沈認為書法優於書法，但遺憾的是他沒能寫出像康有為那樣系統的著作。我現在能看到的只有《海日樓》的題詞和後記、《沈睡》的題詞和後記，以及給壹些朋友的信中的幾個字，大多來自有見地的經歷。
沈的書法思想前後幾經變化:早年受包影響，篤信的“始於根，止於根”論和包石的“畫在中國畫中是完美的”論，在用筆書寫的方法上下了很大功夫，最鐘愛唐代的麥飯石論中的“壹筆壹畫，意為縱橫，中間有郁”。中年時，我從驛站進入平板電腦，沈迷於張裕釗的書法。我對《張夢龍碑》、《高湛墓誌銘》、《史靜君碑》等碑文評價很高，對結構也很重視。光緒退位後，逐漸將精力轉向書畫。但當時他對帖子有點生疏，認為《聖教舊拓序跋》中“性不近”，可以推測他的心情。晚年碑刻交融，註重交流與下沈。
古今進化論精妙，常說前人未作。比如他在給師傅謝的信中提到“冬天的心在倔強的人之前打開”；再如他在《菌亭談》中提到“李斯死於封，鐘朗死於波”；再如，《胡德瓶齋相關筆》中，認為“西漢石刻為雜書”；再比如金文裏的楚人書，上校官碑。到了，“武，將書自有大氣，略近中道，而利上風。”《古浪》《桂北》都是他們的韻味”；再比如，他認為“的《絕交》和孫的《書譜》都是寫書的變奏，最早起源於《屏帖》。”等壹下。
作為漢宋學者，沈不僅重視對相關歷史淵源的考證，而且重視對書法的形、質、理的認識。他留下的書法碑文，大部分屬於考證碑文出處的筆記，從中仍可看出較為系統、獨特的書法觀。在強調歷史淵源方面，可以從下面的後記中看出:
在上虞，羅叔祖發展了□的舊本，這是真實的面貌和文風。與劉玉、皇甫音階略有相似，並追根溯源，涵蓋中嶽北嶽二陵廟碑後裔。11 .《張黑女墓誌銘及後記》
昨天說南朝碑記是珍本傳，是北朝碑記擬定的。然後《龍藏》接近右軍，《清頌》接近大令。蓋壹純和小源壹樣，師從中印，卻失去壹切痕跡，他的性格介於黃婷和樂毅之間；壹個是熱情洋溢的，正面離“葛亮”較遠，而效益用文字裝飾，結構與羅申相同。11《張夢龍碑及跋》
北碑銘文的開啟方法應以《雕龔輝誌》、《張夢龍碑》和此銘文為依據。刁之近王，張北小王。這碑文是從外展開的，藏鋒輝煌，同時使用。其中有能證蘭亭的，有能簽的，有能證春華刻本和耿亮的，有開歐律的，有開楚律的。這就是南北相通，隸書體系切割，古今變化的原因。11《陛下碑跋》
在強調書法的形式感方面也有很多獨到的見解。如王迅後記中認為“袁波鐵之墨分兩部，戲以流沙竹簡為證，是名家，別有韻致。”指出南北書法有相通之處，但到了六朝，江南名地名韻的知名度更差，這是相當符合史實的。再比如《松江舊酒》在唐林那裏肯定是沒有疑問的，有錯的痕跡，但是沒有錯的感覺。推跡而知，是好學者。這壹理論體現了他懷疑過去的精神，而“循跡而知”是他把握這壹理論的方法。又如他在《多塔碑跋為謝伏園題》中認為“書源於殷父子，後得筆法，困於河南，厭於家雞野投。“不過，這樣的砒霜礦床，比不上裴敬民的紀念碑。這種延伸絕對是絕無僅有的，用筆力畫出紫色筆畫就能發現，絕不是那些剜出來就禿頂的人能比的。”這篇後記極為精煉，除非妳有書法家的正氣能力和真眼光，否則是看不懂的。所謂真本事，真眼光，就是他們能想象古人的書寫情境，同在壹個境界，神和它沒有差距。沈在這方面比康有為好得多。宋代蘇東坡-程得意地說“雖不善文，猶不擅文”這句話，如果換成沈來說，再恰當不過了。
