要了解壹個民族，就要了解它的鬼神觀念。畢竟人生不都是生與死嗎？他生前的事歷歷在目，不用我多說；死後，因其神秘虛幻的性質，強烈地吸引著每個民族的祖先。“鬼做的就是它說的”(爾雅)。問題是，活蹦亂跳的“人”，回國後還能不能感覺到活蹦亂跳，實在令人擔憂。據說子貢問孔子死人知不知道時，孔子幽默地回答說:“欲知死人，必先無知，死也不晚。”(劉向《說苑》)可惜世界上像孔子那樣博學的人不多。“沒什麽好擔心的”普通人，至死都堅持爭論這個謎。
在普通人眼裏，“鬼”和“神”是很不壹樣的。它害天下，所以害怕，逃避，把它趕出國門；後者保護世界，所以他尊敬，崇拜，祈求他的保佑。“怕”和“敬”，“沖”和“求”是人類創造神秘外物的兩個心理基因，但前者其實是鬼，後者外化為神。這樣看來，“鬼”和“神”似乎很不壹樣，由此衍生出的各種詞匯也有明顯的情感傾向。《鬼域》和《神州》不壹樣；君子必須是“神”，小人只能是“鬼”；說自己“神神秘秘”“神神秘秘”和說自己“別出心裁”“別出心裁”不是壹回事。只有在強調不是人也不是人的情況下，鬼神才能通用。比如“鬼功”就是“神功”，“鬼鬼”和“鬼神”沒有鬼神之分。至於“文革”中最常用的“牛鬼蛇神”，鬼神同煮壹鍋。
也有試圖區分鬼神的哲學家，他們的側重點和思路自然與普羅大眾不同。漢代王充以陰陽論鬼神，說“殷琦逆事，故稱鬼；楊琪導致的東西，所以它被稱為上帝”(論衡)。宋代朱賦予鬼神新義，鬼神是屈伸的代名詞，完全沒有宗教含義:“氣出於陽，為神；氣的對立面屬於陰，是鬼。神在午前；下午是鬼。第壹天過後，他是神；過了十六，就是鬼了。草木的發生是上帝；墮落是鬼。人從小到大都是神；衰老是鬼。”(《朱子玉》)要說鬼神已經失去了本來的意義:世間萬物都是鬼神，鬼神沒有存在的價值。
我不想區分神和鬼，不是因為哲學家的外延太遠，人民的定義模糊，而是因為我覺得這樣說更容易。本來人造鬼神的心理，就像壹枚硬幣的兩面，不可能完全分開。言歸正傳，現實生活中，“視鬼為神”或者“化神為鬼”的人很多，鬼神之間的界限並非不可逾越。從距離上來說，鬼神在先秦典籍中經常壹起使用，沒有高低貴賤之分，如《尚書》中的“鬼神無常享”，《左傳》中的“鬼神非真親”，《禮記》中的“祭祀鬼神”，《論語》中的“遠離鬼神”。先秦時代的鬼神似乎擁有同樣的力量，享有同樣的敬畏和犧牲。況且詳細分析鬼神概念的發展變化，準確定義，是學者的事。至於文人談鬼神，在概念的運用上不必太認真太死板。否則文章可能既沒有“神功”，也沒有“鬼斧”，只剩下壹堆白話。也就是說，如果是壹篇科學論文，首先要求“論證正確”。按照大多數受過科學洗禮的現代人的思維，宣傳無神論或者講不怕鬼的故事自然是最好的。作為文學散文，有沒有鬼不重要，關鍵是怎麽說，而不是說什麽。只要文章寫得漂亮，說有鬼，說沒有鬼都可以。都是可讀的。有意思的是，大部分有才華、有意思的雜文都不談鬼與非鬼，而是“疑鬼神者親之”——在鬼神故事中，不時有嘲諷的語氣。也許，那些堅持鬼神論的人，那些投身鬼神論的人，都忍不住太過憤怒，有著強烈的說教感，很少安逸舒適，所以寫散文時自然浮躁。
二
周作人曾在《論鬼》中說，他對鬼故事有兩個立場不同的愛好，壹個是文學，壹個是歷史(民俗學)。對於20世紀的中國作家來說，我們應該加上第三個愛好:現實政治鬥爭。從藝術欣賞、民間傳說、現實鬥爭的角度談鬼，當然大相徑庭。不應該僅僅是因為它的角度不同，但不代表不能褒貶。我們只是要記住，社會學、民俗學、文藝學之間還是有區別的，對於20世紀的中國作家來說，生活是如此的緊張和嚴肅，以至於他們很少有閑暇，就像周作人所吟誦的那樣，“整天在街上聽鬼”。難怪周的《人生五十年》壹詩壹出，就激起了那麽多激進青年的憤怒。現實中鬼神在害人，真的沒心思欣賞。於是，作家拿起筆，遇到神就打神，遇到鬼就趕鬼。鬼神雖然不可能滅絕，但卻盡到了作家的社會責任。
