在分析此***生現象之前，筆者認為應把杜甫和顏真卿所處的盛、中唐之交的時代特色作壹簡單的勾勒，但鑒於這重要歷史時期已多有方家撰文且為學術界的熟悉話題，本文就不再贅述。但筆者以為在此文寫作中必須強調當時社會的思想觀念。到八世紀上半葉，在富裕寬松的經濟環境之中，儒家思想漸漸成為“背誦和應急的文本，它缺乏內在信仰力量，缺乏實際生活意義”，逐漸“失去了診斷和批評當時社會問題的能力”，2其壹統地位受到了動搖。到武後時期，華嚴宗等佛教受到統治者的大力支持，由於佛教教義給那些未能求取功名的士人以心靈的慰藉，在士大夫間廣為流傳。在玄宗親註老子《道德經》並置玄學博士的舉措下，道家思想壹度盛行。在儒、佛、道各種思潮並行的唐代中葉，思想界亟須壹種具有整合人心，維護國家政權統壹的思想出現，儒學責無旁貸地擔當起了時代賦予的重任。在中唐韓愈、李翺等人未出現之前，杜甫和顏真卿擔當起了振興盛、中唐之交的儒家文明的職責。
由此可見，杜甫和顏真卿的出現代表著特定時代的文化現象，對此，歷代名公多有論述。蘇軾在《東坡題跋》中說：“故詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變天下之能事畢矣。”“曾聞碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛。間氣古今三鼎足，杜詩韓筆與顏書。”(馬宗霍《書林藻鑒》引王文治語)今人李澤厚先生在其《美的歷程》壹書中把“杜詩顏字韓文”作為盛唐之音的壹個重要方面。可見前人已把杜詩和顏字相提並論，卻少有具體闡述，筆者以為兩者的***生性具體體現在以下幾方面：首先，在經世致用的儒教中國，儒家詩教觀、倫理觀確立了杜詩和顏字***同構築了盛中唐之交的精神風尚。其次，深入到具體作品本身，都講究規則和法度的律詩和楷書在表現形式上具有相通性。再次，從風格史上而言，詩歌史上的杜甫和書法史上的顏真卿都具有集大成性。
首先，杜甫和顏真卿都是典型的儒家士大夫。劉熙載在《藝概》中說，“少陵壹生卻只在儒家界內”。顏真卿也被稱為“忠臣烈士，道德君子”3。體現在他們二人身上的儒家思想是極為豐富的，筆者以為可以提挈其思想要旨的即為杜甫的“仁愛之心”，顏真卿的“忠義之誌”。但是無論是“仁”，還是“忠”最後都指向了憂國憂民濟世黎民的偉大抱負。
《論語?顏淵》上說：“仁者，愛人”。“仁”學思想是孔孟之學的精粹，也是綿延幾千年來儒家思想的血脈。它不僅體現在常人都有的人倫之愛，而且還體現在“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”(《孟子?梁惠王上》)的推己及人的精神，要由自己而向外擴張到更為廣闊的社會關系之中，達到“成己成人”。於是乎杜甫會在“床頭屋漏無幹處，雨腳如麻未斷絕”的悲慘環境中高唱出“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的願望，甚至會舍棄自我而“吾廬獨破受凍死足”(《茅屋為秋風所破歌》)；於是他會在“我衰更懶拙，生事不自謀”(《發秦州》)“不爨井晨凍，無衣床夜寒。囊空恐羞澀，留得壹錢看”(《空囊》)的情境下還渴望著“再光中興業，壹洗蒼生憂”(《鳳凰臺》)。馬斯洛分析人的需要層次時指出人的生理需要和安全需要是最低層的根本，當這兩種需要無法滿足時，人必然會產生壹種“生存焦慮”，而杜甫此處的感嘆並非刻意做作，而是發自內心的真情實感的流露，是他人生大我境界的體現。“夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人”(《論語?雍也》)，“夫子之道，忠恕而已矣”(《論語?裏仁》)。朱子《集註》曰：“盡己之謂忠，推己之謂恕”，杜甫正是用他的滿腔熱忱去踐履著儒者的忠恕之道。
