壹、“神韻”與禪
唐代以王維為代表的山水詩派，在中國詩歌史上有著重要的地位。之所以如此說，是因為山水詩派的創作及其藝術精神，在很大程度上體現了中國詩歌的特質。
清代著名詩論家王士禎（漁洋）論詩“獨以神韻為宗”（《清史稿》卷266），標舉“神韻”，作為其詩論體系的核心範疇。無論是否明確地使用這個概念，漁洋處處是以“神韻天然”作為評詩的價值尺度的。以他的“神韻”說來衡量詩史，最為符合漁洋審美理想的就是以王維、孟浩然為代表的唐代山水詩派的創作風格。在漁洋詩論中，對王維、孟浩然、常建等人創作，是非常推崇的。
同時，我們不難發現，王士禎的“神韻”說與禪學有十分深刻的聯系。從漁洋的詩論中可以看出，漁洋以禪論詩，並非是在壹般的比喻層次上，而是將禪的特征內化到“神韻說”的美學內涵中去。在這點上，王漁洋比嚴滄浪的“以禪喻詩”又大大推進了壹步。
王士禎在論及山水詩派諸家創作時，常常以“入禪”的獨特情境來形容詩的妙諦。如他說：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達磨得髓，同壹關捩。觀王（維）裴（迪）《輞川集》及祖詠《終南殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟。”（《香祖筆記》）這裏側重指出王維、裴迪等人的五言絕句與禪悟相關的“得意忘言之妙”。又說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。他如‘雨中山果落。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”（《蠶尾續文》）論旨與前語相近，都是推崇壹種超越語言局限的渾化境界。漁洋還論山水詩派諸人差別說：“會戲論唐人詩，王維佛語，孟浩然菩薩語，劉眘虛、韋應物祖師語，柳宗元聲聞辟支語。”（《居易錄》）都以佛事喻之，而論其他詩人“杜甫聖語，陳子昂真靈語，張九齡典午名士語，岑參劍仙語，韓愈英雄語，李賀才鬼語，盧仝巫覡語，李商隱、韓偓兒女語”等等，都不涉佛教。實際上是透露出王孟壹派詩人與佛禪的內在淵源。
王士禎以“入禪”論王孟壹派詩人，並且以之為“神韻”在創作上的典範，並非主觀虛擬，並非憑空比附，而是從這派詩人的身世與創作中總結出來的。也就是說，以王孟為代表的唐代山水詩派，無論是在思想觀念上，還是藝術風貌上，都與佛禪有客觀的淵源關系。揭示其間的內在因緣，對我們了解這派詩人的藝術傳統，確實是有壹定裨益的。
二、山水詩派諸人與禪的瓜葛
我們所說的山水詩派，包括盛唐時期到中唐時期以山水為審美對象來表現詩人內心世界的壹些詩人，不僅是王維、孟浩然、裴迪、常建、儲光羲等主要活動於盛唐的詩人，而且也包括如劉長卿、韋應物、柳宗元等主要活動於中唐的詩人。在時間上，這些詩人往往都經歷了唐王朝由盛轉衰的滄桑變故，很難做機械的劃分；在藝術上，他們的題材大致相近，手法、風格又有壹脈相承之處。而且，他們大多數都與禪學、禪僧有密切關系，思想觀念上深受禪風的熏陶。
王維之篤於佛，染於禪，已是治文學史的學者們的常識，勿庸贅述。清人徐增曾將王維與李、杜相比較，指出其詩與佛禪的關系：“白以氣韻勝，子美以格律勝，摩詰以理趣勝。太白千秋逸調，子美壹代規模，摩詰精大雄氏（指釋迦牟尼）之學，字字皆合聖教。”（《而庵說唐詩》）說王維詩“字字皆合聖教”，雖然渲染過甚，但卻道出其詩深於佛禪的特點。
關於孟浩然，論者們極少提及他與佛禪的關系，可資考證的文字材料也很少。但是最有力的論據莫過於他本人的詩作。從孟詩中我們很容易看出，孟浩然與禪僧往來頗為密切。與他經常唱酬的禪僧就有“湛法師”、“空上人”、“皎上人”等。詩人還常棲宿於禪寺僧房，與禪師們講論禪理。題寫於禪寺的詩作有《題終南翠微寺空上人房》、《宿業師山房期丁大不至》、《遊明禪師西山蘭若》、《題大禹寺義公禪房》、《陪姚使君題惠上人房》、《登龍興寺閣》、《登總持寺浮圖》等二十余首。從這些詩作中，可以看到孟浩然是深受禪風熏染的。