後人可能不理解為什麽這個時代的作家熱衷於把散文寫成“科普書”，甚至提出“懂鬼就是滅鬼”的口號，比起蘇東坡的“誤聽其言”和周作人的“談鬼說俗”，實在是優雅得太少了。陳獨秀的話部分回答了這個問題:“我國鬼神理論豐富，主宰全國人心者，應以此無意識的宗教觀念為最有力。”(質疑鬼論)致力於社會進步的中國現代作家，不得不請科學來驅鬼——盡管他們知道這並不詩意。是的，從遠處看，鬼神論還挺有詩意的。“有了鬼，宇宙就神秘而有意義”(許《美麗的吃貨》)。但當鬼神觀念纏繞人心，成為中國發展的巨大障礙時，扮鬼勢在必行，作家無權袖手旁觀，更不用說保護了。清末民初破除迷信，80年代清算現代造神運動，都是為了解放人的靈魂。如此巨大的社會變革，從人類發展史的角度來看，是不是頗有詩意——當然，落實到每壹篇文章中，又是另壹回事。
文人談天鬼，不言而喻。中國古代文人留下了太多的筆記、詩歌、小說和戲曲，讓人壹想到就手癢。雖然鬼魂、以鬼為戲和以鬼為師(劉青園林的《談暢》)是有區別的，但談論鬼魂既能娛樂人，也能娛樂自己。我想沒有人否認這壹點。李金發感嘆:“小時候聽鬼故事又驚又愛！多可惜啊，不能挽回了！”之所以“不可恢復”，是因為它接受了現代科學，不再相信鬼神了。如果拋棄鬼神有利於社會進步，那就不應該抱怨少了“驚喜和愛情”的刺激。這也是為什麽本世紀的文人，雖然很多喜歡談論鬼神，但大多都是克制甚至主動放棄這種愛好的原因。
20世紀30年代中期，《論語》雜誌計劃出壹期鬼故事專刊。從征文啟事發出到專刊正式出版只用了十五天，稿費居然夠編兩期，可見文人對鬼很感興趣。除了周作人，前後都有過寫鬼的，如老舍、豐子愷、梁實秋、李金發、施蟄存、曹聚仁、老向、陳銓、、許都不是鬼學專家，但都是喬裝上陣。很多人不再談論鬼，可能不是因為他們對鬼不再感興趣，而是因為鬼神問題在二十世紀的中國基本上是壹個政治問題，而不是文化問題。如果不裝鬼，不守口如瓶，很少會有胡說八道，聽之任之的“小品心態”。在20世紀30年代，有壹場關於鬼魂的精彩而有文化意義的討論，其他大多數人都從政治角度進行了辯論。不管各種名稱的“打鬼運動”真假，哪怕編壹個“不怕鬼的故事”，或者討論壹出鬼戲，都可能是壹場政治鬥爭的信號或征兆。這樣壹來，談鬼神就成了治國安邦的大事，對於單純的散文家來說是毫無疑問的。妳可以不情願的說，但是妳可以板著臉說教，有點呆滯。
三
李商隱的詩《賈生》讓很多才子感慨。20世紀，那些冒充“賈生人才更語無倫次”的人，不敢奢望“宣旨求才，謁見群臣”。即便如此，不談鬼神，還是讓人膽怯，甚至本能的反感。喜歡談鬼的古代文人很多，比如蘇軾、蒲松齡、紀昀、袁枚等。，但據說要麽各懷不同懷，要麽委托恩怨。今天呢？其實現代人也不例外。都是問人問鬼。就在《倩女幽魂特刊》出版的時候，有人撰文戳穿了這張足夠的紙，道出了談鬼不談國事的悲哀。結論是“客中無賴談鬼，不覺陰郁”(陳子展《談鬼者之愁》)。
