文學作品都是由語言所組成的，然而並非用語言寫成的就是文學作品。薩丕爾說:“語言是壹件看不見的外衣，被掛在我們的精神上，預先決定了精神的壹切符號表達的形式。當這種表達非常有意思的時候，我們就管它叫文學。” 卡西爾也說:“詩人不可能創造壹種全新的語言。他必須使用現有詞匯，必須遵循語言的基本規則 。然而，詩人不僅使用權語言賦予新的語言特色，而且還註入新的生命。 ”文學語言與其他語言的不同之處，就在於作家是創造性地使用語言。作家的思想情感、表達能力，觀察事物的能力、想像力等素質都通過精美的語言恰如其分地表現出來。文學語言是藝術創造的壹部分，故而文學語言也必須是藝術性的語言。
作為藝術創造的文學語言，其特殊性究竟何在呢?俄國形式主義詩學對此作出了可貴的探索。托馬舍斯夫斯基在分析詩歌時，刻意探險討了詩歌語言與實用語言的不同。他指出，在實用語言中，最為重要的是交流信息的功能，而在詩歌語言中，這種交流退居二線，文學結構自身獲得了獨立的價值。也即是說，語言的認識功能在詩歌中被埋沒，而美學功能則占據理力爭了主導地位。雅克?布森則根據索緒爾的言語活動的分類規則來劃分詩歌語言和散文語言，認為由句段的組合的關系所組成的“換喻過程”是散文語言的基本形式，而以聯想的聚合所組成的“隱喻 ”過程是詩歌語言的典型牲征。所謂文學的“文學性”，在他看來也就是這種隱喻手法的成功運用所賦予文學的特性。在這些形式主義理論家看來，詩歌中的種種技巧如音韻、節奏、和聲、比喻等均旨在提示詩歌語言文字本身內涵的復雜性及特殊性。
在區分文學語言與非文學語言這壹點上，布拉格學派的穆卡洛夫斯基的著名論文《標準語言與詩歌語言》有得很大影響。穆卡洛夫斯基認為文學語言的特殊性在於“突出”(foregrounding)，即作者出於美學目的對於標準語言有意識的歪曲、偏離。他斷言:“詩歌語言的功能在於最大限度地突出話語……它不是用來為交際服務的，而為了把表達的行為，即言語自身的行為置於最突出的地位。 ”在標準語言中，人們對表達手段已經習以為常，僅僅關註表達的內容，而在文學語言中，通過對標準語言的偏離，作者又重新將註意力吸引到語言表達上來。穆氏指出，在文學語言中，“突出”不是為了交流而服務的，而為了將表達方式的重要性推向極至，這與新聞報道等其他話語種類不同，在這些話語種類中，即使有語言“突出”的現象，也是為了服務於交流的目的，旨在讓讀者更加明白其所表達的內容。穆氏對於語言詩學功能的探討與雅各?布森在《語言學與詩學》中的看法如出壹轍。兩者都認為在非文學的語言中，能指僅僅是表情達意的工具，而在文學語言中，能指本身的形式排列組合至於關重要，文學語言符號具備自我指涉的性質。但兩人的詩學理論有個明顯的弱點，即主要關註詩歌，而難以運用到符號指向關系較為明確的現實主義小說中。這壹缺陷，在著名形式主義者什克洛夫斯基那裏得到了部分的克服。
什克洛夫斯基指出，文學的功能在於產生“陌生化”效果。他在《作為技巧的藝術》壹文中這樣闡述:“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要從感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生化，使得形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。因為感覺本身就是審美目的，必然設法延長。藝術是具體體驗對象的藝術構成的壹種方式，而對象本身並不重要。 ”可見，什氏的著眼點既非客觀事物，也不是文字符號本身，而在於讀者對所指物的感知。什克洛夫斯基的這壹理論對於小說同樣適用。他在托爾斯泰的小說中發現了大量運用陌生化手法的例子，並且還進而指出了兩個影響廣泛的小說概念，即“本事”和“情節”。所謂“本事”，指的是作品敘述的按實際時間因果關系排列的所有事件，而“情節”則指對這些素材進行的藝術處理或形式上的加工，特別指在時間上對故事事件的重新安排。作為素材的事件即“本事”變成小說“情節”時，必須經過作家的創造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地使用這種手法，作品的藝術性就越高。什氏的這壹理論為20世紀現代派文學的崛起奠定了理論基礎。