同時，仁愛的思想與整個社會互相聯系著，其主體內容是社會性的交往和互相責任，即要體現在“齊家治國平天下”的“外王”之路上。由於中國士人在社會上無物質生活的根基，在政治之外也更無自由的活動天地，因此他們必須像“毛”壹樣，依附到某張“皮”上，就走上“學而優則仕”的道路。由於李林甫以“野無遺賢”的上表而斷送了杜甫的入仕之途，於是只能屈就自己而向人投贈，在“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)的生活中飽嘗了求仕的艱辛。生活的受挫，誌向的受阻並沒有壓抑他對於“道”的執著，痛定思痛之後，他依然“謀道不謀食”，“憂道不憂貧”(《論語?衛靈公》)，體現了“君子無終食之間違仁，造次必於是，顛沛必於是”(《論語?裏仁》)的“安貧樂道”的精神。同時杜甫執著於“道”的行為主要通過“上感九廟焚，下憫萬民瘡”(《壯遊)的忠君愛民的思想得以體現。“時危思報主，衰謝不能休”(《江上》)、“戀闕丹心破，沾衣皓首啼”(《散愁》)、“苦搖乞尾食，常曝報恩鰓”(《秋日荊南述懷三十韻》)，可見，其忠君之誌正如宋人所言“壹飯未嘗忘君”。
以血緣關系為基礎的儒學奠定了父子關系向君臣關系的推演，當“父”的權威性意味不斷提升，就不可置疑地帶來了“父子君臣化”和“君臣父子化”的互動。當“孝道”由“內在自覺的反省”轉而為“外在專制的規定”4，忠的思想成為絕對外化的規約性、命令式的倫理。正所謂“君事臣以禮，臣事君以忠”(《論語?八佾》)。顏真卿就是壹位典型的忠義之士。作為平原太守的顏真卿在平定“安史之亂”中起到不容忽視的作用，在挽救唐室不致滅亡的過程中功不可沒。在宣撫李希烈叛軍時，明知遭到奸臣盧杞的陷害，顏真卿依然義無反顧，“君命可避乎?”5這並非可悲的愚忠，而是在顏真卿的價值理念中，堅守著為了國家，為了民族出生入死的可貴品質。在與李希烈的多次交涉中，魯公面對威逼利誘足不移，色不變，泰然處之，捍衛了大丈夫的尊嚴，成就了“威武不能屈”的士大夫品格。“吾今年近八十，官至太師，守吾兄之節，死而後已”5。這不正是士大夫“舍身求義，殺身以成仁”的境界嗎?
然而魯公的“忠”的理念中也不乏士人的批判性和鬥爭性，他對於時局的敏銳把握和犀利的洞察力確保了他忠義思想的豐富性。《爭座位帖》是他於代宗二年寫給郭英?的書信手稿。為了討好宦官魚朝恩，郭英在兩次重大集會上任意擡高魚朝恩的座位，對此，顏真卿直言不諱，斥責郭英;為“清晝攫金之士”，並借此機會怒斥顯赫宦官的囂張氣焰，表現了儒家士大夫直道而行，不畏權威的精神，展示出魯公剛勁耿直樸實敦厚的人格魅力。司馬光在《新唐書傳贊》中對顏魯公有這樣壹番評價頗為恰切，“彼忠臣誼士，寧以未見信望於人，要返諸己得其正，而後慊於中而行之也。嗚呼，雖千五百歲，其英烈言言，如嚴霜烈日，可畏而仰哉”。