“不談國事”的告示高掛在茶棚裏，卻不禁止“白日談鬼”；報刊要求輿論統壹，但偶爾來壹句“廢話”也是可取的。無權問人，只好聊鬼神，算是壹種解釋；我沒有權利直接問人，只好故作清閑地說說鬼神，這是另壹種解釋。中國現代作家無心現世的太少，所以經常通過鬼神來談現世。魯迅的《地獄裏的鬼》(失落的地獄)，老舍的《無處不在的討厭的鬼》(鬼和狐貍)，周作人的《附在許多活人身上的畜生和傻子》(我們的敵人)，還有李伯元的《色鬼、賭徒、酒鬼和抽鴉片的人》。阿清人武曌早就在《鬼趣圖》的標題中說:“請試談嚴復的世界。到底人多鬼多？”
不管作者意圖如何，讀者都傾向於把鬼故事當人話聽，把鬼故事當人話讀，因此不難品味出文中的影射、諷喻或不存在的暗示和引申。即使壹個純粹娛樂性的鬼故事被誤讀為壹個意味深長的政治寓言，也不足為奇，因為“鬼界”是對“人間”的模仿和諷喻。正如曹聚仁所說:“為鬼設計閻羅神廟，制造天堂和地獄，制造鬼城和鬼城，也是很可悲的；因為這又是壹個以人類為手稿的海市蜃樓”(鬼箭棧)。總的來說，“涉及‘人’的事總是難以啟齒，說‘鬼’相對穩妥”(黃苗子《鬼趣圖及其題詞》)。然而，也有例外。說鬼可能是最安全的，也可能是最危險的，因為鬼故事本來就很模糊，很諷刺。當社會上政治隔離和大眾審判盛行，作者沒有解釋權的時候，鬼故事就可能消失。誰能證明妳的創作不是“影射現實，發泄不滿”？“鬼”能證明嗎？
還有壹種鬼，不能說和普通人無關，但和真正的政治相去甚遠，就是從文化人類學的角度，借助鬼神來窺探壹個民族的心靈。它不同於以鬼神論人，而是以鬼神論人，或者以鬼研究“人”。這需要多壹點理解，多壹點同情，多壹點文化意義和知識，而不僅僅是感情上的。周作人說得好:“我不相信人死為鬼，但我相信鬼背後有人。我不知道二齊的善是什麽，鬼是陌生人恐懼和害怕的投射。”(《鬼的成長》)雖然早在公元壹世紀，哲學家王充就說過，鬼是從人的心中產生的:“天地之間有鬼的地方，就有非人的靈；所有的人都會懷念和思考(《論平衡》)。但王充側重於鬼的理論，周作人側重於鬼的文化心理背景，兩者還是有很大區別的。理論上，周作人毫無建樹，他反復引用的西方人類學家賴澤對此有更詳細的分析。但作為壹個學識淵博的散文家，他認識到“鬼背後有人”，“聽人講鬼的故事，就是聽他們推心置腹的談話”(《鬼的成長》)，他在中國的古籍中找到了很多關於鬼的描寫，從中他從壹個特定的角度理解了“中華民族的真誠”。周整理分析的許多鬼故事，以及這些關於鬼故事的雜文，確實如其所言是“極有趣味、極有意味的東西”。對於這部作品的目的和方式，周作人明確表示:“我們喜歡了解鬼的情況和生活，從文獻中從風俗的各個方面去搜索，從而了解壹點不容易知道的人情，換句話說，對於鬼裏面的人。“代代相傳的輝煌經典，當然包含著壹個民族的靈魂；鬼神及其相關儀式這些可以活躍在民間、樸實無華的殿堂裏的概念，不也代表著壹個民族靈魂深處的隱秘世界嗎？前者壹直受到學者們的重視，而後者在思想史研究中的意義尚未得到普遍認可。當然，我們不能指望散文家有多大的學術貢獻，但這種關於神鬼的散文確實引起了人們對鬼神的文化興趣。借用汪曾祺的壹句話，“我們要理解我們的民族”(水母)，所以不能把鬼神拋在腦後。在這方面，散文家似乎仍大有可為。
四
本世紀初，正當新學人在催神殺鬼的時候，林紓以“意與言，常依怪”翻譯莎士比亞的戲劇和哈格德的小說。為了說明專門描寫鬼神的文學作品仍然有其存在的價值，林紓列舉了兩個原因。第壹，鬼神論雖然野蠻，但可以是野蠻的對立面，也就是文明。知道了野蠻有害的地方，就知道了文明的程度”(《埃及金塔解剖》譯本中的余詞)；壹個是政教分離，文章和強兵，壹個富裕的國家，“開始娛樂他的思想與文章在休閑。雖然哈格裏夫斯和莎士比亞思想陳舊，受妖怪委托，但文明人是冷靜的，不認為自己有病(《唱邊緣方言》序言)。老話說，前者是認知意義，後者是文學價值。
