新格律詩+徐誌摩

新格律詩基本格律思想的探索“五四”文化運動的大潮，沖擊和滌蕩了所有的舊文學舊形式；白話文取代了文言文，不拘壹格的白話自由體新詩取代了舊體詩歌。在新的語言基礎及其格律條件下，新格律詩的詩體建設矛盾集中反映在“頓數整齊和字數整齊”這個核心問題上，鄒絳在《中國現代格律詩選》的代序《淺談現代格律詩及其發展》裏，科學地概括出三種情況：壹是“頓數整齊，字數也整齊”；二是“頓數整齊，但字數不整齊”；三是“只是字數整齊，頓數卻不整齊”，“所謂‘豆腐幹詩’，就是指的這種作品”。其實這三種現象蘊涵著三種基本格律思想。壹 “只是字數整齊，頓數卻不整齊”，“所謂‘豆腐幹詩’，就是指的這種作品”以新月詩派為代表的壹些詩人，首先打起了現代格律詩的旗幟。朱自清在《中國新文學大系·詩集》導言裏說：“十五（公歷1926）年四月壹日，北京《晨報·詩鐫》出世。這是聞壹多、徐誌摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦、於賡虞諸氏主辦的。他們要‘創格’，要發見‘新格式與新音節’。聞壹多氏的理論最為鮮明，他主張‘節的勻稱’，‘句的均齊’，主張‘音尺’，重音，韻腳。他說詩該具有音樂的美，繪畫的美，建築的美……他們真研究，真試驗；每周有詩會，或討論，或誦讀。梁實秋氏說：‘這是第壹次壹夥人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩。’雖然只出了十壹號，留下的影響卻很大——那時候大家都做格律詩；有些從前極不顧形式的，也上起規矩來了。‘方塊詩’‘豆腐幹塊’等等名字，可看出這時期的風氣。”歸納當時的詩作，大多數都是講究詩行字數整齊而步數混亂的“豆腐幹詩”。原因在於當時的作者們還沒有樹立音步意識，只是簡單地繼承了傳統限字說的表象，以“字”為著眼點，把“字”當成了構成詩行的基本單位，實行單純的限字湊字。結果詩行的字數是整齊了，而各行的步數卻亂了，詩歌的節奏自然也就無法和諧了。當時，這種格律思想是相當普遍的，就連聞壹多的《死水》集裏也有表3所舉的《靜夜》這類作品。這種格律思想不妨叫做單純限字說。這種現象產生的原因是有時代性烙印的，對當時這種弊病，鄒絳說過“是難以避免的事情”。與此同時，新月詩派畢竟還創作出壹批成功的格律體新詩（見表1、表2），他們追求詩行字數整齊這個目標本身並不是錯誤，他們開創新格律詩的的首創之功更是不能否認的。 二 “頓數整齊，但字數不整齊”50年代，何其芳看到了現代漢語與古漢語之間的差異，感到“我們的語言裏面很多‘的’、‘裏’、‘子’這壹類的輕音字，不好以它們為節奏的單位”，“可以從壹字多到三四個字為壹頓”（指的即是音步），“我們的格律詩不應該是每持字數整齊，而應該是每行的頓數壹樣”，換言之，“不講究字數的整齊，只要求頓數的規律化”。這種主張的實質，是反“豆腐幹詩”之道而動，從否定單純限字那個極端又走上了只要“頓”數整齊這個極端，成了壹種單純的限頓說。表3裏的《聽歌》就是按照限頓說的格律思想創作的壹首四頓（步）詩。由於忽視了不同長短音步在組織詩行形成節奏過程中的有機配合的積極作用，忽視了詩行之間的字數差對詩歌旋律和諧、節奏鮮明的破壞性，對長短音步不加限制，不作規範，結果這詩行參差不齊（詩行音數最大差竟達4個音節），破壞了節奏的和諧。何其芳本人也說過，“好象讀起來有些參差不齊，節奏不大鮮明”。但是，他認為“用口語來寫詩歌，要顧到頓，就很難同時顧到字數的整齊”，後來他終於開始懷疑 “是不是在這兩種辦法以外，還有別的構成節奏的辦法呢？” 應當看到，在現代條件下，把組織詩行、形成節奏的基本單位由古漢語條件下的“字”轉移到“頓”（音步）上來，這是壹個偉大的貢獻，這是壹個質的飛躍。何其芳抓住了主要矛盾，把新詩格律化建設引上了正確的途徑，功不可沒。可惜他沒有全面理解、繼承和發揚聞壹多“音尺說”的精神，沒有找到步數與字數同步整齊的辦法和渠道，結果成了片面的單純限步(數)說。三 “頓數整齊，字數也整齊”聞壹多在看到了單純限字說的弊端之後，不僅成功地創作出了《死水》，又發表了著名的論文《詩的格律》，終於首先有理論指導地開始沖擊單純限字說了。在《詩的格律》裏先以“孩子們│驚望著│他的│臉色”、“他也│驚望著│炭火的│紅光”為例，明確指出：“這裏每行都可以分成四個音尺，每行有兩個“三字尺”（三個字構成的的音尺之簡稱，以後仿此）和兩個“二字尺”，音尺排列的次序是不規則的，但是每行必須還他兩個“三字尺”兩個“二字尺”的總數。