關鍵詞：文化研究；文化批評；文學的自主性；庸俗社會學
壹、 文化批評的出現及其遭遇的質疑
在20世紀與21世紀交替的歷史性時刻，中國乃至整個世界的文學研究（包括文學理論、文學批評與文學史）都面臨深刻的轉型，其中最引人註目的是文化研究與文化批評的迅速興起。當代西方文化研究的理論與實踐在上世紀80年代末、特別是90年代以降被陸續介紹到中國並被運用於當代中國文學與文化研究，成為90年代社會-文化批評的主要話語資源之壹。它壹方面催生了中國大陸的文化研究熱潮，同時也對於傳統的文學觀念與文學研究方法產生了極大沖擊，並引發了文化研究（批評）與文學研究（批評）之關系的重大論爭。
文化批評與文學批評的關系無疑是這場爭論的焦點。對文化研究與文化批評持質疑或批判立場的人大多沿用原先由英美新批評派提出、後來流行於我國20世紀80年代的二分法，認為文化研究是壹種與“內部研究”相對的“外部研究”，甚至是庸俗社會學批評的回潮。他們認為，文化批評背離了文學的“審美”本質、甚至根本就離開了文學、與文學無關；也有人認為文化批評可以存在，卻不能取代文學批評，尤其是不能取代文學的審美研究/內部研究。比如《南方文壇》1999年第4期上發表了“關於今日批評的答問”的長篇訪談，其中第壹個問題即是“為什麽當下的文學批評逐步轉向文化批評？您認為文學批評還能否回到文學？”對於這個問題，相當多的學者把文化批評視作與“內部批評”相對的“外部批評”，或與審美批評相對的社會學批評，他們希望文學批評回到“文學”。
在對於文化批評的批評中，閻晶明與吳炫的觀點是比較典型的。 閻晶明寫道：“文學批評就這樣被文化批評取代，成為無足輕重的嘮叨陪客，對作家作品的具體闡釋成為不入潮流和缺少思想鋒芒的可憐行徑。”作者呼籲：文學批評應當回到“自身”，回到“文本闡釋”，“這是文學批評不做文學附庸、不被文化批評淹沒的必經之路。”吳炫的文章列舉了文化批評的“五大問題”，“五大問題”中首當其沖的即“當前文化批評對文學獨立之現代化走向的消解”。在作者看來，“‘文學獨立’不僅順應了文化現代化的‘人的獨立’之要求，成為‘人本’向‘文本’的邏輯延伸，體現出文化對文學的推動，而且也成為新文學告別‘文以載道’傳統、尋求自己獨立形態的壹種努力——這種努力，應該理解為是對傳統文學與文化關系的壹種革命。盡管壹百年，中國學人總是以西方獨立的文學性質和形態為參照，或提出‘為藝術而藝術’、‘創作自由’的現代主張，或以‘文學主體論’、‘藝術形式本體論’等西方現代的文學獨立觀念為依托，從而暴露出藝術無力或文化錯位問題，但這種努力本身，近則具有擺脫文學充當政治和文化的工具之現實意義，遠則具有探討中國文學獨立的現代形態之積累的意義。”在作者看來，這樣的文學現代性進程似乎被文化研究給阻扼了：“文化批評不僅已不再關註文學自身的問題，而且在不少學者那裏，已經被真理在握地作為‘就是今天的文學批評’來對待了。”可見，文化批評是非現代的形態或反現代批評形態，因為它“不再關註文學自身的問題。”作者的邏輯在這裏表現為：文學的現代性或現代化就是文學的自主性，違背它就是違抗現代性的合理歷史進程。
撇開壹些比較情緒化的言論不談，更加具有學理性的問題也同時提了出來：文化批評與文學批評的關系是什麽？文學批評向文化批評的轉化是文學批評的轉機還是文學批評的迷失？文化批評會取代文學批評麽？文化批評是不是壹種社會學批評或所謂“外在批評”？如果是的話，它與審美批評的關系又如何？它是向庸俗社會學批評的倒退麽？等等。因此對於“文化批評”與“文學批評”的關系的澄清在此就非常必要。
二、文化批評與所謂“內在批評”的關系
