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山水田園詩的發展歷史

真正將自然山水作為壹種獨立的審美對象,詩人以自然山水為題材寫詩,則始於魏晉六朝,是有深刻的歷史文化原因的。

魏晉六朝,壹個幹戈紛擾,政治紊亂,經學衰落,玄學盛行,思想開放,人性覺醒的時代,走馬燈似的王朝更叠和殺奪,人命危淺、朝不得夕的恐怖和悲哀,使得許多具有覺醒意識的詩人,包括公卿身份的詩人,產生了“膏火白煎熬,多財為患害,布衣可終身,寵祿焉足賴”這樣的認識。他們為了全身遠禍,不得不離開動蕩的政治,藏身匿跡於山泉林木之間,希企逸隱之風壹時大熾。魏末晉初詩壇,山水詩已逐漸增多,在嵇康、張華、左思、郭璞等人的詩篇中,便出現了“白雲停陰岡,丹葩曜陽林。石泉漱瓊瑤,纖鱗亦浮沈。(左思《拈隱詩》)。山水詩又經過了五言詩的曲折經歷,到了晉宋時代,終以陶淵明、謝靈運這兩位大詩人的出現,而在詩國確立了自己的地位。 陶謝作為山中田園派開宗立派的詩人,他們都明顯地受到了玄學思潮的影響,但由於地位及生活道路不同,玄學在他們詩中又有不同的印跡。陶詩中的玄旨和理趣,不只表現在詩中多有飽含人生經驗的理悟,更重要的是那種玄旨就滲透在詩中“此中有真意”的田園畫面上。而謝詩主要是通過那些“空翠難強名,漁鉤易為曲”“遭物悼遷斥,存期得要妙”之類的玄言理悟來表達,“玄旨”並未完全化入到他的詩中。

陶詩雖然以自然為審美對象,並崇尚自然,但是追求的不是外物自身,而是心靈之趣。他的詩,是寫意,而不是摹象。陶淵明原本是飛翔於田園的慧鳥,至情至性,自由自在是他的本性。因性真直率,故做不了汙濁世態下的好官,壹旦脫離樊籠,復返自然,喜慶之情,不能自已。《歸園田居》(五首),《移居》(二首)活脫脫勾勒出壹個超然物外,悠閑、適性的偉大詩人。透過晨霧暮靄,他葛衣芒鞋,荷鋤走來。簡樸的居處,平常的村落,作者卻以十分欣賞的口吻壹壹道來,甘於淡泊、守拙歸真。詩人率真的心性和卓邇的氣節,猶如芰荷滾露,月白風清。他的田園詩,是他人格精神的外化,所以,他寫景物重在寫意,只追求平和悠閑的心境與沖淡樸素的物境的融合,呈露著渾然天成的大境界。寫詩,對他來說只是那種“曠而且真”的懷抱的自然流露。蘇東坡說“陶淵明意不在詩,詩以寄其意耳”,元好問說:“此翁豈作詩,直寫胸中天”。 王維寫過政治詩,邊塞詩,但能反映他獨特成就的還是他那別有勝景的山水田園詩。他目睹了官場傾軋,世情翻覆,並且自身也體驗到了仕途的沈浮不定後,“願得燕弓射天將,縱死猶聞俠骨香”功業心和熱情迅速冷卻下來。中年以後,即抱持了“漆園非傲吏,自闕經世務。但寄壹微官,婆娑數株樹。”的生活態度,內隱外仕,選擇了壹條亦官亦隱的生活道路。他的山水田園詩,既是個人心靈的寫照,也是時代思潮在詩國的投影。

王維山水詩,既有雄渾壯觀的自然景象,更多見清逸雅致的山水畫面。如:《漢江臨泛》“楚塞三湘接,荊門九派通。江流天地外,山色有無中。郡邑浮前浦,波瀾動遠空。襄陽好風日,留醉與山翁。”再如《終南山》“太乙近天都,連山接海隅。白雲回望合,青靄入看無。分野中峰變,陰晴眾壑殊。欲投人處宿,隔水問樵夫。”前壹首詩,寫江漢風光,運用了水墨山水的造境和運筆,大處落墨,勾勒出江漢雄渾壯闊,水天壹起浮動,山色若有若無的景色。後壹首詩,寫終南山的勝境,意象朦朧,含蘊極富,山中的青嵐疊翠,千巖萬壑盡都籠罩於茫茫“白雲”,蒙蒙“青靄”之中。

但是,王維詩中更多是那些帶有幾分禪思玄意的清逸雅致的畫面,他是壹位悟性極高的人,超人的才氣不僅在詩、書、畫多方面卓有成就,而且在參禪悟道方面,也有大徹大悟的智慧。畫家的眼光,音樂家的聽覺,詩人的感覺,佛家的心態,賦予他壹種不同凡響的藝術力量,他幾乎把每壹項景物都註入特有的靈魂和感覺,又把自我消融在景物裏,形成了物即是我、我即是物的莊禪境界。王維的山水詩,以境寫心,了無痕跡,象外有象,景外有景,意外有意,韻外有致,有壹種悠遠的意境。如《鹿柴》、《竹裏篁》、《鳥鳴澗》、《草荑塢》等。空山、翠竹、溪水、明月、花鳥……這裏是壹個多麽清靜幽美,純潔無暇的天地,又是壹個多麽獨立而封閉的世界。這種靜謐、空靈的無人之境,正是詩化了的物我兩忘的莊禪境界!