西方形式主義詩學對於文學語言特殊性的見解是頗為精辟的，但其中也含有不少偏頗之處。他們由於受到索緒爾靜止、封閉的語言學觀念的影響，往往把能指和所指嚴格地區分開來，認為文學語言的特性只在於能指本身的有機的排列組合，而斷然否認在其背後蘊含的人類的審美心理。實際上文學作為壹種特殊的語言存在體或語言模式，本身是作家對於語言的審美的感性選擇的結果。當作家在選擇某些意象及其所組成的結構時，或者在選擇人物及編撰相應的故事時，他實際上是在選擇審美地闡釋自下而上的對於世界的態度以及在此態度下所獲取的特定文化涵義。如果壹篇作品的語言完全脫離了社會文化語境及人的審美心理，則其作品也就無人能夠讀懂。這時候，語言的“陌生化”就成為文字遊戲，我們對作品的評價也就失去了客觀依據。就如唐末詩人溫庭筠的佳句:“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”(《商山早行》)用什克洛夫斯基的“陌生化”理論分析，其妙處在於“不用壹二閑字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。(李東陽《詩眼》) ”但這種對於通俗語言的背離，如果脫離了作者當時窮愁失意的生活感受，則其審美價值必然大打折扣，而其語言的特殊性，也就成為空中樓閣，失去根基。類似這樣的例子還可以舉出不少，如李商隱的詩以用典精密、詞語華麗著稱，用雅克?布遜的理論分析，其作品包含了豐富的隱喻，表達方式與眾不同，因而文學價值頗高。但實際上李商隱的這些詩句來源於他纖細多情的性格及郁郁不得誌的苦悶。後世人不明此理，紛紛仿效，如北宋初的西昆體等，便只能得其皮毛，而其神氣骨髓，壹分不能得。再如本世紀西方最著名的戲劇貝克特的《等待戈多》，形式極為芒誕，寫兩個流浪漢毫無來由地等待壹個叫戈多的人，但實際上主人公“戈多”(Godol)是以諧音的形式表達的壹個深刻隱喻，指上帝(God)，劇作的意義是暗示上帝在現代社會中已不再給人帶來希望。由此可見，我們理解文學語言的特殊性時，不能孤立地從語言的外在形式出發，而要將其與具體文化語境和讀者的思維接受方式聯系起來。文學中的“突出”並不是單純的語言現象，它以非實用性和關系功能為基礎;它是作者特定創作程式的產物;讀者也會以相應的闡釋機制去解讀。伊格爾頓在《文學理論導論》壹書中寫道:“根本不存在文學的‘本質’。人們可以‘非實用地’去讀任何寫出來的東西-如果那就意味著對文學作品的讀法，正如任何東西都可被當成詩來讀壹樣。 ”這說明文學語言的特殊性雖然源於形式，但並非絕對的、孤立的，壹篇有節奏的散文如果用分行的方式寫出來，人們就有可能把它當成詩來讀。而類似於“今天晚上，很好的月光”這樣的句子，本來任何壹個人都有可能說出，但它出現在魯迅的《狂人日記》的第壹句，便獲得了壹種獨特的含義。可以說，這壹句話打破了古典文學中月亮的壹般觀念，如和諧、寧靜、委婉、哀怨等諸多色調，而呈現出壹種近似於淒厲恐怖的現代感覺。從現實的層面上看，所謂對語言的“突出”“陌生化”等手法，在自然主義或某些現實主義小說中並不明顯，相反卻在日常的廣告、笑話、報刊標題等非文學話語中大量出現;很少有人會把繞口令(如“十是十，四是四，十四是十四，四十是四十”)當作文學，盡管繞口令以其獨特的語言形式引起了人們對它的註意，並且能讓妳口不從心。而在廣告學中，各種手段也常常會得到突出的表現，甚至比現實主義等作品有過之而無不及。因此我們對於文學語言的特殊性，不宜過分地擴大其某壹局部，而應從其整體性上去理解。除了我們通常理解的形象性和情感性、音樂性等特征外 ，我們還須註意到文學語言作為壹種社會語言，它既具有特殊性，又具有普遍性，文學語言離不開自然語言。這裏試舉中國古代詩歌發展受壹般語言影響的例子(參考了張毅《文學文體概說》)。中國的上古漢語為比較簡單的單音節語，反映在詩歌中便是簡單的雙音壹頓的節奏形式。《彈歌》是壹首流傳下來的古樸的原始歌謠，壹詞為壹字，兩字為壹拍，全篇為四句文字:“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”而到西周時代，漢語詞語出現了壹批雙音節詞，如參差、綿綿、君子、淑女等，因此這時的詩歌不僅篇幅加長，而且句式也變成四字壹句的形式(如<<詩經>>中的大部分句子)。再到漢魏以後，隨著佛教傳入，漢語受拼音文學的影響從內部滋生了大量的復音詞，原先的四言壹句的形式已滿足不了表達的需要，於是又產生五七言體。最著名的例子是由詩經詩句改作而成的五言詩和七言詩。如《詩經?蒹葭》中“白露為霜”“道阻且長”二句，到了《古詩董嬌嬈》中就擴展成“白露變為霜，道路阻且長”，而到曹丕《燕歌行》中單“白露為霜”壹句就擴展成“草木搖落露為霜” 。由此可見文學語言對於自然語言的改造，必須是在自然語言的基礎上進行，充分利用並發展自然語言的本身特點。當然，無視文學的藝術價值，將文學語言與其它類型的語言完全混為壹談也是錯誤的。壹段新聞報道盡管可以當作壹首詩來讀，但這種閱讀方式畢竟不能完全消除詩歌跟新聞報道之間的本質區別(穆卡洛夫斯基也指出同樣是突出，新聞跟文學還有審美和實用目的上的差別)。壹個人在創作詩歌時遣詞造句的方式在壹般情況下仍然有別於寫新聞報道。20世紀西方形式主義批評在將文學與非文學進行對比時，常常有意無意地誇大兩者之間的界限，並且將文學語言與日常語言分別視為精英話語與通俗話語。這種等級觀念必須打破。但是，後現代主義、新歷史主義等壹概反對文學語言與日常語言之間的界限，甚至認為根本沒有所謂文學的語言，這就陷入了相對主義的泥潭。對於廣大的文學家和研究家而言，如何在歷史發展的文化語境中吸取養料，在保持文學特殊性的同時，創造出開放的與生活世界緊密相關的文學語言，是需要認真考慮的壹個重要問題。