在這派詩人中，裴迪、常建、劉眘虛、綦毋潛等，都與禪僧多有往還，詩風也深受禪的影響。裴迪是王維的摯友，也是他的“法侶”。所謂“法侶”，也就是禪門中的同道。裴迪現存詩二十九首，《輞川集》二十首是與王維唱和之作，其中頗多禪韻。而其余九首中，與禪寺禪僧們有直接關系的就有《青龍寺曇壁上人院集》、《遊感化寺曇興上人山院》、《夏日過青龍寺謁操禪師》、《西塔寺陸羽茶泉》等四首。在詩中多次表達了對於禪門的向往，如“浮名竟何益，從此願棲禪。”（《遊感化寺曇興上人山院》）“靈境信為絕，法堂出塵氛。自然成高致，向下看浮雲。”（《青龍寺曇壁上人院集》）“有法知不染，無言誰敢酬。”（《夏日過青龍寺謁操禪師》）等等。都可以說明裴迪與禪有較深的關系。常建的詩也以富有禪意而為人知。其中最有名的是《題破山寺後禪院》，明顯地表現出詩人對禪學的涵養工夫。綦毋潛在這派詩人中不太惹人註意，但是他的詩作卻頗能體現出山水詩派的藝術特色。綦毋潛存詩只有26首，但與禪有直接關系、並在詩題上明確標示的，就在10首以上。如《題招隱寺絢公房》、《題靈隱寺山頂禪院》、《過融上人蘭若》等。《唐才子傳》評其詩：“足佳句，善寫方外之情。歷代未有。”“方外之情，正是棲心釋梵、遠離塵俗的情味。劉眘虛，也是山水詩派的詩人。他於開元十壹年(723)進士及第後曾任洛陽尉、夏縣令等職，”性高古，脫略勢利，嘯傲風塵。”“交遊多山僧道侶。”（《唐才子傳》）壹方面是與禪僧多有往來，另壹方面也就使其詩“善為方外之言。”（同上）詩中如“心照有無界，業懸前後生。”（《登廬山峰頂寺》）等句，流露出他的禪學修養。儲光羲是山水詩派中較為重要的詩人，其詩中與禪僧、佛寺直接有關的有十余首，如《題辨覺精舍》、《題慎言法師故房》、《苑外至龍興院作》、《題虬上人房》等。號稱“五言長城”的著名詩人劉長卿，人們很少把他和王孟壹派詩人聯在壹起，實際上，就藝術上看，劉長卿正是這派詩人中的勁旅。他的詩作，更多地表現出由盛唐而入中唐的士大夫的心態。長卿詩中那種清冷幽邃的山水畫面，是經歷了“安史之亂”的驚悸之後的士大夫心靈的外化。劉長卿的詩，有更深更泛的禪跡。與禪寺禪僧有直接關系的篇什有近三十首之多。從中也可看出，他與禪門關系之深。禪的幽趣，完全滲透於山水清暉的描寫之中。如《和靈壹上人新泉》、《送靈澈上人》、《遊林禪師雙峰寺》都是如此。韋應物是中唐著名詩人，壹直被視為王孟壹派的有力後進。“王、孟、韋、柳”並稱，說明中唐時期韋應物和柳宗元對從陶、謝發端的山水詩藝術精神的繼承與發展。韋詩中與禪寺禪僧有直接關系的也有近三十首之多。從詩中可以看出，詩人的禪學意識是自覺的，也是很濃厚的。如詩中說“心神自安宅，煩慮頓可捐”（《贈李儋》）分明是“心生則種種法生，心滅則種種法滅”（《壇經》）的禪學觀念在人生觀中的推衍。“緣情生眾累，晚悟依道流”（《答崔主簿問兼簡溫上人》）是佛教十二緣起說的回響。柳宗元對佛教的信奉，更為人們所熟知。尤其是被貶永州之後，對於佛教有了更深的領悟。他說：“吾自幼好佛，求其道，積三十年，世之言者罕能通其說。於零陵，吾獨有得焉。”（《送巽上人赴中丞叔父召序》）柳詩中如《晨詣超師院讀禪經》、《禪堂》等作，都是借禪宗的觀念來使自己達於“忘機”的境地。
綜上所說，唐代山水詩派的詩人們，大多數與禪宗有著密切的關系，浸染於禪悅之風中，他們同禪僧有或多或少的交遊。由此使我們不能不考慮到，禪的觀念，禪的思想方法，對於這派詩人的藝術風貌，是否有著較為內在、深刻的影響呢？易言之，唐代山水詩派的藝術特征中是否有著禪的基因呢？答案是肯定的。
三、空明詩境與淡遠風格
