唐·杜甫
兩個黃鸝鳴翠柳，
壹行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，
門泊東吳萬裏船。
描寫了黃鸝、翠柳、白鷺、青天、雪、船六個景物。
這首唐詩從誕生以來，便被歷朝歷代文人推崇，並逐步成為各個朝代教育學童學習唐詩的教材之壹。至今在中國小學課本裏仍是如此。
很多文人、詩人、社會學者、歷史學者都對杜甫的這首淺顯易懂的《絕句》進行過分析研究，並做出過很精辟的註解。出於對它的情有獨衷，我從少時第壹次背誦它時，便被其中的精美絕倫的描述所吸引。在此謹對這首唐詩做添足賞析，玩味之意盡在不言中。
我們先從整體上縱觀全詩，是由兩句相映成趣的寬對（對聯的壹種形式）組成。全詩二十八個字所包涵的內容遠遠超出這二十八個含義。下面讓我們來***同欣賞這首著名的《絕句》。
這首詩的起始句“兩個黃鸝鳴翠柳”，所表達的十分簡單明了。詩人描繪了他站在窗前看到的近景中壹幅優美的圖畫：
這是壹幅早春圖，在窗前剛剛抽絲發芽的柳樹上，有兩只黃鸝鳥在歡快的相應和般地鳴唱。在詩中首句的第壹個字，詩人便用“兩”這個數字和“個”量字來表示了壹個頭頸微動，目光微挑的動作。
這裏詩人用“個”字，而不是用“只”來描述黃鸝鳥的狀態，是用語感來表述詩人看到的黃鸝鳥是壹種動態。這裏很關鍵的壹個字，便是這個“個”字。“個”字是仄音，用去音來表示的語氣中，有驚嘆的含義。詩人用“個”來告訴讀者，是黃鸝鳥的鳴叫聲把他的目光吸引住的。壹個，兩個，噢，原來這裏還有壹只小鳥。而這裏若用“只”來表示，小鳥的狀態就不壹樣了。詩中的兩個黃鸝鳥是在樹杈間壹上壹下，不是並肩站在壹根樹枝上的，因為後面壹個鳴翠柳的“鳴”字便表示了小鳥相互和鳴，在樹枝間歡叫的追逐的狀態。壹只小鳥在下，另壹只小鳥在上，都是側抓住飄動的柳絲在嬉戲。
為什麽說小鳥是側抓著柳絲呢？這在首句的第六字“翠”字便可知道。
柳樹在春天裏是最先發芽的北方樹種，其發芽時，先是樹條裏返青，這時叫抽絲，然後很嫩的芽葉吐出尖尖的嫩綠色。此時的柳樹是其最美的狀態，文人畫匠多把此刻的柳樹寓意為情竇初開的少女。即便是壹棵柳樹，丈余外都猶如壹層綠霧漫卷在樹冠上，由於細柳條的淺棕色裏泛出壹絲青綠色，柳條開始褪去冬天僵直的狀態，變得柔軟起來。
此刻的柳絲多入詩畫，曹雪芹在《紅樓夢》黛玉葬花壹回裏這樣描繪：“柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛；”、更如葛紫巾 南鄉子的唱和詩“長亭無風柳絲斜，杏花疏影笛聲啞。”“梅花漏泄春消息，柳絲長，草芽碧。不覺星霜鬢邊白，念時光堪惜”（晏殊詞）“玉樓明月長相憶。柳絲裊娜春無力”（溫庭筠）。而杜甫的“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰”更是給讀者描述了柳絲輕柔、無風尚且柳絲斜的狀態。詩人準確地把握了春天柳絲的狀態，而這時兩個黃鸝鳥正是用爪抓住來回飄動的柳絲，在春意盎然的微風裏，啾啾鳴叫，詩人也許正是被這樣的鬧春鳴叫聲吸引到窗前。
上闋的末句“壹行白鷺上青天”，是和首句相對應的。詩人正是被黃鸝鳥的鳴叫聲吸引到窗前，當他的目光從柳絲下的壹只黃鸝鳥轉移，被上面那只黃鸝鳥的鳴叫聲挑起目光時，從樹梢上，看到了遠方的青天。