這樣寫來，音節壹定鏗鏘，同時字數也就整齊了。所以整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊。（但是反過來講，字數整齊了，音節不壹定就會調和，那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊……”“如果讀者還以為前面的證例不夠，可以用同樣的方法分析我的《死水》。”“每壹行都是用三個‘二字尺’和壹個‘三字尺’構成的，所以每行的字數也是壹樣多。結果，我覺得這首詩是我第壹次在音節上最滿意的試驗。” 前面兩行詩自然是四步十言詩行，而《死水》每行都是用3個兩音音步和1個機動的三音音步構成的四步九言的詩行。這裏，不難看出以下三點：壹是認識到組織詩行的基本單位不應是“字”，而應當是音尺，初步樹立了音步觀念，還給兩種常用的基本音步命了名；二是初步總結了兩種詩體，盡管沒有歸納出詩體的名字，卻已經分析出了主體詩行的構成方式；三是能夠全面地把握和運用音尺，這就是不僅要限定詩行音尺數量，而且又要同時限定音尺的種類。這就成功地找到了解決詩行裏字數與步數之間矛盾的辦法和渠道。聞壹多興奮不已地斷言： “我希望讀者註意，新詩的音節，從前面所分析的看來，確乎已經有了壹種具體的方式可尋。這種音節的方式發現以後，我斷言新詩不久定要走進壹個新的建設的時期了。” 反復學習、比較新月詩派、何其芳以及聞壹多等人的實踐和理論，再與傳統限字說以及外國格律詩大多講究詩行音節數量整齊的美學原則聯系起來，終於意識到：現代漢語及其格律條件下的新詩，依然應當“講求詩行音（字）數整齊或規律化”的美學標準不能動搖，應當以音步為組織詩行、形成節奏的基本單位的原則也不能動搖，而且還要在限定詩行音步數量的同時又要兼顧不同長短音步的有機配合。對於沒有希臘詩歌那樣長短音和英語詩歌那樣輕重音配合的漢語詩歌來說，四種音步的有機配合作用尤其不容低估，它是強化和活躍詩歌節奏感、音樂性和旋律美的有利途徑與手段。聞壹多的音尺說實在是寶貴的遺產，為現代的完全限步說的出現奠定了堅實的基礎。可惜我們理解的時間花得太長了，迂回太大了。直到1987年7月，《淮陰師專學報》第3期才推出了本人的《從<死水>及<詩的格律>略談聞壹多實驗新格律的得失》壹文，文中首次提出了完全限步說的理論： “所謂完全限步說，是指以音步（不是字）為著眼點，在限定音步數量的同時，又兼顧幾種音步的有機配合，從而構成步數與字數的統壹，音節與字句的和諧，節奏與造型的諧調，以便最大程度體現內容的精神，進而求得內容與形式的完美統壹。“完全限步說在新格律詩中的地位，猶如限字說在舊格律詩中壹樣，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。“實踐證明，完全限步說是統帥和支配各種基本格律因素的核心與靈魂，是用以組成種種格律形式的紐帶。這種格律思想既可以糾正單純限字說“字數整齊步數亂”的弊端，又可以克服單純限頓說“頓數整齊字數亂”的毛病；既可以解決新舊詩的脫節，又可以促進新詩的規範化、民族化和現代化。完全限步說的作用和意義，隨著新詩的發展和成熟壹定贏得人們的普遍承認和肯定。”這種基本格律思想，與傳統限字說的實質（原始機械的完全限步說）相比，的確是遙遙相對、壹脈相承的，可以說現代完全限步說為古今詩歌形式的長期脫節架起了橋梁。這種格律思想表現在創作上，表1和表2所列舉的357首詩例，就是最有力的佐證。可以說：“完全限步說的理論，之所以說它是壹種全新的格律理論，是因為它揚棄了古典格律的現象、糟粕與外殼，有分析有批判地繼承並發展了其中有生命力的精華；它沒有全盤移植或原裝引進外詩格律，而是通過具體分析、比較，有選擇地借鑒了有益於我的屬於***同規律性的東西，並且進行了改造才融入我們的格律之中來。因此，完全限步說中既有傳統的與外來的東西，又不是古代與外國的東西，這是我們漢語新詩自己的東西。然而，從形式這個角度看，可以說，也只有完全限步說才能將我國三千年詩歌從縱的方向連成壹體、串成壹線，將中華民族的格律傳統發揚開來，創造壹代新體詩歌，走向未來；也只有完全限步說才能將外國格律與我國格律從橫的方面聯系起來，聯成壹片，使漢語新詩走向世界，並毫無愧色地躋身於世界詩歌之林。”