從質實到空明，這裏中國古典詩歌藝術上的壹個躍遷，這個躍遷的實現，主要是在盛唐時期，而主要是體現在以王孟為代表的山水詩人中。這方面王維的詩作是最為典型的。如有名的《終南山》壹詩：“太乙近天都，連山接海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投入處宿，隔水問樵夫。”這首詩描寫終南山的雄渾氣勢。“白雲”兩句，把山中的雲靄，寫得閃爍不定，飄渺幽約，詩的意境闊大雄渾，但又有壹種空明變幻的樣態。《泛前陂》壹詩也是如此：“秋空自明回，況復遠人間，暢以沙際鶴，兼之雲外山。澄波淡將夕，清月浩萬閑。此夜任孤棹，夷猶殊未還。”也創造出十分空明靈動的境界。這類詩作在王維集中比比皆是。如：“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。”（《漢江臨泛》）“高城眺落日，極浦映蒼山。”（《登河北城樓作》）“寥廓涼天凈，晶明白日秋。圓光含萬象，醉影入閑流。”（《賦得秋日懸清光》）都有著空明搖曳而又雄奇闊大的境界！
不僅是摩詰詩，山水詩派其他詩人的創作也多有這種詩境。如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”《宿立公房》：“何如石巖趣，自入戶庭間。苔間春泉滿，蘿軒夜月閑。”《宿業師山房期丁大不至》：“夕陽度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風泉滿清聽。”常建的《題破山寺後禪院》：“山光悅鳥性，潭影空人心。”《宿王昌齡舊居》：“松際露微月，清光猶為君。”《漁浦》：“碧水月自闊，歲流凈而平。”儲光羲的《釣魚灣》：“潭清疑水淺，荷動知魚散。”等等，這類空明澄淡的詩境，在山水詩派中的作品是俯拾即是的。
與唐詩相比，魏晉南北朝詩盡管在形式美感的追求上下了很大功夫，但還較為質實，缺乏空明靈動的神韻。而盛唐詩之所以被推崇，很大程度上是因其有了這樣的詩境。嚴滄浪謂：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之花，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話·詩辯》）主要指這樣壹種詩境。
由質實到空明，決不止是壹個詩歌的風格問題，也不止是個意境問題，而是詩歌藝術在更高層次上實現著它對於人類的價值。人們不再以客觀摹寫自然山水為目的，而是使山水物象成為心靈的投影。正如黑格爾所說：“在藝術裏，這些感性的形式和聲音之所以呈現出來，並不只是為著他們本身或是他們直接現於感官的那種模樣、形狀而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從心靈深處喚起反應和回響。這樣，在藝術裏，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化顯現出來了。”（《美學》）第壹卷中譯本49頁）對於空明詩境，我是從這個角度來認識它們的價值的。
那麽要問，禪在其中起了什麽作用？回答是佛教禪宗的“空觀”對詩人藝術思維的滲透。“空”是佛教第壹要義。在佛家看來，“四大皆空”、“五蘊皆空”，只有把主體與客體盡作空觀，方能超脫生死之緣。但要把實實在在的事物說成是虛無的，無疑是難以自圓其說的。於是便“以幻說空”。大乘般若采用“中觀”的思想方法，有無雙遣，把壹切事物都說成是既非真有，又非虛無的壹種幻想。正如僧肇在《不真空論》所說：“諸法假號不真。譬如幻化人，非無幻化人，幻化人非真人也。”僧肇以“幻化人”為喻，說壹切都非有非無，而是壹種“幻化”。在哲學上，這當然是地道的唯心主義。但它對文學創造所形成的影響，便是復雜的了，難於用“唯物”和“唯心”來劃界。