如果說詩人用壹種歡快的筆調寫出了黃鸝鳥跳躍鳴叫的動感畫面，那麽此句中“壹行”便給讀者壹種目光直線上升的感覺。白鷺鳥相對於黃鸝鳥來說，壹個是體形龐大的候鳥，壹個是體形弱小的雀鳥。這是壹種寓意對比，我在下文中會說明。成群結隊的白鷺鳥，在春暖花開季節從南方越冬而北歸。那壹種思鄉歸故裏的迫切心情，被詩人精準地用壹個“上”字淋漓盡致地表露出來。白鷺鳥的壹行，與黃鸝鳥壹上壹下的分離成兩個的狀態，形成了鮮明的對比。詩人也借著兩種鳥的狀態，把目光從眼前的壹棵柳樹，投向了壹望無際的青天。
古詩中描寫天色的有很多，而詩人用“青”字來表述早春清晨爽朗的晴空，杜甫作為唐代最具有代表的現實主義詩人，描寫早春天空的這種定義，也影響到了這個時期和中國壹衣帶水的東瀛。著名日本演歌《北國之春》的首句中“亭亭白樺，悠悠碧空”壹句中，日文漢字便是“青空”兩個字。
這裏，“青”所涵蓋了這樣兩層意思。
壹是，青，顏色，藍、綠的兼色。既沒有藍色的沈悶，也沒有綠色的寧靜，它是壹種很透亮的感覺，在西方油畫色彩學裏，有壹種加光混合法，例如用朱紅、翠綠、藍三種原色光，同原色光雙雙混合，又可以混合出黃、青、紫紅三種間色光。在色相圖標裏，自然光的七色只有青色未被列入基本色相，原因便在於，青色的透明感在投光時，無法完全掩蓋其它“正”色。
二是，青，狀態，初生萌發、幹凈淳樸。這層意思對於暮冬已過，春色將至的早春煥發出來的生機，猶為重要。詩人正是抓住了這種感覺，用壹個“青”抒發了自己暮年壯心不已的情節。
詩人用“色”的感覺在這裏猶顯考究。
縱觀上闋這兩句，兩個數字“兩”、“壹”，兩個量詞“個”、“行”，兩種鳥類“黃鸝”、“白鷺”，兩個動作“鳴”、“上”，兩種顏色“翠”、“青”，兩個距離“近柳”、“遠天”。表面的十四個字，表述了十四種事物。但是，詩人在這首二句裏，已經隱藏了遞進的豪情，用壹個“青”字來承上啟下，通過這透亮的青色，讓讀者看到下闋裏，詩人更難述懷的心情。
如果說詩人在上闋裏，只是單單描寫了景致，在下闋裏，詩人便更借景述懷，以物寓情了。
《絕句》下闋的首句“窗含西嶺千秋雪”，首先給讀者的視線確立了壹個畫框——“窗”。中國古典建築裏，工匠是十分註重“窗”的設計。唐代建築全國僅存四處，都在山西；當年梁思成和林徽因夫婦正是由於在山西發現了唐代建築——佛光寺，並數次古建築考察，才使得梁思成破解了中國古建築結構的奧秘，完成了對《營造法式》這部“天書”的解讀。在該書中，有關“窗”的圖樣多達壹卷，而這些圖樣中，其中很多都是“漏木雕花”。這在成都杜甫草堂裏有些可以看到。詩人先給我們設定了這樣壹個場景——既然已經把讀者的視線引到了“青天”，那麽就不應讓我們看完整壹個視角。這裏，詩人用“含”字，便隱含掉很多視覺上多余的景色，就象給我們壹個相機的取景器，我們便在壹個“漏木雕花”的取景器中看到了遠山。
“西嶺”是指成都西南隅的“西嶺雪山”。為什麽詩人不寫南嶺或北嶺或東嶺，而偏偏提到西嶺這樣壹個地理環境位置呢？只是偶然嗎？
不，在唐代，佛教文化已經在中國開始盛行，佛教傳入中國，並達到鼎盛時期，正是在杜甫少年時。那時的人們思想意識形態中，除了東方傳統儒教的熏陶外，已經開始接受西方佛教文化的影響。以中國傳統文化的觀念，西方代表著死亡，東方代表著生機。佛教把人的死稱為涅盤，是入西方極樂世界。儒教是勸人講禮，講壹切生機的觀念。作為詩人的杜甫，在寫這首絕句時，已經辭掉官職，在歸浣花溪的路上。那時，杜甫已經隱約看到了身後百年的歸宿，也感覺到了壹生不得誌，難酬誌願的結局。所以，詩人用“千秋”來表達了自己百年後所希望達到的“雪”的潔白境界。
