元雜劇是中國傳統戲曲發展演變的結果，它與當時的政治、經濟、人文因素密切相關。元朝統治黑暗殘暴，民族矛盾和階級矛盾異常激烈復雜。在民族歧視和壓迫政策下，各民族分為四等:第壹等是蒙古族，第二等是色目人，即東北和西北的少數民族，第三等是漢族，主要在北方，第四等是南方人，即南方的漢族和西南的各族人民。蒙古人享有各種特權。當他們殺漢人的時候，漢人沒有還手之力。兇手不想償命，只是送去打仗，免於刑罰，免於紋身。蒙古統治者對漢人、南人施以嚴刑峻法，實行禮甲制度。禁止集會、結社、狩獵、習武，不準收繳武器，甚至不準向齊齊神遊戲社祈福和夜間點燈。元朝苛捐雜稅多如牛毛，貪官汙吏比比皆是，冤假錯案此起彼伏，再加上水旱自然災害，造成了民不聊生，民不聊生的局面。這種社會現實為元雜劇提供了取之不盡的素材來源。
戲曲是壹門綜合藝術，它的發展需要壹定的物質基礎。元代經濟發展不平衡帶來的地方繁榮是元雜劇繁榮的另壹個重要原因。由於連年戰亂的摧殘，中原地區的農業經濟和手工業遭到嚴重破壞。但蒙古貴族為了滿足奢靡的生活，在城鎮中扣留了大量工匠，並設立官辦作坊和管理機構，強迫他們生產軍需品和奢侈品。大量因戰亂而流離失所、因貧困而棄家、因失地而遷徙的黎族人也湧向城鎮謀生。當時的大都(今北京)是聞名中外的大都市。“每天的出差和外國人很難統計，所以不堪重負。”此外，鎮定(今河北正定)、平陽(今山西臨汾)也很繁榮。這些城鎮成為元雜劇的基地和中心，在險惡動蕩的歷史條件下，為元雜劇的繁榮提供了大量的演員、觀眾和場地。
元朝滅金後，只舉行了壹次科舉考試，近80年沒有舉行科舉考試，阻擋了大部分知識分子的仕途。士人只好放棄“對窗外事充耳不聞，只讀聖賢書”的封閉生活，走向社會謀生，與下層民眾“廝混”。傳統詩詞難以反映現實世界，高雅的唱腔如何消解和表達深層次的憂慮和憤慨？於是，他們和民間藝人壹起創作了許多真情實感、適合表演的雜劇。
元雜劇不同於唐宋時期結構松散的即興相聲表演和短劇，從根本上扭轉了宋雜劇以戲為主、娛樂為主的傾向，使戲曲真正走向成熟。元雜劇有著獨特而嶄新的體系和嚴謹而多變的音樂結構，這主要是受說唱文學和朱功調的影響。唱腔可以在同壹個宮調裏選幾個曲子組成壹套曲子來唱故事。張五牛改革後，表演能力越來越強。相傳，諸宮調是北宋澤州民間藝人孔三川所創。根據內容和情節的需要，可以將幾套不同的宮調組合在壹起演唱，既克服了演唱音樂的單調，又豐富了內容，增加了篇幅，為元雜劇的形成提供了借鑒和影響。
元雜劇的基本形式是四折壹楔。折，大致相當於現代戲劇的“屏風”。從內容上看，壹折是故事發展中的自然段落，每個折壹般都有壹個中心。從音樂的角度來看，它是壹部完整的套曲，是壹個折內相對獨立的音樂單元。總的來說，元雜劇中宮調的運用有壹定的模式:第壹種用呂西安宮，第二種用路楠宮，第三種用呂中宮，第四種用雙音。當然也會根據劇情變化。在每折之內，同壹宮調中的壹套曲牌也有壹個總序，曲牌可以重復使用，稱為“要片”。元雜劇實際使用的宮調有九種，即:鞏崢、呂中宮、路楠宮、呂西安宮、黃鐘宮、大石調、雙調、上調、越調。每首宮調常用的曲子大概有十幾二十首。