王維信奉佛教，主要是禪宗，而禪宗主要是發展了大乘般若學。對於這種有無雙遣的理論，王維深諳其妙，在《薦福寺光師房花藥詩序》中，他寫道：“心舍於有無，眼界於色空，皆幼也。離亦幻也。至人者不舍幻，而過於有無之際。故目可塵也，而心未始同，心不世也，而身未嘗物，物方酌我於無垠之域，亦過殆矣。”王維是以這種“幻化”的眼光來看人生，看世界的。色即是空，空即是色，非有非無，亦有亦無，壹切都在有無色空之際。這種思想方法，滲透在詩歌藝術思維中，便產生了空明搖曳、似有若無的審美境界。
山水詩派詩歌藝術風格，總的說來，以淡遠最為突出，詩人以恬淡之心，寫山水清暉，意境悠遠，詞氣閑淡。前代詩論家不約而同地談到這派詩人的淡遠風格。胡震亨引《震澤長語》中說：“摩詰以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真壹片水墨不著色畫。”無非是言其“淡”。胡應麟把王孟與高岑相比較：“王孟閑淡自得，高岑悲壯為宗。”（《詩藪》）胡震亨又引徐獻忠評孟浩然語：“襄陽氣象清遠，心悰孤寂，故其出語灑落，洗脫凡近，讀之渾然省近，真彩自復內映。雖藻思不及李翰林，秀調不及王右丞，而閑淡疏豁，悠悠自得之趣，亦有獨長。”（《唐音癸簽》）“淡遠”，是這派詩人的***同風格特征。
舉幾個具體作品為例。王維的《歸嵩山作》：“清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還。荒城臨古渡，落日滿秋山。迢遞嵩高下，歸來且閉關。”《山中寄諸弟妹》：“山中多法侶，禪悅自為群，城郭遙相望，唯應見白雲。”的確可以稱之為“水墨不著色畫”，“淡”是最突出的特征。這種“淡”，不僅是語言色澤上的“淡”，更多的是創作主體心境的“淡”。
關於孟浩然的詩作，更是以“淡”著稱。明人胡應麟以“簡淡”概括浩然風格，評孟詩雲：“孟詩淡而不幽，時雜流麗，閑而匪遠，頗覺輕揚。可取者，壹味自然。”（《詩藪·內編》）如《北澗泛舟》：“北澗流恒滿，浮舟觸處通。沿洄自有趣，何必五湖中。”《尋菊花潭主人不遇》：“行至菊花潭，村西日已斜。主人登高去，雞犬不在家。”都是沖淡的。孟的壹些名作如《秋登蘭山寄張五》、《夏日南亭懷辛大》、《宿建德江》等篇，都以“淡”見稱。聞壹多先生形容得好：“孟浩然不是將詩緊緊地築在壹聯或壹句裏，而是將它沖淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令人疑心到底有詩沒有。”（《唐詩雜論·孟浩然》）
王孟壹派詩人基本上都有“淡”的詩風，那麽，這與禪存在著什麽聯系嗎？
禪所達到的，並非事物本身，而是禪本體，但它不略脫事相，而是即物超越。禪宗有“無念為宗，無相為體，無住為本”的要旨，所謂“無相”，並非完全剝離“相”，而是“於相而離相”，也就是寄寓於“相”而超越之。正因為如此，禪宗主張任運自在，隨處領悟，反對拘執束縛，更反對雕琢藻繪，壹切都在本然之中，壹切都是淡然無為，而不應是牽強著力的。禪家公案強調這種淡然忘機、不系於心的精神。“僧問：如何是僧人用心處？師曰：用心即錯！”（《五燈會元》卷11）禪在自然而然中，不可以用心著力。又如：“問：如何是學人著力處？師曰：春來草自清，月上已天明。”（同上）意謂壹切都是自然而然的，如春日青草、月上天明壹樣自然。
“平淡”或“沖淡”的風格，來源於壹切不系於心的主體心態，任運自在，不執著，不刻摯，如天空中的遊雲壹般。山水派詩人，多有如此心態。摩詰所謂“萬事不關心”是正面的表白。“行到水窮處，坐看雲起時”正是禪家“不住心”、“無常心”的象征。柳宗元《漁翁》詩中：“回看天際下中流，巖上無心雲相逐。”也正是“不於境上生心”的禪學觀念的形象顯現。“淡遠”“平淡”的風格，實際上是與無所掛礙、無所系縛、任運自如的主體心態有密切關系的。
四、幽獨情懷與靜寂氛圍
