柏拉圖的政治觀是他的哲學思想在政治領域裏的應用和引申，而建立“理想國”是他的政治觀的核心。對“理想國”的描繪和向往，集中反映了奴隸主貴族的政治理想，推崇靠知識、德性統治。柏拉圖的國家和近代的許多烏托邦不同，他或許是想要付諸實行的。這並不像我們自然而然的會以為的那樣幻想而又不可能。要實現柏拉圖的國家，可以從《國家篇》中看出他對統治者、輔助者和衛士的要求。為了實現公正，柏拉圖在《國家篇》中設計了由統治者、輔助者和衛士組成的壹個真、善、美相統壹的政體。古代希臘的美的概念，比現代通常限定在審美價值範圍內的美的概念要廣泛壹些，美與善、好幾乎沒什麽區別，道德的、認識的價值也包含在美的概念之內。《大希庇阿斯篇》認為美是超出美的事物之上的壹種物質；美是比任何質料或形式更具概括性的壹種性質；美是比物質或精神上的滿足更持久穩定的壹種東西；美是與人的欲求相關而又超乎其外的壹種東西；美是與人的快感相聯而又超乎其上的。《會飲篇》：“美本身”就是壹種先驗的絕對的美的理式，這種理式美“是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。壹切美的事物都以它為源泉，有了它，那壹切美的事物才成其為美。”這就是說，最高的每存在於理式之中，只有理式美才是真實的，是美本身，是“純粹的美”，而事物美不過是它的幻象、影子。理式論是柏拉圖美的本體論的哲學基礎，與理式論緊密相聯的“回憶說”則是柏拉圖美的認識論的哲學基礎。藝術的本質是模仿與靈感。柏拉圖藝術論的核心是區分了靈感與模仿，靈感詩與模仿詩，使詩擺脫技藝的束縛而獲得自由，使藝術的本質回歸於詩。模仿，唯心主義，“臨摹”、“摹本”，是對外在世界的壹種功利的、被動的、忠實的抄錄。柏拉圖在理式論基礎上，對文藝是自然的模仿進行了改造，來論證文藝與現實的關系，以揭示文藝的本質。柏拉圖認為文藝模仿的不是理念本身，而是理念的影子—現實事物，因此文藝只是摹本的摹本，影子的影子，和真實隔著三層。 這樣，由於柏拉圖否認了現實感性世界的真實性，也就否認了模仿感性世界的藝術的真實性，否定了藝術的崇高地位。柏拉圖的文藝思想建立在他的理式論哲學基礎上。在藝術本質的認識上，他認為文藝是對理念的摹仿，不具有真理性，是“影子的影子，摹本的摹本”。依據理式論，柏拉圖提出三種世界：理念—現實—文藝（藝術）。 理念世界是第壹性的，是世界之本源，是統攝萬物的最高存在，它不依賴於任何外在條件而存在，超然物外，無形無色，不生不滅，永恒不變。（即某種看不見、摸不著的絕對精神、觀念統治著世界。）現實世界、物質世界是第二性的，是對理念世界的摹仿。任何摹仿都只能觸及事物的表象、影象，而不是實體，它只能模仿理念的某壹部分、某壹方面，不是全部與實質。因為摹仿總要受到時空等外在條件的限制。因此感覺中的物質世界不過是理念世界蒼白的影子、不完全體現，和真理隔了壹層。由理念到現實世界，已失去不少真理性、普遍性。（影子、摹本）“摹仿和真實體隔得很遠。它在表面上象能制造壹切事物，因為它只取每件事物的壹小部分，而那壹小部分還只是壹個影象。”
藝術世界是第三性的，是對現實世界的摹仿。距離真理更遙遠。“影子的影子，摹本的摹本。”為說明此觀點，柏拉圖舉出三種床的例子： .理式的床、物質的床、臨摹的床。理式的床是本體，不依賴於外在物質存在，床之所以為床的道理、概念，是壹切床;物質的床是具體的、個別的，木匠的制造，受大小、時空、材料的限制，理念之床的不完全體現；理式的床與物質的床又不同，只是外形的摹仿。視點不同，所見的外形就不同，更不具有真實性。在柏拉圖的三個世界中，理念世界是至高無上的，現實世界依存於理念世界，藝術世界又依存於現實世界。後兩種世界是較低的，文藝更低下，不具有普遍真實性。站在理念高度的基點上柏拉圖貶低了文藝的作用、詩人藝術家的地位。認為從荷馬起，壹切詩人、藝術家都只是摹仿者，只得到影象，抓不住真理。其地位不如車夫、醫生等具有專門技藝的人。 柏拉圖的“理念摹仿說”本質上是壹條客觀唯心主義的認識路線，為“有神論”留下了生存空間。“理念摹仿說”否定了藝術反映現實世界生活的客觀屬性，否定了藝術的真實性，貶低了文藝的作用意義。