其次，在對杜甫和顏真卿的作品有壹個基本把握後，筆者把關註點放在了杜甫的律詩和顏魯公的楷書上。之所以要把二者聯系起來是因為律詩講究用字，造句，布置全篇，而楷書對於筆法、結構、章法都有嚴格的要求，正所謂下筆有由。而這二者之間似乎可以找到壹些可比性與相通性。
杜詩的用字非常註重鍛煉詩眼，如“兜率知名寺，真知會法堂。江山有巴蜀，棟宇自齊梁。庾信衰雖久，何與好不忘。白牛連遠近，且欲上慈航”(《上兜率寺》)方回評曰：“此寺棟宇自齊、梁至今，則所用‘自’字決不可易，亦既工矣。江山有巴蜀，‘有’字亦決不可易，則不應換平聲字，卻將‘巴’字作平聲壹拗，如‘詩應有神祝’、‘吾得及春遊’。”又無名氏評：用虛字作句中眼。三、四俯仰形勝，上下今古，只在壹兩條中6。由此可見煉字之法。無論是方回之評，還是這位無名氏之評，都從詩眼這壹***同的角度切入，詩人用字決非信手拈來，字字都有來歷，字字都經斟酌。可見詩眼處如果得到佳字，可以采用拗救而破壞平仄，以求達到詩歌的用字之美。用字之於律詩的基礎地位相當於筆法在楷書之中的地位。筆法顧名思義即行筆、運筆所應該遵循的法則，任何壹種書體都有嚴格的筆法要求，而楷書尤甚，它不能像行書、草書那樣以意代筆而是筆筆都要落在實處。藏鋒、回鋒的細微之處正是體現精神的地方，來不得半點馬虎，必須要送到規定線條的各個部位，否則便會失去美感。顏楷在基本點畫的書寫上接點處以重按或鮮明的提按反差來表現，這些點畫包括橫、豎、撇、挑、折的藏鋒和回鋒及鉤的鉤底，捺的捺腳。朱長文在《墨池編》中這樣贊賞魯公筆法，“點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有態”。的確魯公筆法具有“按如打樁，提如拔釘”的力度，給人以壹種厚實、古拙的感覺。
造句之法是杜甫之能事，他十分註重句法的創作。如《公安送韋二少府匡贊》壹詩，許印芳評：“通篇皆老筆。老而健舉銳入，……首句是應酬語(逍遙公後世多賢)，而較世俗為溢美之詞貢諛獻媚者大有分明。……又按律詩對起猶易，對結猶難，七律對結猶難。蓋為偶所拘，每苦兜收不住。此詩以當句對作結，有種天跡，足見本領之大。”7再如“句中折旋法”，沈德潛在《說詩?語》中論杜甫《無家別》雲：“‘縣吏知我至，召令司鼓鼙’。無家而譴之從征，極不堪之事也。然明說不堪，其味便淺，此雲‘家鄉既蕩盡，遠近理亦齊’，轉作曠達，彌見沈痛矣。”這便是透過壹層而迂回表達己意。上面的兩個例子當然不足以表達老杜是如何講究造句的，但是“管中窺豹，可見壹斑”，句法之於律詩是相當重要的，對於杜甫這樣的大家就更加突出了。
那麽在楷書中造字之法即每個字的間架結構。楷書又叫正書，所謂正，中和是也。形象地說就是：“四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中。”(歐陽詢《八決》)顏體結構左右基本對稱，以平齊的正面形象示人，筆畫端平，左右豎略呈向內的弧形，使整個結構圓緊深厚而富有強大的內在力量。尤其在處理左右偏旁的字時，巧妙根據偏旁筆畫的多少和寬窄，依據平衡原則在穿插避讓和照應上作諧和的處理，使顏楷的結體給人以穩定感和平衡感。同時顏字的分布，恪守嚴格的規範，充分地作為壹種法式追求，體現了顏真卿以前所未有的書法自覺表達了對字體結構的個我感受。