唐代山水詩派主要以山水景物作為審美對象，作為創作題材，但實際上是在山水中“安置”詩人的幽獨的心靈。這派詩人的篇什詠讀既多，妳就會發現在山水物象的描繪中，詩人那紼獨孤寂的身影，似乎無所不在。最為突出的便是劉長卿的作品，常常出現的是自來自去，幽獨自處的身影。有時不是寫詩人自己，是寫別人的形象，但細讀之，就會發現那不過是詩人心靈的投影。如《送靈澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。”這似乎是寫靈澈禪師，實際上卻是詩人幽獨情懷的外射。再如《江中對月》：“空洲夕煙斂，望月秋江裏。歷歷沙上人，月中孤渡水。”在壹片澄明而迷蒙的月光中、秋江裏，“沙上人”靜消消地獨自渡江，詩人偏愛這類意象，不能不說是由創作主體的幽獨心態決定的。在長卿詩中，即使是僅從字面上看，就可以隨處看到“孤”“獨”這類詩句。如“獨行風裊裊，相去水茫茫”，“悠悠白雲裏，獨往青山客”、“片帆何處去，匹馬獨歸遲”，“江海無行跡，孤舟何處尋”，“人語空山答，猿聲獨戊聞”。“芳時萬裏客，鄉路獨歸人”。實際沒有辦法多舉，到處都是，詩人的幽獨情懷是壹望即知的。
豈止是劉長卿，這派詩人多在山水描寫中寄寓幽獨心境。孟浩然《澗南即事貽皎上人》：“約竿垂北澗，樵唱入南軒，書取幽棲事，將尋靜者論。”《歲除夜有懷》：“亂山殘雪夜，孤燭異鄉人。”王維《答張五弟》：“終南有茅屋，前對終南山，終年無客常閉關，終日無心長自閑。”《秋夜獨坐》：“獨坐悲雙鬢，空空欲二更。”《竹裏館》：“獨坐幽篁裏，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。”韋應物《寺居獨夜寄崔主簿》：“幽人寂不寐，木葉紛紛落。寒雨暗更深，流鶯度高閣。坐使青燈晚，達傷夏衣薄。寧知歲方晏，離群更蕭索。”《善福寺閣》：“殘霞照高閣，青山出遠林。晴明壹登望，瀟灑此幽襟。”韋的名作“《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”似寫“幽草”，實則是“幽獨人自傷懷抱。”柳宗元《禪堂》：“發地結青茅，團團抱虛白，山花落幽戶，中有忘機客，涉有本非取，照空不待析。萬籟俱緣生，杳然喧中寂。心境本同如，鳥飛無遺跡。”不僅寫出了自己被貶之後的幽獨處境，而且道出了禪觀對這種心境的影響。
這麽多表現幽獨情懷的詩篇出現決非偶然，幾乎成為這派詩人的***同心態。回過頭來又可以使我們意識到他們更多地以山水為題材寫詩，並非為了摹寫山水形貌，而是為了在壹方山水物象中，寄寓幽獨的情懷。他們渲染山水的寧靜與遠離塵世喧鬧，正是為了寄托壹顆幽寂的詩魂！
與此密切聯系的，就是唐代山水詩人創作中那種***同的特點，靜謐的氛圍。詩人們在寫山水物象時不約而同地烘托山水之靜，而沒有誰在寫它的喧嚷。實際上寫山水也正是為了寫這種遺棄塵世的靜謐。同時寫風聲、水聲、蟲聲、林聲……，卻是為了更加反襯其靜。王維《過香積寺》、“古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。”泉聲，更顯得深山古剎的靜謐。《秋夜獨坐》中：“雨中山果落，燈下草蟲鳴。”《過感化寺曇興上人山院》：“野花叢發好，谷鳥壹聲幽。”這些詩中的果落、蟲鳴、鳥聲，恰恰是為了反襯山林的極度靜謐。詩人是孤獨的，似乎這世界只有他壹個人，他用心諦聽著大自然的心律。孟浩然、常建、劉長卿等人的詩作，也都以十分靜謐的氛圍來寫山水。如孟詩《尋香山湛上人》：“松泉多逸響，苔壁饒古意，谷口聞鐘聲，林端識香氣。”《宿業師山房期丁大不至》：“松月生夜涼，風泉滿清聽。樵人歸欲盡，煙鳥棲初定。”常建《白湖寺後溪宿雲門》：“洲渚晚色靜，又觀花與蒲。入溪復登嶺，草淺寒流速。圓月明高峰，青山因獨宿。松陰澄初夜，曙色分遠月。”劉長卿《秋日登吳公臺上寺》：“野寺來人少，雲峰水隔深。夕陽依舊壘，寒磬滿空林。”《尋南溪常山道人隱居》：“壹路經行處，莓苔見履痕。白雲依靜渚，春草閉閑門。”這類例子甚多，是沒有辦法盡數列舉的。靜謐的氛圍，是山水詩人的壹個突出特點。