楔，原本指的是將木屑插入木材的榫頭【〔曬損】中，可以使木材連接更加牢固。延伸到元雜劇，就成了使劇本結構更加完整緊湊的短開或剪影場景。放在開頭，可以起到前奏的作用。置於劇中，具有承上啟下的作用，成為全劇的有機組成部分。楔子的數量各不相同。妳可以用壹兩個楔子，有的不用。這完全取決於妳的需求。
絕大多數元雜劇都是四折壹楔，也有少數例外。比如關漢卿的《五侯宴》5折，《秋千的故事》6折，《西廂記》21折，《西遊記》六書7.4折。元雜劇為了概括全劇的主要情節，點出人物的故事，還有壹個“正名”，壹般是二四韻。有的在劇本開頭，有的在劇本結尾。放在前面是介紹劇情，放在後面是總結劇情，既能起到廣告的作用，以吸引觀眾。
元雜劇由唱、說、演三部分組成。其演唱形式非常獨特，大部分由鄭丹或鄭丹自始至終演唱，被稱為“壹人主唱”。鄭丹主唱的劇本叫《擔本》。主唱在最後的劇本叫做“最終版”。這種演唱形式明顯借鑒或來源於朱功調等說唱藝術。王驥德的《曲律》指出:“只有壹個人會唱北戲”，“壹個人就可以把他的意思拉長”。歌唱是塑造和刻畫人物的主要手段。當主要人物在整個戲劇節發展過程中的幾個重要地方演唱套曲時，能夠充分地抒發感情，表現個性，達到連貫完整的藝術效果。但是從頭到尾用壹個主唱是很難的，即使演員的聲音很好。如果沒有深厚的唱功，很難勝任。而且堅持壹人主唱到底的制度，讓其他角色只能明明白白的說話，不能唱正面的歌，也會讓這些角色變得單調幹癟。有時候為了容納角色的主唱，往往要在劇中加入人物，拼湊劇情，這就暴露了壹人主唱的弊端。
元雜劇的道白稱為“白斌”，常以“雲”字表示，又可分為獨白、對話、背白、旁白、同白、插白、白底白字等。有的散無韻，有的押韻白，有的類似快板、順口溜。總的來說，文曲是抒情的，白斌是敘事的。所謂記敘文，壹般包括人物的名字，人物傳記，事件的來龍去脈，人物活動的環境，人物之間的對話，或者單獨表達自己的思想等等。因為元雜劇用壹個人做主唱，除了主唱，其他各種顏色的人物都要通過客串對話來說明相互關系，表達自己的處境，揭示自己的內心世界，表現自己的性格特點。特別是元雜劇的楔子，通常只唱壹兩個曲子，而以白斌為主體，就更要充分發揮白斌的作用。
關於元雜劇演出的記載很少。據僅有的記載，壹般在勾欄演出前，都會到處張貼或懸掛色彩鮮艷的招牌來吸引觀眾。演出前有壹個“參演”，全體演員與觀眾見面，展示自己的陣容。然後通過“開啊”的預告，把劇情介紹給觀眾。開篇結尾，再接主戲。主表演結束後會有“分手”和送別福建的小節目。
元雜劇的表演動作、表情、舞臺效果稱為“克”或“克結”，主要包括做工和武藝兩個方面。元雜劇的題材不是對現實生活的寫實模仿，而是提煉、省略、渲染、誇張。通過虛擬的表演動作，結合壹定的“砌”(道具)，把生活藝術化地表現出來。元雜劇角色分為旦、墨、凈、外、雜五類，每類又分若幹類。如端頭分為正端、外端、小端、鈍端等。牛仔布分為鄭丹，配件，外單，鐵單，肖丹，老聃，轎車和察丹。外包除了端和網以外的所有男性角色。網分為網、子網、外網。雜類包括伯老(老人)、伯兒(老婦)、罡老(強盜)、賢兒(孩子)、賈(皇帝)、顧(官員)、何(農民)、(學者)、(卒)和左從(隨從)。在所有的角色中，鄭默和鄭丹是主角。
