求擺脫旋律對詞的束縛，使詞風突兀，解放詞風，開拓詞的境界，提高詞的品格，使詞擺脫附庸地位，成為壹種大國和獨立的抒情文體。
蘇軾“以詩為詞”的藝術特色主要表現在以下幾個方面:
第壹，詞的拓展。
蘇軾革新了詞的風格，拓展了詞的內容和題材，突破了詞是“艷體”的舊藩籬，使詞從“花”走向“尊前”，走向廣闊的社會生活。蘇軾不僅寫出了男女之戀、離別之恨、遠遊之憂等傳統題材，而且將詩人以往所寫的壹切題材和內容都帶入了詞的創作領域，如懷古、哀世、哀友、謫居談禪、詠史遊仙、講道理議政治等等。能當詩人的都可以入詞，詞達到了“無心入”的目的
五代宋初詞題材狹窄，內容貧乏。在蘇式看來，詩歌的領地是大海、空氣和無拘無束的自由。在這種情況下，作為詩歌後代的詞應該是壹樣的。所以當他不滿意的時候，人們就拿“柯巖”當繩子，對詞分進行各種約束。很多人認為詩中應該表現的主題和內容都包含在詞中，完全突破了“柯巖”的牢籠，把詞從向往愛情、留悲不恨的狹隘藩籬中解放出來，通向廣闊的社會生活。它為宋詞的創作開辟了無限的藝術天地，賦予了詞以新鮮的血液和活力。
二是詞風的變革。
蘇軾打破“詩韻”的傳統觀念，壹掃舊習，以清新淡雅的文字、豪放渾厚的筆法、美妙的氣象寫詩，使他的詩仿佛“海上滿風浪”(花草拾來)，多有蒼勁、失意、激情，形成了與蘇軾詩相似的風格。如【巴聲贛州】“多情風自萬裏來”，筆法似“突雪山，自地來”(《東坡賦》)，蘇軾不僅以詩句法入詞，還吸收了更多的詩、賦詞匯，采用史傳、口語等方式突破詞的節奏約束，充分抒發自己的感情，使詞寫得為文，而不是為歌。
自唐五代以來，詞壹直致力於婉約詞的創作。從文到柳永，這壹時期許多詞人的詞作，雖然也有雅俗之分，但總體上趨於婉約嫵媚，詞的內容和形式都依附於音樂。蘇軾對此頗為不滿。突破文字節奏的束縛，將詩體引入文字，促進了文字在內容和形式上對純文學的追求。這壹重要轉變是詞的文學生命重於音樂生命的開端，極大地提高了詞的表現力。這也是蘇軾對詞的壹大貢獻。
第三，風格多樣化。
唐五代以來，婉約詞壹直是主流詞風。蘇軾認為，詞的風格不應偏向婉約的壹隅，而應像詩歌壹樣剛柔並濟，絢麗多彩，異彩紛呈。蘇軾對詞苑中彌漫的艷媚之風極為不滿，在柳永、婉約詞派之外另立流派，成為宋代豪放詞派的傑出先驅。而蘇軾的詞不僅豪放，而且變化隨意，呈現出多樣的風格。比如《蝶戀花》(花雕謝，紅綠杏子小)，寫的是美人笑攪墻外春愁，風格嫵媚動人，在真誠細膩中端莊敦厚。王世貞《花花草草拾》評論說:“我怕我未必能成，但不知是不是‘壹去不復返’的意思。”
開創豪放風格的確是蘇式革新詞風的壹個重要方面，但其革新詞風的目的和成果並不完全在此。蘇軾對詞體的革新，並不是簡單地反對婉約派，而是要改變婉約派壹統詞壇的局面，使詞體由中心化向多樣化發展，形成婉約派、豪放派、美艷派、婉約派、曠達派等多種風格同體的局面。
第四，用文字和陶器寫出愛情。
他將士大夫的情感趣味註入詞中，將士大夫的情感趣味與市民喜聞樂見的通俗文學形式結合起來。它發揮了詞的抒情功能，使詞在和聲唱和之外，有了足夠的文學價值自立門戶。提高了文字的品味，也增強了文字的生命力。此外，他還從人的情感需求出發，以反映主體的情感為主要目的。這不同於傳統詩歌對社會政治功利性的強調，它依附於普通文人的文學生活和歌詞創作的現實。是對傳統詩詞的人性化改版，得到了廣泛認可。
綜上所述，蘇軾倡導詞的詩化，在詞的題材、內容、風格、抒情功能、運用等方面進行了壹系列創新，歸結為壹個方面:重視、發展和提升詞的文學屬性，使詞擺脫依附於音樂的從屬地位，回歸詩歌。這勢必涉及到另壹個方面的問題:如何看待詞的音樂屬性？
蘇軾提倡詞的詩化，重視詞的文學屬性，而不是忽視詞的音樂屬性。但是，蘇軾重視詞的音樂屬性，並不意味著他忠實於音樂的旋律。當對音樂旋律的嚴格要求與表達歌詞含義的需要發生沖突時，他往往更註重詞的文學屬性，而不是被旋律嚴格束縛。
