認為風格是作家創作個性在作品中的自然表現，從主體的角度進行考察，從風格形成的內在基礎進行理解，無疑是必要的。此後，理論家們提出了許多精辟的見解，並從作家的氣質稟賦、性格情趣等方面對其作品進行了分析，描述了其風格特點，對讀者的欣賞和把握也有很大的幫助。其實這是壹種廣義的心理分析，不如以前的本體分析，即言語分析。但如果只看到內在的表達，而忽略了外在的表達，就不能完全理解風格。另外，日常人格不等同於創作型人格，不能直接轉化為文學風格，這壹點我們後面會分析。這裏需要具體分析壹下“畫從心生”的理論，或者更廣泛的“文如其人”、“文即人品”、“詩即人品”、“風格即人品”的理論。這些成語含義模糊，所以適用於壹般情況。但如果是真的，也不是很準確。例如，晉代詩人潘嶽曾寫過《隱逸賦》，其中似乎有隱逸之誌。但據《晉書》記載，此人“輕狂浮躁，趨利天下。”賈密，阿諛石崇等人，侍候之，拜之。既然官不達標，那就是“閑賦”。”晉代元好問曾以潘嶽為例，質疑“以心畫心”說:“心畫總是扭曲的，文章寧可重見人。意氣風發的《閑居賦》，爭取安仁的信任，去拜路塵。”杜牧在《南石昊話》中認同這壹問題，認為“知人之論如此固”，並進壹步指出:“蓋字讀書，可知人之惡與正。但世態偏向人，其言未必偏向人，故言書不足以觀人。“這不僅駁斥了‘畫從心生’的理論，也挑戰了‘文如其人’、‘文如其人’、‘風格即人格’的理論。人們常說“道德文章”，把“道德”和“文章”聯系在壹起，但它們可能是相同的，也可能是截然不同的。所以，如果只註重倫理道德，就很難保證損失在千裏之外。阿清王朝的葉燮犯了這個錯誤。他說:“詩歌是心靈的聲音。不能違心，也不能違心。壹個有名望的人絕不能對春石的聲音無動於衷；輕佻的兒子，壹定不是響亮的聲音。.....所以每首詩見人，人隨詩見。”紀昀說得更簡單:“品格高，詩風高；心有常，詩有正。“親密的朋友錢鐘書對這種說法做了深入的分析和糾正。他列舉了歷代文人言行不壹或不壹致的種種事實，並解釋說“自古以來，很難以文取人。“同樣，‘以心畫心’本來也是壹種成功的說法，只是少了點先見之明。”他精辟地指出:“妳說的話可以造假:漢奸憂國憂民，多情男子冰天雪地寫，也是真的。他的文字風格往往暴露了他的真實本性；急人所急的風格不可能完全清晰，英雄人物的筆法不可能完全謹慎。文如其人，而不在此。”“阮元海欲為絕美山水，其詩淡雅細膩。但願是深沈的關懷，不是真正的閑人，是為詩人打算的。”錢的意思很明確。寫出來的東西容易造假，怎麽寫不容易造假。所以“文如其人”主要在於形式，比如說話的“體”，寫字的“筆”。所以，我們以此來評價壹部作品，就應該“不要根據它說的話來判斷它的話”；“是不是可以通過文字的風格來判斷，不討論對錯？”這個說法很準確。事實上，古人也反對把文字等同於文學作品。例如，梁健·文迪指出:“站起來的方式與文章不同；立前必慎，立後必放蕩。”作為文本解釋和作為人解釋是不壹樣的。宋代吳楚侯《藍箱雜記》曰:“文章純古，不害其為惡；文章華麗，但不害。但是，妳見世面或者看到壹篇鋪陳仁義道德的文章，妳就是君子；而花月露是惡民，不盡然。”明確反對以言取人。葉皎然的《龍興堂第壹詩集》更直言不諱地指出“詩與人品不同”。文學作為壹種審美意識形態，確實表現出群體性、群體性的傾向，這壹點不用多說。這裏所說的群和組包括類但不限於類。比如工人、農民、商人、官員、知識分子等。都是社會上不同的群體和團體。不同群體和集團的作家，由於立場不同，代表著不同的利益，所以必然會把自己不同群體和集團的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同群體和集團的意識和思想情感傾向。比如商業社會，老板和員工的地位不同，他們也有各自的利益。如果作家描寫自己的生活和關系，那麽作家的意識自然會有壹個傾向誰的問題。如果在文學描寫中表現出來，自然會有群體或集團的傾向。