柏拉圖對藝術功用的理解建立在他的“理想國”思想上，強調文藝必須對人類有用，有益於城邦、合於城邦制定的規範。
《理想國》的主要思想：
柏拉圖生活在雅典奴隸主民主制極盛而衰的時代，面對雅典奴隸主民主制的衰落，他渴望建立壹個烏托邦式的理想社會，這個社會是壹個和諧有序的整體，公民分為三個等級：統治者——武士——農民手藝人（奴隸不入等），統治者應是大智大慧的哲人、哲學家（能見到真理的人），後兩個等級聽命於第壹等級。各階級各得其所，應統治的統治，應服從的服從。國家才有“正義”。人的靈魂、人格也分為三個等級：理智——意誌——情欲。理智上要智慧，意誌上要勇敢，情欲上要節制。這三大美德的結合就是正義，就是理想的人格。教育應該為理想國培養如許的理想人格，培養城邦的保衛者。包括文學藝術也應培養這種正義。而詩歌貶低了英雄、褻瀆神明。荷馬史詩和悲劇詩人把神和英雄寫得與常人壹樣，不能使青年學會真誠勇敢、鎮定而有節制，不利於培養城邦的保護者。文藝迎合人性中低劣的部分，破壞了人格正義，“毀壞心靈中的城邦” 。詩人往往摹仿人的情感情欲，滋養放縱情欲，迎合人性中無理性的部分。此外，性欲、憤恨等欲念，理應控制的，詩歌和戲劇卻滋養了它們，“破壞了心靈中的城邦。”基於上述理由，柏拉圖提出要把詩人驅逐出理想國。
在文藝社會功用問題上，柏拉圖的態度是明確的：文藝必須對社會有用，為城邦政治服務。有用則是好的，否則是壞的。這種效用說實質是奴隸主貴族的功利主義原則，把文藝變成政治的附庸，貴族統治的工具。否認藝術的獨立性。文藝創作來自詩人的靈感，來自神力憑附時的壹種迷狂沖動。（見之於《伊安篇》、《斐德若篇》）
在文藝創作的源泉、動力上,柏拉圖提出：創作來自靈感，靈感來自神力。“靈感”，希臘文原意指“神賜的靈氣”。在文藝創作的原始意義上是指創作時神性的沖動、著魔狀態。“凡是高明的詩人，無論是在史詩和抒情詩方面，都不是憑記憶來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到了靈感，有神力憑附著。……是認識壹種輕飄得長著羽翼的神明的東西。不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。……詩人們對他們所寫的那些題材，說出那樣多的優美辭句，並非憑借技藝的規矩而是依詩神的驅遣”“詩人並非憑借自己的力量在不知不覺中說出那些珍貴的辭句，而是由神憑附著來向人說話。”……創作過程是神的操縱過程。神力憑附在詩人身上，把啟示、靈感輸送給詩人，使其陷入如醉如癡的迷狂狀態。在《斐德若篇》中柏拉圖對靈感又做出另壹種解釋：靈感是靈魂的回憶。人死後靈魂脫離肉體飛升神界，修行深者可達到最高境界，見到真實的本體世界、神與理念世界。再度投生依附肉體，人世事物使其回憶起神界觀照的景象，引起欣喜若狂的心理，見到真美時的喜悅。
柏拉圖的“靈感說”具有唯心主義的神秘色彩，他把作家的創作活動歸之於神力的主宰，僅僅是代神說話，把創作活動引向神秘主義，否定了創作過程中的理性因素，也否定了文藝與社會生活的聯系。靈感不是神的賜予，是詩人的精神勞動中突發的高級心理狀態，它是長期積累偶然得之的產物，也是生活與藝術實踐的結晶.。神力憑附說、靈感論為後世基督教神學、文藝學所用，也影響後世非理性文藝學說的誕生，如克羅齊的直覺主義、弗洛伊德的原欲升華說等）柏拉圖的靈感說也有合理的因素。剝去其神的外衣，他註意到文學作為情感藝術的特殊性、創作主體的心理作用、文藝的情感機制等，尤其是在文藝發生學上找到心理動因。靈感論的提出，揭示出創作過程中作家心靈狀態的影響作用，說明文藝創作是以情感活動為主要特點的。文學不是靠純理性的邏輯思維，而是情感的高度激發。這種情感活動帶有很大的非自覺性，沒有創造的沖動、巨大的熱情，就不會有光彩照人、動人魂魄的藝術形象和力量。靈感啟動了作家的創造想象、智慧。
靈感迷狂說最早涉及到文藝的心理機制、情感機制，影響了後世註重心靈表現的文論家，開了“表現論“的源頭。
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