《輞川集》及晚年那些山水作品都閃耀著壹種仍有的禪意玄思,顯現出壹種物我冥壹,思索境諧的畫面。在這裏,詩人把自然吸入自我之中,又把自己的生命消融在景物裏,形成了物即是我,我即是物的“無人之境”;那“青苔上的陽光、林中的明月、月下的山鳥、自開自落“辛荑花”……,它們既是外在的物象,又是詩人寂靜內心的幻化。王維這類思與境諧的山水詩,不僅內涵了壹種靜態之美,而且顯示出“澄淡精致”“深厚閑雅”的藝術特色。 繼王、孟之後,李白又為山水詩開拓新境界。李白山水詩的顯著特征是自然山水景物的個性化。山水詩本來就是詩人審美理想的對象化,是詩人心靈的外化,山水詩必然要表現詩人自我。但是在王維、孟浩然等詩人那裏,自然山水畫主要是他們寄托精神,消融苦悶之處所,因而,“自我”也就常常消融在自然景物之中。而在李白,自然山水不只是他寄托精神,消融苦悶的處所,更重要的還是他追求個人自由解放的天地。強烈的主體意識,使詩人“自我”不是消融隱沒在自然山水畫中,而是使自然積極地表現著詩人自我。他那些最有個性的詩句,如“黃河落天走東海,萬裏寫入胸懷間”、“西嶽崢嶸何壯哉,黃河如絲天際來”,“飛流直下三千尺”、“廬山秀出南鬥傍,屏風九疊雲錦張”,“登高壯觀天地闊,大江茫茫去不返”表現了詩人不拘撿,肆性情的詩人自我,這裏自無而落的黃河,依傍星鬥的廬山、飛流千仞的瀑布,都已融入了詩人狂放不羈、傲岸不群的鮮明個性。李白詩中自然山水,多帶有流動飛揚、奔放不羈的特點,顯示了壹種動態美,與王維形成對照。

如果說,王維在靜態的山水中隱沒了自我的話,那麽,李白則常常借助動態的自然山水而浮現出詩人自我。

以道教、道家的那種“道”的宇宙觀來看待自然,自然萬物不只是動態的,而且,正是這種動態顯示著萬物乃是有“生命”的存在。於是,詩人便能夠在“天地與我棄生,萬物與我為壹”的體驗中,與那些動態的,有生命的自然萬物融通相與,親密往來了:“腸斷枝上猿,淚添山下樽。白雲見我去,亦為好我飛翻。”(《題情深樹寄象公》)“花間壹壺酒,獨酌無相親。舉杯邀明月,對影成三人。”(《月下獨酌》)白雲、明月、山花、清風、……都成了有情的存在,與詩人默合符契,相與往來。

物我合壹的藝術思維,產生了移情作用,詩人獨坐敬亭山時,留下了“眾鳥高飛去,孤雲獨去閑。相看兩不厭,只有敬亭山”這樣的詩篇。

李白的山水詩,還充滿逍遙遊的精神和超塵出世的幻想,有些山水詩,帶有濃厚的遊仙色彩,如《登太白山峰》“西上太白峰,夕陽窮登攀。太白與我談,為我開天關。願乘冷風去,直出浮雲間。舉手可近月,前行若無山。壹別武功山,何時復更還。”這裏與其說是詩人在寫山水,不如說是借山水而遊仙。實際上李白把陶謝山水與郭璞遊仙詩熔於壹爐,自成風貌。 楊萬裏從“師法古人”邁進到“師法自然”,建立了自己獨特的藝術風格,成為當時“詩歌轉變的主要樞紐,開創了壹種新鮮潑辣的寫法,襯得陸(遊)範(成大)都保守或穩健了。”(錢鐘書《宋詩選註前言》)評論家稱其詩法為“生擒活捉”法,具體說,就是用自己的眼睛去觀察,用自己的心靈去感受,當萬象畢來時,用新鮮的語言把親身的觀感生動形象而巧妙地描繪出來。如:“莫言下嶺便無難,賺得行人錯喜歡。正入萬山圈子裏,壹山放過壹山攔。”(《過松源晨炊漆公店》)極常見的事,寫得活而且新,情趣盎然,並透出某捉哲理。楊萬裏對自然景物有著特別的敏感,獨具眼光和心胸,觀察細致,領會深刻,描寫別有生趣,往往在平凡中捕捉到不平凡的情趣,如:“新秧亂插成井字,卻道農夫不解書。”(《暮行田間》)他還善於捕捉自己剎那的感受,用白描的手法或擬人化的手形象凸現出來,如:“好山才皺無人見,卻斜陽拈出來。”(《舟過謝潭》)流雲是“壹峰忽被雲偷去”,寫狂風是“拜殺蘆花未肯休”。同代詞人姜蘷和他開玩笑說:“處處山川怕懈君”。

範成大以中國古代田園詩集大成之作--六十首《四時田園雜興》進入兩宋優秀詩人行列。這壹組詩是個多側面的立體,是風俗畫和風情畫的結合,現實感強,散發出烈的泥土氣息,錢鐘書在《宋詩選註》中指出:“範成大的《四時田園雜興》六十首使脫離現實的田園詩有了泥土和血汗的氣息,根據他的親切的觀感。抒壹年四季的農村勞動和生活鮮明地刻畫出壹個比較完整的面貌,使田園詩又獲得了生命,擴大同境地,範成大就可以和陶潛相提並稱,甚至比他後來居上。”

南宋後期。有以“永嘉四靈”“江湖詩人”為代表的詩人寫過壹些寫自然小景的山水詩,但大多模山範水、寄寓閑情逸趣。至明清兩代,山水田園詩走向衰退,尚模擬,少獨創,雖有“獨抒性靈”的公安、競陵二派,袁枚、鄭夑等才氣橫露的詩人,但傑出的詩人寥若星辰,山水田園詩因資本主義的萌芽漸漸走到了古典詩歌的終點。