但是，無論壹個作家屬於哪壹個團體或群體，他的思想感情都不會總是束縛在那個團體或群體的傾向上。作家也是人，人與人之間必然會有相通的人性，必然會有每個人都有的生命意識，必然會關註人的生存。如果反映到文學的審美描寫中，必然表現出人類普遍的情感和欲望，從而超越某壹群體或集團的傾向。比如描寫男女之愛、父子之愛、母子之愛、兄弟姐妹之愛、朋友之愛的作品，往往表現出普遍的人類情懷。大量描寫山水花鳥的作品，往往表現了人類對自然的普遍熱愛。這些原因顯而易見，無需多言。
這裏特別需要指出的是，在壹部作品的審美描寫中，往往包含著某個群體、某個群體的意識，同時又滲透著人類的意識。也就是說，某個群體或群體的意識並不總是與人類交往的意識不相容。尤其是下層階級的意識，往往與人類的普遍意識聯系在壹起。下層人民的善良和美好的感情往往是人類同樣感情的表達。比如下面這首《菩薩蠻》:
我在枕邊許了壹千個願，等青山爛了，等秤砣浮在水面上，等黃河徹底幹涸。
白天，北鬥回到南方。不休息就休息不了，半夜還會看到太陽。
這是壹首下層人民的歌謠，但表達戀人對愛情忠貞不渝的感情，不僅屬於下層人民，也屬於全人類的美好感情。正是在這個意義上，我們說群體傾向與人類普遍性的統壹是文學審美意識形態的重要表現。
其次，文學的審美意識形態，從功能上看，既是認知的，也是情感的。文學是社會生活的反映，這無疑包括對社會的認識。這就決定了文學的認知因素。即使是那些自稱“反理性”的作品，也包含著對現實的理解，但這種理解可能是虛幻的、謬誤的。當然，有些作品的特點是對現實的批判性分析，如西方批判現實主義作品，其特點是對資本主義世界各種不道德弊端的評價和認識；有些作品，比如很多浪漫主義的作品，表現出對現實發展的預測和期待的理解。有些作品看起來很客觀，很冷靜，很準確，似乎作者根本沒有表達對現實的看法，其實不然。這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話來說，“從熱到寒的熱情”，不可能不包含對現實的理解。但是，我們說文學的反思包含認知，卻不能等同於哲學認識論或科學認知。對文學的理解總是以情感評價的形式表現出來。對文學的理解完全與作家的情感態度融為壹體。比如我們說法國作家巴爾紮克的作品，具有很高的認知價值，深刻揭示了他所生活的時代法國社會的發展規律。但是，我們必須註意到，他對這個規律的揭示不是評論，不是論文。他通過對法國社會中各種人物及其命運的描寫，通過對各種社會場景和生活細節的描寫，通過對環境氛圍的對比，來暗中揭示。也就是說，作者把自己對社會現實的情感評價滲透到具體的藝術描寫中，從而表達自己對生活的看法和理解。在這裏，認知和情感是完全結合在壹起的。
那麽，這種認知和情感的結合是什麽呢？黑格爾稱之為悲愴，朱光潛先生翻譯為“愛”。黑格爾說:
情感是藝術真正的中心和恰當的領域，情感的表達是作品和觀眾產生效果的主要來源。被感動的是黑仔，他回蕩在每個人的心中。每個人都知道壹種真實的情感所包含的價值和理性，也很容易認可它。情感能感動人，因為它是人類存在的強大力量。[2]
黑格爾的意思是，情感是兩個方面的相互滲透。壹方面是個人的心情，具體而感性，會打動人。另壹方面是價值和理性，可以看作是認知。但是這兩個方面是完全結合在壹起的，不可分割的。所以對於那些感情特別微妙深刻的作品，他們的感情往往不是簡單用文字就能傳達的。俄國批評家別林斯基在發揮黑格爾的“情感”理論時也說過:
藝術不容納抽象的哲學思想，更不容納理性的思想。它只容納詩意的思想，這些思想不是三段論、教條或格言，而是活生生的激情和熱情...因此，抽象思維和詩意思維的區別是顯而易見的:前者是理性的果實，後者是熱烈愛情的果實。[3]