如欲闡述文化批評與文學批評的關系，首先必須對“文學批評”、“文化研究”、“文化批評”這三個概念之間的關系進行必要的分梳。在西方與中國，對“文化研究”與“文化批評”這壹獨特的學術-文化活動，壹般是從它的批判性、跨學科性、邊緣立場與實踐性等角度進行界說的，很少從研究對象角度對之做出劃分。但是就中國文學界的情況看，人們常常用“文化研究”來指那些超出了文學範圍的研究，而把文化批評限定在文學研究的範圍內。我在這裏也準備沿用這個劃分，把文化研究分為廣義的與狹義的兩種。廣義的“文化研究”差不多是以壹切文化現象為對象的，它的研究範圍幾乎是沒有邊界的，當然更超出了文學。它涉及到文化的幾乎所有方面，其側重點則是威廉斯所說的“作為整個生活方式”的文化（人類學意義上的“文化”）。威廉斯曾經追溯了“文化”這個概念的歷史並分辨出它的三個現代含義：1、作為藝術及藝術活動的文化。這個意義上的“文化”被認為是壹個描述音樂、文學、繪畫、雕塑、戲劇、電影的詞語。在這壹意義上，文化被廣泛認為涉及“有教養的”（“cultured”）人們所從事的“精致的”（“refined”）事業；2、作為壹種“生活方式”的符號方面的文化，無論這種生活方式是屬於“壹個民族的，壹個時期的，壹個群體的，或者普遍意義上的人類的”。威廉斯認為，在這個意義上研究文化，就是要探究：壹種服裝樣式、壹套舉止規範、壹個地方、壹種語言、壹套行動規則、壹個信仰系統、壹種建築樣式等的含義是什麽。3、作為壹種發展過程的文化. [1](p.90) 我們今天講的肇始於伯明翰當代文化研究中心的“文化研究”，其所指涉的“文化”主要是第二種含義上的“文化”，它是由人類學家泰勒首先提出的，英國文化研究的奠基者威廉斯發展了這個概念並把它引入英國早期的文化研究。這壹人類學的文化定義指出了文化在社會生活中的滲透性與日常性。正因為這樣，廣義的文化研究的範圍常常側重大眾文化或日常生活的文化，舉凡廣告、服飾、發型、流行讀物、通俗電視劇等等無不可以是它的研究對象。顯然，這個意義上的文化研究是比“文學研究”或“文學批評”更大的概念，它的興盛是不爭的事實，但是與文學研究至少在對象上屬於兩個部門，它也不可能取代文學研究（只要文學還存在）。
同時也存在狹義的、以文學現象作為自己的研究對象的文化研究，它是文學批評方法的壹種，應該屬於文學批評範圍之內。為了區別起見，我們不妨稱之為“文化批評”。文化批評是文學批評內部研究、解讀與批評文學現象（盡管有時候“文學”的界限也不易確定）的壹種獨特視角，與它相對的不是“文學批評”，而是“審美批評”或“內部批評”。如果我們把“文化批評”界定為文學批評的壹種視角與方法，那麽說它會取代文學批評就像說詩歌會取代文學壹樣不合邏輯。我們或許可以說在文學批評內部，文化批評現在比審美批評更活躍，而不能說文化批評會取代文學批評。
當然，既然都是“文化研究”，廣義與狹義兩者也必然有其內在相通之處。這種相通或交叉點我以為體現在它們***同的研究旨趣、研究方法與價值立場上，這就是：文化研究（無論廣義、狹義）都具有突出的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場與批判性精神。文化批評可以被認為是文化研究的這些特征在文學研究領域的體現。
這樣，對文化批評持批評態度的人所真正擔心的其實是：文化批評會否及應否取代“審美批評”。但由於他們常常把“審美批評”理解並表述為“文學批評自身”、“文學本身”等含糊的術語，才有文化批評取代文學批評的似是而非的提法，並給人這樣的感覺：只有審美批評或內部批評才是真正的文學批評或文學研究，其他的都是旁門左道。在這裏，有必要聲明的是，文學批評的方法歷來是多種多樣的，審美批評或內部研究只是其中之壹，審美批評不是文學批評的同義詞，把文化批評、社會歷史批評以及道德-倫理批評排除出文學批評有悖於於歷史事實，且缺乏寬容精神。
