《女神》除序詩外***收詩五十六首。集中最早的詩寫在壹九壹八年初夏。除壹小部分為壹九二壹年歸國後所作外，其余均寫於詩人留學日本期間，絕大部分完成在壹九壹九和壹九二?兩年裏。這時俄國十月革命的炮聲震醒了古老的中國，五四運動的浪潮正在國內洶湧澎湃。人們在漫漫長夜中看到了新的希望。舊道德、舊禮教、專制政治和壹切封建偶像受到猛烈的抨擊和破壞；科學、民主、社會主義和壹切新事物則受到了自覺的熱烈的追求。這是壹個生氣蓬勃的時代，壹個充滿著反抗和破壞、革新和創造的時代。《女神》對於封建藩籬的勇猛沖擊，改造社會的強烈要求，追求和贊頌美好理想的無比熱力，都鮮明地反映了“五四”革命運動的特征，傳達出“五四”時代精神的最強音。
這種破舊立新的精神貫穿在《女神》的絕大多數重要篇章中，它正反映出郭沫若在“五四”時期所持的徹底革命的、而非改良的態度。最有代表性的，是詩篇《鳳凰涅盤》和《女神之再生》。
《鳳凰涅盤》以有關鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的故事，象征著舊中國以及詩人舊我的毀滅和新中國以及詩人新我的誕生。除夕將近的時候，在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上，“冰天”與“寒風凜冽”，壹對鳳凰飛來飛去地為自己安排火葬。臨死之前，它們回旋低昂地起舞，鳳鳥“即即”而鳴，凰鳥“足足”相應。它們詛咒現實，詛咒了冷酷、黑暗、腥穢的舊宇宙，把它比作“屠場”，比作“囚牢”，比作“墳墓”，比作“地獄”，懷疑並且質問它“為什麽存在”。它們從滔滔的淚水中傾訴悲憤，詛咒了五百年來沈睡、衰朽、死屍似的生活，在這段悠長的時間裏，有的只是“流不盡的眼淚，洗不盡的汙濁，澆不息的情炎，蕩不去的羞辱”；在這段悠長的時間裏，看不到“新鮮”和“甘美”，看不到“光華”和“歡愛”，年輕時的生命力已經消逝。於是它們痛不欲生，集木自焚。在對現實的譴責裏，交融著深深地郁積的詩人心頭的民族的悲憤和人民的苦難。鳳凰的自我犧牲、自我再造形成了壹種濃烈的悲壯氣氛。當他們同聲唱出“時期已到了，死期已到了”的時候，壹場漫天大火終於使舊我連同舊世界的壹切黑暗和不義同歸於盡。燃燒而獲得新生的不只是鳳凰，也象征性地包括了詩人自己。他在寫這詩的前兩天，就曾在壹封信裏表露自己願如鳳凰壹樣，采集香木，“把現有的形骸燒毀了去，……再生出個‘我’來”(註：《三葉集》1920年1月18日致宗白華信)。這種把壹切投入烈火、與舊世界決裂的英雄氣概，這種毀棄舊我、再造新我的痛苦和歡樂，正是五四運動中人民大眾徹底革命、自覺革命精神的形象寫照。至於凡鳥的淺薄和猥瑣，意在鞭撻現實中的醜惡和庸俗的同時，進壹步襯托鳳凰自焚的沈痛和壯美。“火中鳳凰”的傳說給予詩人以現實的啟迪，使詩歌的徹底革命精神緊密地結合著歷史樂觀主義的態度，最後，鳳凰更生了。詩人以汪洋恣肆的筆調和重疊反復的詩句，著意地渲染了大和諧、大歡樂的景象。這是經過鬥爭冶煉後的真正的創造和新生。它表達了詩人對“五四”新機運的歌頌，也是祖國和詩人自己開始覺醒的象征，洋溢著熾烈的向往光明、追求理想的熱情。郭沫若曾說《鳳凰涅盤》是在壹天之內分兩次寫成的，詩裏傾瀉式的感情和急湍似的旋律，充分地體現了詩人在創作上狂飈突進的精神。和《鳳凰涅盤》壹樣，根據古書上女媧煉石補天的記載而寫成的《女神之再生》，也以神話題材而突入了“五四”革命現實的核心，揭示出反抗、破壞和創造的主題。詩劇壹開始寫天地晦冥，風聲和濤聲織成“罪惡底交鳴”，女神們從“生命底音波”裏聽出預兆，感到“浩劫”重現，各各離開了神龕，她們齊聲唱出：
我們要去創造個新鮮的太陽，
不能再在這壁龕之中做甚神像!