這應該是別林斯基在文學批評中把握的真理。的確，文學的審美意識作為認知與情感的結合，是以“詩性思維”的形式出現的。因此，文學史上壹些優秀作品的審美意識往往難以解釋。比如《紅樓夢》的意識是什麽？往往是只說不做的問題。關於《紅樓夢》的主題，至今仍沒有壹個令人滿意的“解釋者”(曹雪芹:“竇雲作者狂，誰能解釋其中滋味？”)。這是因為《紅樓夢》的美學思想非常豐富，人們可以逐漸理解，但不能用抽象的詞語來定義。有人問歌德他的《浮士德》的主題是什麽，歌德沒有回答。他認為人們無法把《浮士德》中所寫的復雜、豐富、燦爛的人生，縮小範圍，用壹根細小的思想電線來解釋。這些都說明文學作品的審美意識是由情感引起的，是認知和情感的交融。認知像鹽壹樣溶解在情感的水裏，很難用抽象的文字來解釋。
第三，文學的審美意識形態，從目的性和功能性來看，既有功利性，也有非功利性。文學是審美的，所以從某種意義上來說，是遊戲，是娛樂，是休閑，似乎沒有什麽實用目的。仔細想想，這似乎是功利的，有著深刻的社會效用。也就是說，它是無私的，但它是功利的，這是兩者的交織。
在文學活動中，無論創作還是欣賞，無論作者還是讀者，在創作和欣賞的瞬間壹般都沒有直接的功利目的。如果壹個作家在描述壹個美好的場景，但他卻在異想天開地試圖“占據”這個美好的場景，那麽他的創作就會因為這種“分心”而失敗。壹個正在劇院欣賞《奧賽羅》的男人，如果因為劇情的刺激而想起妻子有外遇的苦惱，就會因為這種考慮而憤然離開劇院。在創作和欣賞的時刻，我們必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。法國啟蒙運動中的思想家狄德羅(Diderur 1713-1784)說:
當妳的朋友或愛人剛剛去世時，妳會寫悼念詩嗎？我不會。誰在這個時候發揮自己的詩歌天賦，誰就倒黴！只有當劇烈的痛苦過去了，感覺的極端敏感性降低了，災難遠離了，當事人才能回憶起自己失去的快樂，衡量自己的損失，把記憶和想象結合起來，重溫和放大過去的甜蜜時光。這樣才能控制住自己，才能做出好文章。他說他很難過，哭了，但當他認真編排他的詩的押韻時，他不在乎眼淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手上掉下來，當事人就會被感情驅使，寫不下去。[4]
狄德羅的意思是，當朋友或愛人剛剛去世時，他充滿了得失的考慮，同時他還要處理實際的葬禮等。這個時候他最功利，不可能寫。只有在距離朋友或愛人去世壹段距離後，功利得失的考量大大減弱，才能喚起回憶，發揮想象，創造才有可能。這種說法完全符合創作實際。的確，只有在沒有功利性的審美活動中，我們才能發現事物的美，找到詩畫，進入文學的世界。丹麥文學史家布蘭德斯(G. Brandes，1842-1927)舉了壹個很能說明問題的例子:
我們用三種方式觀察壹切——實用的、理論的和美學的。如果壹個人從實用的角度看壹片森林，他問這片森林是否有益於這個地區的健康，或者林主如何計算柴火的價值；從理論上講，壹個植物學家要對植物生命進行科學研究；如果壹個人除了森林的外觀沒有其他想法，從美學或藝術的角度來看，他應該問它作為景觀的壹部分是如何工作的。[5]
商人在乎錢，所以他要計算木頭的價值；植物學家關心科學，所以他關心植物生命；只有藝術家是功利的，所以在乎風景的美。正如康德所說，“欣賞判斷的樂趣是無關緊要的”。“壹個關於美的判斷，只要摻雜了壹點利益感，就會有偏好，而不是純粹的欣賞判斷。”[6]康德的理論可能是片面的，但就審美意識形態直接功利而言，他是對的。中國古代文論中註重文學創作和欣賞的“虛靜”論，其實也是壹種審美非功利論。所以，讀者的重點風格並不構成作家的成敗，而是作家個人個性的表達，而這種風格是否被讀者認可，才是作家成敗的關鍵。如有疑問，請加374979564慣性自戀為好友或百度lucky 20110310。