在澄清了上述問題以後，現在我們再來看看文化批評與所謂“文學批評”——正確地說是“審美批評”、“內部批評”到底是什麽關系。首先，我們必須承認，作為與審美批評相對的文化批評，其批評的旨趣是政治性的，不同於以“文學性”為對象的“內部研究”。作為文學批評的不同方法與範型，兩者各有優劣，可以互補而不能取代。文化批評不可能取代審美批評或內部批評、審美批評/內部批評也不可能壟斷文學研究。歷史地看，文學研究從來不只限於審美研究，也不只以揭示“文學性”為唯壹目的，自覺的審美研究或內在研究是在特定的歷史時期出現的壹種批評方法，而不是文學批評的普遍方法或唯壹方法。在不同的批評方法之間也不存在高低等級。我們只能說在文化批評與審美批評的內部，均存在高水平的研究，也都不乏平庸低劣之作。但在兩種批評方法之間卻不存在高低，而是各有所長。其實，在不同的批評與研究方法之間爭高下、辯正宗本身就十分無聊，可取的研究取向應該是把批評方法的演進興替還原為知識社會學的問題，從而真正值得探討的問題就變成了：為什麽在特定的歷史時期特定的批評方法占據主要地位？什麽樣的社會文化力量與批評家的利益訴求在這裏起作用？
值得特別指出的是：文化批評雖然不是以揭示文本的“文學性”為目的，但卻不是脫離文本的“離弦說像”。這裏涉及另外壹個可能的誤解與混淆：審美研究或“內部研究”就是文本分析，而文化批評則是脫離文本的。如果“內部”指的是文本的形式方面（語言組織機理、結構、敘述方式等），“內部研究”指的是批評家對於形式方面的解讀，那麽，真正具有學術價值的文化批評從來不反對形式分析，甚至那些廣義的文化研究也是如此，只是“文本”在這裏不僅限於文學文本而已。事實上，文化研究（包括廣義、狹義）在很大的程度上借鑒了文學批評中的所謂“內在研究”方法。從知識譜系上看，當代的文化批評產生於西方20世紀中期以後，其思想資源除了馬克思主義以外，還包括20世紀各種文學與其他人文科學的成果，如現代語言學、符號學、結構主義、敘述學、精神分析、文化人類學等等。對於文化批評來說至關重要的是，20世紀西方思想界的壹個重要***識是對於經濟決定論的揚棄，認識到政治、經濟與文化之間存在復雜的相互關系。由索緒爾的《普通語言學教程》為標誌的語言論轉向的成果充分反映在包括形式主義、結構主義、後結構主義、新批評、符號學、敘事學等學科中，而文化批評恰恰極大地得益於在文學批評的“內部研究”中發展起來的符號學與敘述學這些被認為是“文學的本體批評”的分析工具與分析方法。事實上，許多文化批評家都是文學批評家出身，他們通曉20世紀發展出來的文本分析方法。對此可以從兩個角度理解。
首先，文化研究中壹直存在壹種集中於文本形式分析的分支，它對語言學、符號學等多有借重。正如約翰生指出的，文化研究內部存在眾多不同的路徑，比如：基於生產的研究、基於文本的研究等。在談及“基於文本的研究”時，他指出：“主要的人文科學，尤其是語言學和文學研究，已經發展出了文化分析所不可或缺的形式描述手法。” [2](p.29) 這些手法如敘事形式分析、文類的辨識、句法形式分析等。約翰生還沿用斯圖亞特·霍爾的《文化研究：兩種範式》壹文中關於文化研究中“文化主義”與“結構主義”兩種範式的區分，指出後者“極具形式主義特色，揭開語言、敘事或其他符號系統生產意義的機制”，如果說文化主義範式根植於社會學、人類學或社會-歷史，那麽，結構主義範式則“大多派生於文學批評，尤其是文學現代主義和語言學形式主義傳統。”[2](p.19)
其次，也是更加重要的是，語言學與結構主義等對文化研究/批評的影響還不只是體現在影響了其中的壹個分支，而是導致了對於人的主體性乃至整個社會現實之建構本質的理解。約翰生認為“形式”是文化研究中三個關鍵詞之壹（另外兩個分別是“意識”與“主體性”），並認為：正是結構主義強調了“我們主觀地棲居於其中的那些形式的被建構的性質。這些形式包括：語言、符號、意識形態、話語和神話。” [2](p.13)這表明文化研究已經把形式與結構等概念應用到對於社會生活與主體經驗的內在本質的理解，從而把形式與文化、內在研究與外在研究有機結合起來。形式分析提供對於主體形式的詳細而系統的理解，它使我們得以把敘事性視作組織主體性的基本形式。以故事形式為例。產生於故事形式分析的方法在文化研究中大有可為，因為“故事顯然不純粹是以書本或虛構的形式出現，它也存在於日常生活談話中，存在於通過記憶和歷史建構的個人和集體的身份中。” [2](31)人的主體性以及整個文化與社會生活都是被建構的，而不是自然的、現成給予的。這個結構主義的洞見可以說是文化研究的哲學基礎。