而此刻，這“窗”所遮擋的視線，可以任由讀者去想象。“西嶺”山脈恰倒好處地被詩人用“窗”的四框包含起來，使我們的視線隨著詩人的畫筆，就停留在上沿“青天”，綿延橫亙的“西嶺”雪線，到近出的抽絲“翠柳”。這時，詩人的視線回收，落到了小院柴門外的江邊上另壹番景色。
全詩最後壹句“門泊東吳萬裏船”，壹下子將讀者的眼球，從遠景又拉回中遠景的地方。
如果上句詩人描寫了“窗”內的景致，那麽末句壹開始就點出“門”這個角度，便已經將視線裏的景致，化為壹種心情的盼望。窗內有景，在這個景致中，有院落，也有柴門，透過柴門而現門外江面上停泊蓄勢待發船，已經很明確地點明詩人將人生路比作萬裏行舟的精辟論斷。這就是中國畫中，景中借景，畫中有畫的藝術特點。國畫中山水畫時常將主景的繪畫中，在畫“眼”這樣的位置，畫上亭臺樓閣，小橋流水等這樣壹些點睛之處，而這樣的點睛之處反而有別於潑墨渲染這樣的大寫意。往往於細微處更見細微，而這幅畫的主題，大部分便出於此。中國人的含蓄，詩人與畫家在表達自己的個人情感上的筆調，從這些大道相通的藝術觀點上，都體現了出來。
若是將“門”外的景色當作“窗”景的畫中畫，是遞進的景致。那麽二字“泊”字與三句中頸字的“含”卻有不同的意義。“泊”有停泊、停靠的意思。是船總要行舟，是泊總要有航的開始，所以，壹個“泊”字給讀者以將行的動的期待。而“含”字具有包含、涵蓋的意思。這是壹種靜的狀態，靜止千年的雪，是詩人壹生的清白與孤獨。詩人用“含雪”來表明他暮年對自己壹生的總結，也用“泊船”來抒發自己歸家心切，報國心誌的感觸。
“東吳”作為泛指壹個地區的名詞，和上句中“西嶺”的山脈名詞相對，給人以時空感。這首詩是杜甫在五十四歲時寫成的，詩人在這年正月三日辭官幕府，返回成都老家。此時，杜甫壹生中最後壹個官職也辭掉了，但詩人抑郁寡歡的心情在看到春日美景時，也不自禁開始心中萌發感慨。從“東吳之船”將行的人生萬裏路，到“西嶺之雪”未泯的心願千年誌。詩人借景把動與靜的兩種現實狀態和自己人生的兩種境地給讀者充分展露了出來。
在下闋的兩句詩文中，詩人描寫了兩處景“窗”、“門”，兩種狀態“含”、“泊”，兩個地理位置“西嶺”、“東吳”，兩種物質“雪”、“船”。這十四個景物，卻遠比上闋的單純寫景，更加清晰地把內心世界表現出來。杜甫作為中國文學史上現實主義大家，作為與詩仙李白齊名的唐代詩聖，其晚年五十多歲後才有大量的詩詞問世，這首詩作為其晚年作品，用詞簡練，用字精準，用意單純，用情至真，是杜甫作品中精華作品之壹。
杜甫壹生，從出生伊始，武則天駕崩歸天，唐代進入末代戰亂時期，到詩人中晚年的“安史之亂”。經年的人生磨難，使杜甫看盡人間離苦，紅塵悲情。此時的文學史上唐詩，由於有李白、杜甫的在世，進入了盛唐詩時代。
這段時期，詩仙與詩聖用大量的詩歌從三個方面開始記錄了盛唐時期人文、政治、社會等史詩。第壹、抒寫拯物濟世的理想抱負；第二、批判現實黑暗；第三、歌詠自然山水。李白的詩繼承了屈原以來的浪漫傳統。想象豐富，語言清新自然，風格飄逸奔放。而杜甫的詩繼承了《詩經》以來的寫實傳統，直面現實人生，內容博大精深，深刻而真實地反映了安史之亂前後唐代社會由盛而衰的歷史性變化。