元雜劇是天然的“活的文學”(王國維語)。它題材廣泛，結構嚴謹，情節合理，矛盾尖銳，懸疑性強，歌詞優美，對話簡練，人物形象生動，舞臺動作性強，非常適合舞臺表演。元代戲劇活動頻繁，戲班眾多。較大的劇團大多在大部分城市或其他城市，由焦芳分部負責，演員叫關吉。全國各地的家庭劇團被稱為“路岐”，藝術家被稱為“路岐人”。農村業余臨時戲班稱為“社火”，大多在廟會戲臺或臨時圍場演出。
元代湧現出壹大批雜劇作家。根據元中期鐘思成的《鬼書》、明初朱權的《太和譜》、明代賈的《鬼書續編》、晚清王國維的《宋元戲曲考》和傅希華的《元雜劇全集目錄》，可以知道有名字的作家約200人，元雜劇劇本約737種，保存下來的劇本近200種。
元雜劇作家可分為前、後兩個時期。前期人才輩出，佳作叠出，是元雜劇的全盛時期。早期的作家幾乎都是在以大都市為中心的中國北方成長和活動的，大多是失去了升遷機會、壓抑下層社會、陷入貧困的“書友會人才”。除了關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸，還有、高文秀、李、、季、、、李、尚仲賢、武漢陳、李守清、康金枝、李千福、戴善甫、費湯臣、張國斌、紅字李二、李行道、孟漢卿、王中文。
後期元雜劇的中心南移，呈衰落趨勢，以杭州為中心的江浙壹帶活躍著不少雜劇作家。他們中的許多人，要麽漫遊山水，要麽埋頭經典，失去了早期作家的勇氣和精神，只有少數作家取得了很高的成就。後來的作家有:鄭光祖、喬吉、、龔天庭、秦、、金、、肖德祥、羅貫中、、劉東生、顧、賈鐘鳴、楊文魁、楊訥。人們壹般將關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸並稱為“元曲四大家”。
元雜劇作家構成復雜，他們來自各行各業，有書友會才子、勾欄藝人、醫生、商人、下層官員、名人、巨賈，形成了眾星雲集的局面。它們的風格悲壯、渾厚豪放、清麗雅致、溫潤醇厚、冷峭婉約、自然脫俗、清麗脫俗...真的是滿滿的天氣。
元雜劇廣泛而深刻地反映了元代的社會生活，生動而真實地表現了各階層人民的心態和感情。從皇帝的嬪妃、文官武將、文人墨客，到軍官、惡霸、醫生、妓女等等。不僅有軍事，政治紛爭，戰場爭鬥，還有家庭紛爭。傅和描繪了壹幅元代社會生活的全景圖。對於元雜劇的題材，前人已有多種分類。如朱權在《太和尹正譜》中將雜劇分為12個家族，即永生、隱逸、穿袍、忠烈、孝道、責罰、孤獨、鈸。分類雖然很細，但不夠科學，擡高和突出了封建道德和隱逸的內容。事實上，元雜劇中的大量作品弘揚了愛國主義理想和民族傳統美德，歌頌了反抗封建禮教、追求愛情自由和婚姻自主的民主精神，贊揚了清官和秉公辦事的官吏，肯定了農民起義和反抗，宣泄了封建知識分子貧困後的怨憤，全面揭露和控訴了封建統治階級罪惡醜惡的社會現實。這些都是元雜劇的精髓。至於那些鼓吹封建禮教，鼓吹封建迷信，詆毀農民起義，鼓吹消極隱居世，推崇富貴榮華的作品，雖多，也只是支流。這些糟粕掩蓋不了元雜劇在戲劇和文學史上耀眼的光輝。