可見，說文化批評不重視文本分析是沒有道理的。文化批評與形式主義或審美批評的真正差別在於：它們解讀文本的方式、目的、旨趣是不同的。約翰生在肯定了文化研究對語言學、結構主義、符號學等的借重以後頗有深意地指出：文學批評雖然為文化研究發展出了強有力的分析工具，但是在這些工具的應用上“缺少雄心大誌”。比如語言學，約翰生認為對文化分析來說，語言學似乎是無可置疑的“百寶箱”，但卻被埋藏在“高度技術化的神話和學術專業之中。”文本分析在文化研究中只是手段，文化研究的最終目的不是文本，也不是對文本進行審美評價。文化批評不把文本當作壹個自主自足的客體，其目的也不是揭示文本的“審美特質”或“文學性”。文化研究從它的起源開始就有強烈的政治旨趣，這從威廉斯、霍加特等創始人的著作中可以看得非常清楚。文化批評是壹種“文本的政治學”，旨在揭示文本的意識形態，以及文本所隱藏的文化-權力關系。
三、文化批評是庸俗社會學批評麽？
那麽，具有強烈政治性、強調文學研究的社會文化視角的文化批評是否就是我們所理解的傳統的文學社會學？這是另壹個必須回答的重要問題。
我認為：文化批評並非意味著對於社會學批評的回歸。當然，就文化批評與文學社會學都反對封閉的“內部研究”、致力於揭示文學藝術與時代、社會環境的緊密聯系而言，兩者的確存在相似之處。但是，把文化研究與文學社會學——特別是傳統的文學社會學——簡單等同起來，必然會忽視兩者的重要差異，因而具有誤導性。我們在前面已經指出：文化批評乃至廣義的文化研究都極大地得益於在文學批評的內部研究中發展起來的語言學、符號學與敘述學這些被認為是“內部研究”的方法。許多文化批評家，無論是賽伊德還是後期的巴爾特，還有許多女性主義的批評家，都是文學批評家出身，他們通曉20世紀發展出來的文本分析（內部批評）方法。比如巴爾特用符號學的方法對廣告的分析就是這方面的經典之作，還有賽伊德的後殖民話語分析也是如此。足見文化批評並不是壹種不重視文本分析的庸俗社會學批評。
我們通常理解的傳統的文學社會學，是指誕生於西方19世紀的社會學模式，其中尤其以泰納為代表的實證主義兼進化論的社會學模式與馬克思開創的辯證唯物主義的社會學模式為代表，它們也是在我國長期占據支配地位的文學社會學模式。傳統社會學模式誕生在科學主義與理性主義獲得支配性地位的啟蒙主義時代，深深地帶上了科學主義與理性主義的色彩。
關於泰納的文學社會學模式，韋勒克曾經分析說：“泰納代表了處於19世紀十字路口的極復雜、極矛盾的心靈：他結合了黑格爾主義與自然主義心理學，結合了壹種歷史意識與壹種理想的古典主義，壹種個體意識與壹種普遍的決定論，壹種對暴力的崇拜與壹種強烈的道德與理性意識。作為壹個批評家，從他身上可以發現文學社會學的問題所在。” [3](p.57)這段話指出了泰納文學社會學的要點：壹方面，與孔德的實證主義哲學與蘭克的實證主義史學壹樣， 泰納的文學社會學體現了19世紀自然科學及其客觀主義方法對於人文科學的滲透，相信“客觀規律”的存在，崇尚客觀主義，具有機械論特征；另壹方面，它又受到黑格爾的理性主義歷史哲學的影響，崇尚“精神”決定論，相信通過理性可以把握歷史的總體過程。這兩個矛盾的方面在19世紀的歷史主義（歷史決定論）那裏得到了巧妙的結合：相信歷史的“必然性”，這個“必然性”被賦予了客觀規律的外表，認為可以通過科學方法得到證實；但是實際上，它不過是理性設計出來的壹種“必然性”、“客觀規律”。