這與禪有什麽關系？有的。禪宗之“禪”在很大程度上改變了“禪那”的修習方式，突出地表現為反對、廢棄坐禪，但有壹點是壹脈相承的，那就是對“心”的修養——不過修養方式不同罷了。禪宗不再限於靜坐凝心，專註觀境的形式，進壹步擺脫了心對物的依附關系，把心視為萬能之物。
禪畢竟是避世的，它盡管可以混跡於塵俗之中，但要取得壹份心靈的自在，“參禪學道，須得壹切處不生心。”（《黃蘗宛陵錄》）“於壹切法不取不舍”（《壇經》），對壹切事物采取視而不見，聽而不聞的態度，實際上還是壹種“鴕鳥政策”。禪又是壹種對於自己內心世界的返照，於外間世界的風雲變幻不取不舍，而以本心為獨立自足的世界。這種對內心世界的返照和體認，必然帶來的體驗的獨特性。參禪者的內心是孤寂的、幽獨的。唐代山水詩派詩人們的幽獨情懷，是與“安史之亂”前後的社會巨大變革有極大關系的。唐王朝從鼎盛的峰巔跌入了壹個幽深的峽谷，親身經歷了這場大變亂的詩人們，熱情凝結了，心態幽冷了，由外向投射轉入主觀內省。其社會原因是主要的。但是，詩人們在與禪的接近中，與禪的反照內心壹拍即合，於是在幽獨情境的描寫抒發中，就參入了相當多的禪的底蘊，像柳宗元的《禪堂》、《晨詣超師院讀禪經》、王維的《鹿柴》、《過香積寺》、《終南別業》等，都是相當顯豁的例子。
禪家盡管壹再宣稱“行住坐臥，無非是道”，而實際上，還主要是在靜謐山林中建立寺院，在生滅不已的朝暉夕陰、花開花落中“妙悟”禪機的。禪僧樂於與大自然打交道，傾心於禪的士大夫也樂於棲息於山林，至少是暫時獲得壹份心靈的寧靜。王孟壹派詩人，把山寫得如此空明靜謐，實非偶然，這與他們的禪學習染有直接關系。
其實，山水中的靜謐氛圍，並非全然是客觀描寫，主要是壹種心境的建構。“心生則種種法生，心滅則種種法滅”（《壇經》）禪是以心為萬物之本體的，所謂“靜”，只是壹種心靈之靜。大乘佛學以“心靜”為“靜土”，“菩薩欲得凈土，當凈其心。隨其心境，則佛土凈”（《維摩詰經·佛國品》），把“凈”易為“靜”，道理全然是壹樣的。“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。”陶公的《飲酒》，說明此意最為恰當，又安知其中沒有大乘的影跡？
禪與唐代山水詩派的關系很深，也難壹壹說明；而山水詩派的藝術精神，其形成因素也決非壹端，禪的影響也只是壹個側面，然而，從這個視角所進行的透視，會有補於對唐代山水詩的深壹層理解。
山水詩:
《鹿柴》王維
空山不見人，但聞人語響。
返影入深林，復照青苔上。
《春曉》孟浩然
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少。
《鳥鳴澗》王維
人閑桂花落， 夜靜春山空。
月出驚山鳥， 時鳴春澗中。
《竹裏館》王維
獨坐幽篁裏，彈琴復長嘯。
深林人不知，明月來相照。
《宿建德江》孟浩然
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
《山中》王維
荊溪白石出，天寒紅葉稀。
山路元無雨，空翠濕人衣。
《山居秋瞑》王維
空山新雨後，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
《過故人莊》孟浩然
故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場圃，把酒話桑麻。
待到重陽日，還來就菊花。
《飲酒》陶淵明
結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
采菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。