30年後，梁實秋在莎士比亞的作品中談到了鬼，但他只是肯定了鬼是莎士比亞戲劇中非常有用的手法，並表示“如果莎士比亞生在現代，他就不會寫這些鬼了”(《論莎士比亞作品中的鬼》)。也許壹般讀者還沒有真正擺脫鬼神觀念的束縛，很難從文化人類學的角度客觀地審視鬼神的產生和發展，所以文學作品不應該有太多的鬼神。說起古代的鬼詩、鬼畫、鬼戲、鬼小說，作家們壹般都抱著欣賞的態度，但涉及到當代創作，就謹慎多了，不敢隨便發表意見。“如果壹個好鬼能激發人的鬥誌，多在舞臺上出現幾次，會有什麽壞處？”這是非常明智的。別忘了，有個前提:“前人戲文有鬼神，也是客觀存在，沒辦法想。”換句話說，廖沫沙肯定只是老戲裏的鬼神。至於鬼神能否出現在描寫現代生活的劇中，他還是不敢正面回答。
我們真的要考慮中國讀者的接受水平。理論上，現代戲劇中可能出現鬼神，因為這只是壹種可有可無的藝術技巧，並不代表編劇的思想認識水平，更談不上“宣傳迷信”。但其實編劇很少這麽做，因為尺度真的很難把握。在談到中外文學中的“僵屍”時，周作人說，這種精靈信仰“其實對文化發展是有害的，但從藝術的角度，我們可以在奇異的傳說中窺見人類的悲傷或恐怖，這並非沒有意義”(文藝中的異物)。另壹方面，如果不以藝術的眼光，冷靜地去欣賞，鬼神傳說仍可能“對文化發展相當有害”。了解了20世紀中國讀者的整體文化水平和中國作家的啟蒙意識，就不難理解為什麽作家在當代創作中對鬼神問題舉棋不定、模棱兩可。直到80年代中期，這種情況才有所改變。
至於為什麽鬼神並稱為壹體，在本世紀的散文中，鬼明顯被看重得超過神。我覺得至少有兩個值得註意的原因:壹是鬼的人情味，二是散文所要求的瀟灑心態。不再是“遠離鬼神”。其實民間早就拜過神，驅過鬼。現代人可能崇拜上帝，也可能批判上帝。* * *的共同點就是走極端，或者絕對美化或者醜化上帝。所以上帝的形象是很沒有人情味的，作家落筆時難免過於嚴肅。對於鬼來說，就不是這樣了。妳可能會害怕或嘲笑他們。但是，因為他們的人味，妳不妨逗逗他們。都說死是鬼，是“自然變化”，不需要申請評選；死後是神的人，可能壹百年也遇不到壹次。可見，鬼比神更貼近世界，更有人性。傳說人有鬼，人中間也有鬼，有時甚至人鬼不分；作家講這樣的鬼故事是人之常情，情理之中。雖然有點神秘，但畢竟輕松多了。而這種無拘無束的輕松心境，無疑更適合散文小品的制作。
雖然作家們壹再提到鬼神在藝術創作中的作用，但實際上並沒有認真研究過。老舍只談到鬼神可以“造成壹種恐怖，故意供給壹種人造的顫抖，使內心空虛的人有壹種東西壹想到就發抖——洗壹次神經的冷水澡”(鬼狐)；然而，邵分析文學作品中運用鬼故事的“五變”卻是具有諷刺意味的(鬼故事)。如果說本世紀散文家對文藝中鬼的研究有什麽值得關註的地方，那就是很多作家對羅良豐的《鬼的滑稽圖》的評論，以及魯迅對無常的描寫和目連戲中的吊女形象。借助魯迅獨特的感情和生動的文筆，這位身穿大紅襯衫、黑色長背心、留著長發、脖子上掛著兩個紙錠、準備復仇的厲鬼般的女性吊墜，強烈地震撼了千百萬現代讀者的心靈。這種鬼劇裏的人情，很容易被“下等人”理解；但羅良豐的《鬼趣圖》及各種題跋更為文人所欣賞。現代作家未能從理論上解釋鬼詩、鬼畫、鬼戲的藝術特征，但介紹和評論壹些以鬼為表現對象的文學作品，仍值得玩味――有壹代文人對鬼神和“鬼文藝”有著潛在而濃厚的興趣。