換言之，這種歷史主義或歷史決定論實際上是從理論模式出發而不是真正地從經驗事實出發的，但是又把這個理論模式當作“客觀規律”，這就使得主觀的東西獲得了客觀、科學的外表。這正是泰納的文學社會學的重要特征。最後，泰納的文學社會學還信奉進化論。達爾文的生物進化論在泰納的文學社會學中表現為環境決定論，適合於環境的藝術類型會得到發展否則會被淘汰。泰納的《藝術哲學》由著名的翻譯家傅雷先生翻譯，早在60年代就由人民文學出版社出版，後壹再重版，在文學/藝術理論界生產了相當大的影響。其機械決定論色彩在中國的文學社會學中有所反映。
馬克思主義的文學社會學（不包括西方馬克思主義）的真正的學科形態是在前蘇聯建立的，它建立在基礎與上層建築這個基本的社會理論構架上。在這個基本框架中，物質/精神、經濟基礎/上層建築、存在/意識構成了壹系列二元對立關系。文化/藝術被列入精神、上層建築、意識的範疇，文化/藝術沒有被視作壹種同樣具有物質性的基本人類實踐活動。這壹點已經引起西方馬克思主義者的普遍警惕。正如亞當·庫珀指出的：“馬克思主義的美學家（西方馬克思主義，引註）已經避開了那種關於‘基礎和上層建築’的簡單的、使人誤解的比喻說法，這種說法常常具有用經濟還原論解釋文化的危險，以及將文學和藝術僅僅構想為階級和經濟因素‘反映’的危險。”[4](p.42)西方馬克思主義者在力圖克服上述文學社會學的經濟主義方面做出了極大努力。
在澄清了傳統的文學社會學的缺陷以後，文化研究與它的差別就顯得十分明顯了。從知識譜系上看，文化批評屬於當代形態的文學社會學。文化研究固然是對於文本中心主義的反撥，它要重建文學與社會的關系，但這是壹種否定之否定，它吸收了語言論轉向的基本成果，這種重建因而決不是要回到機械的還原論與決定論。相反，文化研究非常強調語言與文化是壹種基本的社會實踐，它具有物質性。比如英國著名的文化研究者斯圖亞特·霍爾指出：“現代文化在其實踐與生產方式方面都具有堅實的物質性。商品與技術的物質世界具有深廣的文化屬性”，“文化已經不再是生產與事物的‘堅實世界’的壹個裝飾性的附屬物，不再是物質世界的蛋糕上的酥皮。這個詞（文化，引註）現在已經與世界壹樣是‘物質性的’。通過設計、技術以及風格化，‘美學’已經滲透到現代生產的世界，通過市場營銷、設計以及風格，‘圖像’提供了對於身體的再現模式與虛構敘述模式，絕大多數的現代消費都建立在這個身體上。”[5](p.245)文化的物質化與物質生產的文化化在今天這個所謂“知識經濟”時代的日常生活中不難觀察到。現在的許多商品，比如手機、手提電腦等，已經是實用價值與審美價值的混合體，人們在購買它們的時候非常註重其外觀造型與色彩是否合乎自己的審美理念，從而商家也開始越來越重視商品的審美方面，這是商業與文化/審美相互滲透的壹個很典型的例子。它不僅印證了日常生活的審美化，同時也使得文化/物質生產、意識形態/上層建築的二元模式受到挑戰。
此外，文化研究試圖在吸收語言論轉向的基礎上建構壹種超越自律與他律、內在與外在的新的文學社會研究的方法。在這方面，布迪厄的研究特別具有啟示意義。布迪厄文化社會學的壹個基本著力點就是要打破內在/外在、個體藝術家/社會環境、自律/他律、文學形式/社會內容、能動性/結構等等之間的二元對立。他在《藝術的法則》等書中通過對“場域”、“習性”等概念的細致闡釋，既避免了孤立地或在文學形式系統內部看待形式的所謂“內在閱讀”方法，也避免了只關註藝術形式與生產者的社會條件的外在分析方法；既避免了個體藝術家的卡裏斯馬神話——把藝術創作視作純粹的超功利活動，也避免了把作品與作家簡單地等同於階級代言人的庸俗社會學。