這裏就點到了全詩的題旨。在顓頊同***工決戰的場景裏，詩人以暗示式的語言，譴責了軍閥的混戰，插寫了人民的災難。天柱折後，顓頊與***工壹同毀滅，表達了詩人對歷史上反動統治者的強烈的憎恨。在黑暗中，終於傳來了代表人民意誌的聲音。女神們不屑於去做修補殘局的工作，她們再造了壹個太陽，並且預言這個新造的太陽將“照徹天內的世界，天外的世界!”《女神》中很多詩篇以極大的激情抒寫溫暖、光明、太陽，這正反映了時代的需要，也是詩人郭沫若的追求。這些詩從時代的制高點上，對古老民族在“五四”高潮中的偉大覺醒作了色彩鮮明的象征性的反映，而“五四”的時代精神反過來又賦予詩人以激越的情調。雖然當時也有許多進步詩人寫過向往光明的詩歌，但象《女神之再生》和《鳳凰涅盤》那樣敢於同舊世界決裂，敢於向舊世界宣戰，充滿著創造的信心和樂觀的精神，充滿著英雄氣概和革命理想主義的詩篇，卻很少見到。
《女神》中許多重要的詩篇，都飽含著郭沫若眷念祖國、頌揚新生的深情，這也正是對“五四”的禮贊。五四運動是壹次新的愛國運動，標誌著中國近百年民族革命運動在新形勢下的新高漲。五四運動首先激動起身居異國的郭沫若的，正是這種深切的愛國之情。從這些愛國詩篇奔騰澎湃著的熱情裏，始終可以看到再生女神和火中鳳凰的身影。《晨安》和《匪徒頌》是兩首格調相近的名詩，氣勢磅礴，筆力雄渾。《晨安》寫詩人在“千載壹時的晨光”裏，向著“年青的祖國”，“新生的同胞”，向著革命的先驅，藝苑的巨擘，向著壯麗的山河，向著世界上壹切美好的事物，壹口氣喊出了二十七個“晨安”。《匪徒頌》則是為反對日本新聞界對中國青年的誣蔑而作的。他們稱五四運動後的中國學生為“學匪”，詩人滿懷憤怒地寫下了抗議的名篇，對歷史上曾經起過革新作用的壹些“古今中外的真正的匪徒們”作了由衷的贊揚。雖然詩人這時候還沒有認識無產階級社會主義革命和資產階級民主革命之間的區別，他對壹切反抗陳規的革命和壹切外來思想毫無軒輊地加以吸取，但這正是“五四”時期壹般要求進步和改革的青年們的***同特點。在這些詩篇中，最能表達他對祖國眷戀深情的是《爐中煤》。郭沫若在《創造十年》裏說過：“‘五四’以後的中國，在我的心目中就象壹位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人壹樣。……‘眷念祖國的情緒’的《爐中煤》便是我對於她的戀歌。《晨安》和《匪徒頌》都是對於她的頌詞。”戀歌沒有頌歌的奔放，卻別具壹種深婉含蓄的美。詩人自喻為正在爐中燃燒的煤，而把祖國比作“年青的女郎”。懷著熾熱的心唱出了：
啊，我年青的女郎!
我不辜負妳的殷勤，
妳也不要辜負了我的思量。
我為我心愛的人兒
燃到了這般模樣!