蘇軾的做法遭到了當時和後來壹些強調旋律的學者的嘲諷。《王誌防詩話》(《苕溪漁隱從化》)雲:“東坡以其所作而不咎，錢文曰:‘何不少遊？’二人對雲曰:‘小詩如小言，小言先生如詩。’”在這裏，“小先生的話像詩壹樣”不是恭維。更尖銳的是，《後山詩話》說:“退而以文為詩，子瞻以詩為詞，如教雷使舞，郡縣之工極世。”指出蘇詞“非正宗”的原因在於“以詩為詞”，混淆了詩的界限，批評激烈大膽。李清照正是在這種氛圍下寫出了《論詞》，這是“詞別家”的典範。
如果說蘇軾對詞體的理解是建立在文學基礎上的，他強調的是詞與詩的歷史淵源和相通性。接著，李清照以詞應合律為原則，強調詞與樂的血緣關系和詞與詩的區別，以此來理解和維護詞的獨特性，嚴格劃分詩與詩的界限。
第壹是詞必須合拍。
李清照認為，詞自唐代誕生以來，就與音樂結下了不解之緣。雖然自唐代以來，詞的新調層出不窮，詞風也日臻變化，但詞作為“抒情”的性質從未改變。所以，順應節奏是詞區別於詩的首要特征。她以此為繩墨，衡量前人詞的得失，認為柳永詞雖“在言塵之下”，卻能“變舊音為新音”“和合”，所以“大得其聲，以至於稱雄於世”；歐陽修、蘇東坡等人雖然是文豪，是“學者”，但他們的文字“常常走調”，所以成為“句句讀來不修的詩”。李清照對詞的符合性要求遠比他的前輩們嚴格。在她看來，蘇軾“橫放出眾，自然不能縛於曲中”的詞，是達不到要求的，也就是嚴舒“左宮右簽，諧明，北宋始祖”的詞，也是不規範的。因為李清照對於詞是否符合節奏有壹套具體甚至細致入微的標準:
第壹，歌詞要分五個音。所謂五音，是指古樂的五個音:宮、上、角、箏、於。也被稱為五聲音階。自從南朝沈約等人發現漢字有平、上、去、入四聲以來，批評家們就試圖將漢字的四聲與音樂的五音相匹配。唐代有劉、、、徐靜安等。都說了這個。李清照所謂詞分五音，即平、上、下、內，追求音樂的宮、商、角、征、羽，使詞的聲調與音樂的聲調相匹配。李清照認為，詩歌的節奏是平仄平仄的，而詞的節奏又細分為平仄、向上、向下、向內，符合音樂的宮商，遠比詩歌嚴格。尤其是在字韻與字音難分伯仲，用法不削的情況下，“那就不能唱了。”
二要分清六法。所謂六律，是古代樂律中十二律的簡稱。中國古代音樂有壹個統壹的體系:從某個標準音高開始，壹個音級按三分得失在壹個八度內分成十二個音分由低到高不等的半音，稱為十二律。分別是:黃忠、魯大、泰群、賈忠、古曦、中路、嚴斌、林忠、壹澤、南路、五社、仲英。其中，黃忠、太聰等奇數定律稱為定律，統稱為六定律；偶數如和鐘路稱為路，合起來稱為劉路。李清照認為，音樂旋律中的五音不是固定不變、靜態不變的模式，而是隨著音樂所屬的不同宮詞而運動變化。所以，要讓歌詞的字和音符合節奏，不能只畫壹個瓢，機械地對應宮、商、角、簽、羽。而是要根據樂曲所屬的不同宮調，靈活掌握五音，用詞判音，使歌詞與樂曲的旋律相壹致。
再次，歌詞要分五音六韻，也要分五音清濁。所謂五音，是指根據聲母發音位置區分的唇音、牙音、喉音、舌音、鼻音；所謂濁音程度，是指聲母是否送氣，是否濁音所造成的字音陰陽差異。清而輕字陰聲；濁，重字揚聲。這是李清照對歌詞發音的又壹嚴格要求。
李清照對詞體和諧的要求是她用來區分詞與詞之間差異的尺度，也是她“和而不同”理論的主要基石。這些嚴格的要求，體現了她對詞的音樂屬性的充分重視。李清照提出了“別是壹家”和“分五音、五音、六律、濁輕重”的具體要求，使人們對詞要符合韻律的認識明確化、理論化，為區分詞與詩在文體形式上的區別提供了標準，使之按規矩方圓，從而維護了詞的本色。這標誌著詞的音樂屬性進入了壹個新階段。
其次，關鍵詞要有自己的審美特征。
第壹，用詞要優雅。對於柳永的詞，雖然肯定她擅長“變舊音為新音”和“調合旋律”，但對其“塵俗之詞”和庸俗的風格表示不滿。主張詞要像南唐的君臣那樣“雅”，要有文人的清高趣味。