這表明傳統的文學社會學與形式主義批評所***享的關於“內在”/“外在”、“精神”/“物質”、“審美”/“實用”的二元論已經在今天這個知識經濟、符號經濟的時代受到嚴重挑戰，當代形態的文學社會學，應該在吸收語言論轉向的基礎上建構壹種超越自律與他律、內在與外在的新的文學-社會研究範式。當代西方的文化研究實際上在這方面已經做出了有益的嘗試。這些研究方法的突出特點就是把“內在”與“外在”打通、把文本分析、形式分析、語言分析、符號分析等與意識形態分析、權力分析打通，在文本的構成方式（如敘事方式、修辭手段）中解讀出作者的意識形態立場。第三，在對於社會權力關系的理解上，文化批評與蘇聯式馬克思主義的社會學批評也存在重要的差異。西方文化研究認為，不能把社會關系簡單、機械地還原為階級關系，進而把人際之間的支配與被支配、壓迫與被壓迫關系簡單地還原為資本家與工人階級的關系。機械的階級論勢必忽視社會關系/權力關系的復雜性與多元性以及人的社會身份、社會關系的超階級的維度，比如民族的維度、性別的維度等。西方的文化研究則依據受到60年代以降新社會運動（如女性主義運動、綠色和平運動、同性戀權利運動等）以及後結構主義的影響，倡導微觀政治以及對於社會權力關系的更細微復雜的認識。這種微觀政治理論在文學研究中的具體表現，就是在作家與作品分析中避免機械的階級論取向。應該承認，機械套用階級論的模式來分析作家以及作品中人物的身份、立場，是前蘇聯文學社會學、也是深受其影響的我國很長壹個時期的文學社會學之所以顯得庸俗的重要原因。而今天的文化研究與此前文學社會學的壹個重要區別就是突破了機械的階級論框架，關註比階級關系更加復雜細微的社會關系與權力關系——比如性別關系、種族關系等。在這方面，女權主義與後殖民主義批評尤其具有代表性，取得了令人矚目的成果。比如女性主義批評認為性別不僅關涉到人的生理維度，同時也關涉到人的社會文化維度。他/她熱衷於解剖壹個社會的文化如何理解並塑造人的性別特征，如何影響到作家對於自己的男女主人公的性征的認識與塑造。
總而言之，新興的文化研究並不是要回到以前的庸俗社會學，即使認為它要回歸文學社會學，那也是壹種經過重建的文學社會學，克服機械的反映論與階級論是這種重建的重要環節與議題。
最後壹個重要的區別是：文化批評的政治性雖然是無可否認的，許多文化批判家都直言不諱地承認乃至強調這壹點，但這種“政治”卻不完全等於我們所熟悉的那種“政治”。在很大程度上，文化研究的“政治”是社會政治（social politics）而不是黨派政治，是微觀政治（micro politics）而不是宏觀政治（特別是70年代末受到後現代主義、後結構主義的重大影響以後，以“差異政治”為核心特征的文化研究）。這與蘇聯式馬克思主義文學社會學中所說的宏大的階級政治存在著重大差別。文化研究中說的政治實際上是指社會中無所不在的權力鬥爭、支配與反支配、霸權與反霸權的鬥爭，是學術研究（包括研究者主體）與其社會環境的深刻牽連。只要是紮根於社會現實土壤中的人文學術研究，很難避免這個意義上的政治。在這個意義上，任何人文科學的研究同樣也是政治性的，這在賽義德的《東方學》導言中說得特別清楚。賽伊德說：“沒有人曾經設計出什麽方法可以把學者與其生活的環境分開，把他與他（有意或無意）卷入的階級、信念體系和社會地位分開，因為他生來註定要成為社會的壹員。這壹切理所當然地繼續對他所從事的學術研究產生影響，盡管他的研究及其成果的確想擺脫粗鄙的日常現實的約束與限制。不錯，確實存在像知識這樣壹種東西，它比其他創造者（不可避免地會與其社會環境糾纏、混合在壹起）更少——而不是更多——受到偏見的影響。然而，這種知識並不因此而必然成為非政治性知識。” [6](p.13) 這樣的權力鬥爭不限於階級之間，它還遍布於種族、性別、代際等各個方面。後殖民批評關註的是種族之間的權力關系，女性主義批評集中於解剖性別之間的權力關系，而青年亞文化研究主要關註的是代際的權力關系。這壹切都極大地豐富了文化批評的權力分析。