的確，詩人是在燃燒著。他還說他這鹵莽的黑奴胸中有“火壹樣的心腸”，他在被活埋到地底以前原是“有用的棟梁”，並且慶幸自己能夠“重見天光”。詩人願意為祖國赴湯蹈火，這是因為他從時代的曙光中看到了新的希望。《女神》中不少詩歌，就是這樣地把對於祖國和民族前途的希望與個人為之獻身的決心結合在壹起，激發出樂觀的信念。然而，“五四”後的中國雖已在新的鬥爭道路上邁開了第壹步，濃重的黑暗畢竟還有待長期艱苦的革命工作去驅除，詩人對祖國的熱愛和企望真是過於殷切了，因此當他回國以後，目睹半封建半殖民地社會的慘象：“滿目都是骷髏，滿街都是靈柩”，終於覺得“這位姑娘”辜負了他的“思量”：“我從夢中驚醒了!Disillusion(幻滅)的悲哀喲!”(註：《女神·上海印象》)這種沈痛的呼喊，同樣表達了詩人愛國主義的激情。
歌頌富有叛逆精神的自我形象，表現與萬物相結合的自我的力量，是《女神》的另壹重要內容。收在《女神》裏的詩作，無論是反抗、破壞或者創造，幾乎處處透過抒情形象表現了鮮明的自我特色；而在壹部分詩篇裏，更對作為叛逆者的自我唱出了激越的頌歌。這個自我氣吞日月、誌蓋寰宇，“是全宇宙的能底總量”，它“如烈火壹樣地燃燒”，“如大海壹樣地狂叫”，“如電氣壹樣地飛跑”(註：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)；這個自我無視壹切偶像和封建權威，公開宣稱“我又是個偶像破壞者喲”(註：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)；這個自我儼然是“可與神祗比伍”的“雄偉的巨制”，“便是天上的太陽也在向我低頭”(註：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)；這個自我還與“全宇宙的本體”融合起來，引起詩人高唱“我贊美這自我表現的全宇宙的本體”(註：分別見《女神》中《天狗》、《我是個偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花樹下醉歌》諸篇)。這種對自我的極度誇張，透露出強烈的個性解放的要求。在“五四”前後的中國，部門群眾由於長期受到封建思想的桎梏，還未能認識自身的力量而迅速覺醒，這種從革命的小資產階級立場提出的發展個性、強調自我的主張，具有反對偶像崇拜、沖決羅網的作用。無論是火中自焚的鳳凰，創造新的太陽的女神，還是熊熊燃燒的爐中煤，囊吞宇宙的天狗，蘊藏在這些形象中的自我都交融著詩人個人的感憤和長期以來民族所受的屈辱。因此，這個自我不是拘囚於個人主義狹小天地裏的狐獨高傲、憂傷頹廢的自我，而是體現著時代要求和民族解放要求的自我。這個“自我”是詩人自己，也是當時千千萬萬要沖出陳舊腐朽的牢籠，要求不斷毀壞、不斷創造、不斷努力的中國青年。《鳳凰涅盤》中的“我們便是‘他’，他們便是我!我中也有妳，妳中也有我!”正好道破了這壹點。詩人是同他的祖國和人民壹起受難、壹起戰鬥、壹起***享勝利的快樂的。在那些歌唱自我的詩裏，不僅充滿了詩人自我崇拜、自我贊美的激情，有時也表現著他自我解剖、自我改造的思索。
對於勞動、對於工農群眾的景仰和頌揚，這是《女神》中很多詩篇的壹個十分引人註目的地方。在《三個泛神論者》裏，他把三個泛神論者都作為靠勞動吃飯的人來贊美。在《地球，我的母親!》裏，他認為“田地裏的農人”是“全人類的保母”，“炭坑裏的工人”是“全人類的普羅美修士”。在《西湖紀遊》裏，他更想跪在雷峰塔下壹個鋤地的老人面前，“把他腳上的黃泥舐個幹凈。”這種對勞動人民懇摯真誠的感情正是詩人階級覺醒的征兆，就象他在《巨炮之教訓》中所寫的那樣，時代的霹靂把他“從夢中驚醒了”。
《女神》中對於勞動人民的歌頌，以及對於十月革命、無產階級領袖的歌頌，雖然篇章還不很多，在認識上也還不夠清楚，但正反映了詩人思想中對於社會主義的向往。它對詩集《女神》是重要的，是它的整個詩章所以如此樂觀向上充滿信心的內有根據；它在當時的出現更是可貴的，在各種思潮紛亂湧現、新陣營開始分化的情況下，為最革命的思想高唱贊歌，擴大了影響。