“古人律詩亦是壹篇文章”，如此看來，謀篇布局之於律詩極為重要。在律詩的情景安排上，有前四句言景後四句言情；也有中間四句言景而首尾言情等等。老杜諸詩，不乏變化。《旅夜書懷》壹詩，方回評雲：“老杜夕、暝、晚、夜五言律近二十首。選此八首潔凈精致者，多是中兩句言景物，兩句言情。若四句皆言景物，則必有情思貫其間。痛憤哀怨之意多，舒徐和易之調少。以老杜之為人，純乎忠襟義氣，而所遇之時，喪亂不已，宜其然也。”8老杜作詩常常情景交融，善於謀篇，乃是大家手筆。再如《遣興》：“幹戈猶未定，弟妹各何之?拭淚沾襟血，梳頭滿面絲。地卑荒野大，天遠暮江遲。衰疾那能久，應無見汝期。”許印芳評：“前半固是平常，五、六寫景不著壹情思字，而孤危愁苦之意含蓄不盡。結語猶為沈痛。此等詩老杜外更無第二手。”9
魯公楷書在章法上也十分講究。壹改“南派”書法字距、行距較大，計白當黑的空靈之感，而是字距、行距比較緊密，字的大小趨近壹致，每個字都寫得開闊雄壯，中宮疏開，全篇布局顯得充實茂密，內疏外密的書勢由此產生，字裏行間洋溢著充實的氣勢。正所謂“充實之謂美”，具有壹種實實在在的存在感，通篇看來具有質樸深厚的金石氣味。
總之，通過對杜詩中的詩律和顏字中的法則並駕齊驅的關註，可以看出書“法”與詩“律”發展的同步性。但是，楷書與律詩畢竟屬於不同的藝術形態，以上僅就其表現形式的可比性進行比較討論。由此看到的律詩也好，楷書也罷，都是受到壹定的規則限制而擁有了壹定的自由，從中不難看出，“法度”的要求對二者所起到的重要作用，也正是在此基礎上，兩者有了***生的可能。
最後，要談談風格史上的杜甫與顏真卿的集大成的風貌。宋人王禹?曾說過，“子美集開詩世界”，的確，在歷代接受史上杜甫之詩開壹代先河。其“沈郁頓挫”的風格已經成為歷代詩評的定論。所謂“沈郁”主要表現為感情的深沈蒼涼，“頓挫”主要表現為語言和韻律的屈折有力。從內容上講，杜詩開拓了前代詩歌抒寫範圍，承平時代的山水之詩、男女之情在杜詩中極少涉及，他把更多精力投註於那些苦難的的人群，其交遊見聞、民風物態、山川險阻都與國家之痛、黎民之悲聯系在壹起。諸如“國破山河在，城春草木深”(《春望》)，“萬國盡征戍，烽火破岡巒。積屍草木腥，流血川原丹”(《垂老別》)，“已訴征求貧到骨，正思戎馬淚沾中”(《又呈五郎》)。從這些詩句中我們不難讀出老杜那拳拳的愛國之心，忠君之誌。另外，杜甫的詩歌常常在寥寥數語中涵蓋極為豐富的內容。羅大經在《鶴林玉露》中說“萬裏悲秋長作客，百年多病獨登臺”，此聯“十四字之間含八意”，層層遞進，把身在羈旅之中年邁的詩人獨自登高的鄉愁和悲秋的情結傳神地表達出來。杜詩在感情的表達上迂回反復，令人回味。如果說李白之詩像“飛流直下三千尺”的瀑布，十分明朗通透，那麽杜甫之詩則像山澗小溪，千回百轉故縱故收。例如《北征》壹詩，首段寫辭闕，“拜辭詣闕下，怵惕久未出”“揮涕戀行在，道途猶恍惚”，充分展示了詩人欲罷不能的復雜矛盾心情，本來可以接寫時事，但詩人卻宕開壹筆，寫起回家後的情形，“移時施朱鉛，狼籍畫眉闊”，“生還對童稚，似欲忘饑渴”，到此北征省親目的已經達到，可是詩人筆鋒壹轉，陡接至尊蒙塵壹事，然後壹筆直下，集中寫詩人對當時政治、軍事的看法和主張。陳廷焯《白雨齋詞話》認為，杜甫之詩“若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許壹語道破。非獨體格之高，亦見性情之厚。”