沈對書法的形、質、感的認識主要集中在以下三個方面:壹、重勢，如《蔡氏之分，即鐘之理法》所言:“固不短而纖粗，浪相資，不能顯其意。”又如《論興之變傳》中說:“傳可參官職，李燦參官職，與今差不多。參與這種情況是很古老的，參與這種情況也是很古老的。這和古代的思想差不多。”這是他獨特的“異材同勢，古今混形”的觀念，屬於清代碑學運動中的壹種新理論。第二是重新塑造。例如，他認為“向鐘書學習的最好的東西是聰明和密集。”又如他認為“‘入山帖’之薄，可證‘杜華’，可通草書‘錢文’”。再如他對魏亨《述事》中十六字的推崇，“短而互補，異材同勢，...細浪粗點，散於其間”，這正是他晚年的書法風格。第三，他非常重視筆。他很認同魏恒書中的那句“我勤於輕寫，卻不止步”。他對筆的沈浮和隱鋒有很多理解。他多次提到李斯死於篆書，蔡邕死於官印，觀察他後期作品中的翻騰之筆就可以大致推斷出來。他還認為鐘繇的筆最悠揚，王獻之的筆最直，王羲之的曲子最貼切。鐘繇的音樂對其晚年書風的形成至關重要，這與他學雅、豁出去是壹致的。
1980年，沙孟海先生在《樸樹》雜誌上提出了“碑刻作者和刻家問題”，在書法界引起了廣泛的討論。在這個問題上，大部分清代書法家都沒有重視。唐代梁評《燕公賦》時，曾提出“書畫之緣，不精也。”後來的包、趙、康有為都沒有看透北碑背後的手刻因素，而沈卻獨具慧眼，較早地註意到了碑的手刻問題。如王基碑跋中提到“雕手細膩，故令筆變姿，突然出現”:北魏《兗州刺史元踢墓誌銘跋》中提到:“逆鋒而寫，頗有趣味，但雕拙，甚感抱歉”；北齊《節度使袁獻墓誌銘後記》中，認為“手過厚”；北魏《樂徐苑墓誌銘後記》中，認為“刻之潦草”；臨淮王墓誌銘、跋中，認為“此書刻之甚苦，實不值得稱之”；隋代楊立的墓誌銘和後記中，認為“至此，書法為壹家，篆刻卻拙”。不僅如此，他還非常關心拓片的準確性。比如他認為《國學全書》這本書“極圓，而相當輕弱”。但雕手極為精致，纖維鋒輝煌。“我覺得蘭亭老延的雕工也能傳得挺好，除非是天水時代的好工人，否則跑壹座山幾乎是不可能的。”我覺得古堂風格不精，略顯沈悶。認為《墨池玉屑書》像壹幅書法，墨色完美。.....馮英·李馮，真的會用刀做鬼”；認為“馮村裏肖凱的《普門經》”是“書法細致，雕刻精美”等等。晚年沈的碑刻與他對砒霜碑後刻手問題的敏銳感知密切相關。
晚清整個社會都在求變，求新，自強。沈的書法以道為變，以古為新，轉而又富於新意。從歷史上看，米芾和趙作謙是承前啟後的成功實踐者。沈曾在給謝的壹封信中指出:“我認為妳不可能向古人學習。現在突然說:近古為大病。有什麽意義？不點畫轉屏幕怎麽樣，就算瘦無知也是弄巧成拙？米元璋終身沒有離開抄寫，楚公也是，從耿良到謝安世，都有準法。壹聲不吭地來到報社，我就感到不安。”但與米芾、趙孟頫、董其昌等人相比，沈的復古意識還是很有特色的。米、趙、董復古以正統自勉，二王不學，以服晉藥為主，非“雜文”。因此，在沈的書法思想中，很難看到他所提倡的“異狀同勢”、“古今之條”、“國畫之全”、“分畫之空”等內容。孫所謂“古之學今之學”是指沈對其進行研究，更註重書法形式的變化和參合時勢的結果。
沈是獨壹無二的，除了上述鮮明的觀點外，還擁有壹顆勇敢而勤奮的心。他沒有像包那樣拘泥於書法，而是主張古今結合、南北結合，以期達到共同發展的境界。在實踐中，他大膽運用了“畫鋒”、“臥筆”等手段。如果從正統的角度來看，他覺得有些高人壹等；如果我們看看新理論的效果，它是恰到好處的。成就與吳昌碩相當。碑學與碑學的結合開辟了草書的發展道路，豐富了碑學的表現力，代表了碑學的發展高度。
學問博大精深，鉆研西北歷史地理。書法集韓立、北碑、曹彰於壹爐，各具特色。中國的書法家在過去的50年裏，已經成為壹代宗師。間作景觀小，優雅迷人，但不多。享年七十壹歲。關於大海和太陽的詩。
自古以來，歷朝歷代都有傑出人物，他們或為誌開風氣之先，或為文化事件推波助瀾，壹馬當先。清末的沈子沛就是這樣的人物。他的朋友，如、王國維、余、羅、、鄭小社、張壹山、、朱振壯、胡浦安等。，此刻都是大師；他的朋友有曾農比爾德、翁同龢、祖蔭、吳昌碩、李瑞卿；它的發起人是康有為，壹個風雲人物；他教了四十多個兒子，包括在上海的王蘧常。不僅中國晚清尊老，日本學者也稱贊他是“中國的大學者”。