二、用詞要渾，註意形象的整體性和整篇文章的整體美。李清照認為，張喜安、宋祁等人人工練句，“總有妙語”，但雕句之心過重，管理全篇之意不足，故其詞常無句，未達到成功之境。
第三，文字要講究情感。北宋時，詩言誌、詞言情各有特長，成為* * *學問。李清照這裏的情是指柔情等等。這從她南渡前的作品就可以知道。秦觀的詞“淡雅深情，酒旁花，幽深”，李清照也是如此。
第四，言要重，崇尚真理。秦觀的詞雖有感情，但沈溺其中，氣度頗弱，原因是“少即是真”。這也是賀鑄詞的短板。但是，詞中對舊事實的運用要圓滑流暢，這樣才能做到優雅。比如黃庭堅的詞，壹味鼓吹舊事實，其實是有缺陷的。
五、詞要描寫，這裏指的是慢詞，詞家描寫的方法始於柳永、李清照說顏“無以言其苦”之時，他並不具備做行家的全部本領。
第六，不能以詩為詞，以文為詞，以才為詞。比如歐陽修、蘇軾、王安石、曾鞏等。，都是“天人在士”和“文章如西漢”。有些大學問得很大度，但如果拿它當“小詞”，人們就徹底敗下陣來，因為它不符合詞的審美特征。
李清照關於詞風創作的觀點是通過對多位唯名論者的評論而展現出來的。在她的作品中，他們總有不盡如人意的地方，就抓住這壹點來評論，沒有意識到認知的問題要全面公正的對待。重要的是，她想通過對名詞優劣的批判，使人們認識詞的審美特征，從而明確詞為什麽“與眾不同”。所以我們應該看到，她對北宋詞界的鳥瞰式批評，是為了說明詞的具體內涵，而不是評論每壹首詞的優劣。她提出的這些審美標準，對後人理解和掌握傳統詞風的藝術特征，進行歌詞的藝術創作實踐具有指導意義。但李清照對詞的要求，如重典、真、雅、簡，也是傳統的詩歌審美規範。反而可以看出詞與詩的密切關系。
第三，詞和詩適合各自的主題和要求。
這是李清照“別家”的內涵之壹。在李清照時代，詩言誌、詞言情意已成為當時人們的知識。只要對比壹下李清照的詞，就找不到明顯的區別。在她的詩中，我們會發現她對偏安壹隅的南宋統治者的鞭撻，對侵略者的仇恨，對家鄉父老的深深懷念。比如《烏江》詩說:“生是英雄，死是鬼友。至今懷念項羽，不肯過江東。”然而在她的詩中，我們卻看不到如此慷慨悲壯的句子。前期的《永遠在我心裏，壹個少婦》，寫的多，風格比較清新，比如《壹個夢》。後來的詞轉向悲涼深沈，如“慢聲”、“長樂”等。他的詩的主題、內容甚至風格都完全不同。究其原因，無非是“詞與詞各不相同”的觀念。
總之，詩與音樂的結合總是有矛盾的，詞也正是在這種矛盾中走向成熟和完善。蘇軾"以詩為詞"的創新，從詞與詩的歷史淵源出發，發展了詞被和聲唱和所埋沒和掩蓋的文學屬性，將傳統詩歌的靈魂註入詞這壹大眾化的文學藝術形式，使詞從餐廳走向書房案頭，從歌伎之口走向文人之心深處，成為壹首抒情詩。蘇軾不想遵守氣質的嚴格約束。他既有贊美詞的文學屬性，使詞回歸詩歌的積極意圖，也有對詞的音樂屬性重視不夠的缺點。李清照的“詞與眾不同”論，第壹次提出了詞要與樂和諧。在前人的基礎上，提出將詞分為五音、五音、五律等，以區別詞與詩，從而使詞的音樂屬性較以前有所提高和完善。其次，從文學角度區分詩和詞。但不難看出，李清照主張“詞不可同”，保持詞的傳統風格，旨在闡釋詩歌的界限。詞作為壹種文學形式，有著特殊的表現和獨特的風格。它富含多種多樣的句型、句法、音律、葉韻等。，緊密契合了音樂的優劣，也確實不是詩歌的全部，所以比詩歌更適合表達曲折。所以，李清照提倡“別家”二字，不應視為與詩歌等同，自有其合理的壹面。然而，從詞的起源我們不難發現，詞與詩有著千絲萬縷的聯系。相反，她似乎有些過分了。我們要承認詞和詩在風格和體式上並不完全相同，也要承認詞和詩並不完全不同的事實。作為壹首快樂的詩，詞既有詩母又有樂母所賦予的雙重功能。它既要抒發感情，以豐富的思想內容打動人心，又要順應節奏，以完美的藝術形式愉悅人們的耳目。珠與墻的結合是歌詞創作的理想情境。