就審美風格而言，杜詩傾向於博大厚重的深沈之美。當然這是與其詩歌內容休戚相關的。劉熙載《藝概?詩概》中說：“杜詩高、大、深俱不可及。吐棄到人所不能吐棄，為高；涵茹到人所不能涵茹，為大；曲折到人所不能曲折，為深。”“高、大、深”三點正指出杜詩在盛、中唐之交的具有轉折性的中國詩壇上所擁有的突出特征，也正是這些特征成就了杜甫對前代的超越，對嶄新時代的開啟。胡應麟《詩藪》說：“大概杜有三難：極盛難繼，首創難工，遘衰難挽，子建以至太白，詩家能事都盡，杜後起集其大成，壹也；排律近體，前人未備，伐山道源，為百世師，二也；開元繼往，大歷繼興，砥柱其間，唐以復振，三也。”所以杜甫的詩歌是對前代詩歌的總體性超越。
眾所周知，晉人王羲之開創壹代清逸、尚韻書風後，影響幾百年。到隋唐之交，由於受到北碑的濡染，在書風上碑融帖意，南北相糅。可是到了唐代，唐太宗酷愛書法，尤其崇拜王羲之，不惜以大量財力、人力征求羲之真跡，於是李世民的審美取向直接影響了初唐四大家，歐陽詢，虞世南，褚遂良等書家都宗法二王，在右軍書法的基礎上各有取舍地對書法加以改造，其整體書風表現為“書貴瘦硬方通神”。然而，藝術的前進並非後人對前人亦步亦趨的模仿和照搬，它需要突破和創新。中國書法已經走到了不得不變法的嚴峻關頭。在壹片崇“王”聲中，顏真卿“納古法於新意之中，生新意於古法之外”(馬宗霍《書林藻鑒》卷八引蘇軾語)，舍晉人法，融篆隸意於筆法中，兼用折釵、屋漏、印泥、畫沙等運筆方法。在筆畫粗細上，有意識地拉大橫和豎，勒和捺的粗細距。從整體的審美風尚上，標舉骨力和豐腴之美相結合。更註重“法”的回歸，傾向於中規中矩的人工之美，其法度森嚴而氣勢豪邁的書風體現了儒家以建構的方式裝點邏輯化、秩序化、符號化的美學世界，體現了儒家美學嚴謹整飭的形式特點。中國書法的審美風格從清瘦、空靈之美而向雄大、壯美發展，以壹種宏大的氣魄和剛健的氣勢挺立於中國書壇，這種陽剛之美用更為恰切的語言來表達，即所謂的“廟堂美”，其間集中體現了儒者的務實與剛正。《寄石錄》中評：“斯人忠義出於天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人。”這恰與揚雄“書為心畫”契合。然而，顏字的出現也並非顏魯公個人的力量，它和當時唐玄宗好尚豐腴書體有關，正如魯迅先生所言，“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊、虎、天祿、辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬”。10可見時代風氣對於藝術的濡染作用。總而言之，顏真卿為後世楷書奠定了標準，樹立了楷模，形成了正統，也因此掀起了中國書壇的又壹次高潮，揭開了中國書法審美風尚的新的壹頁。
綜上所述，在唐代中葉，當唐王朝日益衰弱，盛唐氣象也只能成為人們記憶中的美好壹瞥時，兩位偉大的人物――杜甫和顏真卿在不同的藝術領域以儒者的悲天憫人、務實剛正，以詩人、書家少有的理智、客觀、冷靜、深沈來表現著詩歌和書法創作的實在性。在他們身上，既保留了盛唐氣象的縱橫捭闔、宏偉壯觀的氣魄，又展現出豪華落盡的厚重感和實在感。由此，杜甫和顏真卿的藝術創作成為盛、中唐文化史上的“雙子星座”。