郭沫若對於大自然懷著深情。《女神》中有不少歌詠大自然的詩篇。詩人當時正受泛神論思想影響，認為“全宇宙的本體”只是萬物的“自我表現”，而人則是自然界的壹個組成部分。因此，他喜歡謳歌自然，並把自己溶解在廣闊的大自然裏，達到“物我無間”的境界。這在《光海》、《梅花樹下醉歌》等詩裏可以很明顯地看出來。這些歌詠大自然的詩篇，不僅傾心大自然的偉大和美麗，它們又和《女神》中的其它詩歌壹樣，向往光明和新生，向往勞動和創造，滲透著積極向上的精神。詩人歌唱的是“日出”和“春之胎動”，贊美的是“太陽”和“雪朝”。他在“無限的大自然”裏感受到“生命的光波”和“新鮮的情調”(註：分別見《女神》中《光海》、《心燈》、《太陽禮贊》、《晴朝》、《西湖紀遊》諸篇)，他從在他“頭上飛航”的“雄壯的飛鷹”想到他“心地裏翺翔著的鳳凰”(註：分別見《女神》中《光海》、《心燈》、《太陽禮贊》、《晴朝》、《西湖紀遊》諸篇)。在這壹部分詩裏，有氣象宏傳、壯闊飛動的描畫，也有筆致宛約、清麗幽靜的篇章；但無論是禮贊“波濤洶湧著”的大海、“新生的太陽”和“天海中的雲島”(註：分別見《女神》中《光海》、《心燈》、《太陽禮贊》、《晴朝》、《西湖紀遊》諸篇)，或是歌詠“池上幾株新柳，柳下壹座長亭”(註：分別見《女神》中《光海》、《心燈》、《太陽禮贊》、《晴朝》、《西湖紀遊》諸篇)，以及“含著夢中幽韻”的“醉紅的新葉，青嫩的草藤，高標的林樹”(註：分別見《女神》中《光海》、《心燈》、《太陽禮贊》、《晴朝》、《西湖紀遊》諸篇)，總是流轉著壹股清新的氣息和足以使人愉悅、奮發的樂觀主義色彩，洋溢著“五四”時代蓬勃進取的精神和詩人自己的飛揚淩厲的朝氣。在這裏，同樣顯示了郭沫若和同時代那些淺斟低唱、流連光景的詩人，從思想到情趣，都具有顯著的差異。
《女神》具有鮮明的革命浪漫主義特色。貫串詩集中的對黑暗現實、陳腐傳統的徹底反抗與破壞，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對革命前途的堅信，對創造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知識分子革命的願望、要求和理想，這種革命理想主義正構成了《女神》革命浪漫主義的基本精神。詩篇的奔騰的想象與大膽的誇張，弘傳的構思與沈烈的色彩，激昂的音調與急驟的旋律，以及神話的巧妙運用等等，又都同詩人的“火山爆發式的內發情感”(註：《沸羹集·序我的詩》)相適應，反映了革命浪漫主義在手法上的長處。郭沫若曾說：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。”(註：《三葉集》1920年1月18日致宗白華信)《女神》中的詩，大多是感情的自然流露。當寫作《鳳凰涅盤》、《地球，我的母親!》等詩時，往往詩興突然襲來，無暇仔細推敲，反復加工，任憑詩句奔瀉成章，但由於詩人感情的飽滿，藝術修養的深厚，所以無論是粗獷的或是婉約的，都使人感到是信手寫來，不事雕琢，而能達到和諧鏗鏘的境地。例如《湘累》裏的壹節：
九嶷山上的白雲有聚有消。
洞庭湖中的流水有汐有潮。
我們心中的愁雲呀，啊!
我們眼中的淚濤呀，啊!
永遠不能消!
永遠只是潮!
壹唱三嘆，這種自然流瀉的音節是和他和自然流露的感情相適應的。郭沫若廣泛地閱讀了我國古典詩歌和某些外國著名詩人的作品。惠特曼的影響當然不能忽視，詩人自己說過：“惠特曼的那種把壹切的舊套擺脫幹凈了的詩風和‘五四’時代的狂飈突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動蕩了。”(註：《我的作詩的經過》，《沫若文集》第11卷第143頁)而我國古代浪漫主義詩人屈原和李白的影響也是壹個很重要的因素。郭沫若對屈原有深深的愛好。他在詩劇《湘累》中所表達的那種沛然若決江河的反抗醜惡現實、追求美好理想的精神，既符合於屈原的性格，又代表了“五四”時期詩人自己的處境和心情。這種精神貫串在《女神》的很多詩篇裏。李白也是郭沫若所喜愛的詩人，他曾將李白的《日出入行》按照新詩的款式分行寫了出來，詩中“吾將囊括大塊，浩然與溟幸同科”的風格、精神和氣質，與郭沫若息息相通。這些都說明了他同兩位古代詩人之間深刻的精神聯系，也說明了《女神》正是我國古典詩歌浪漫主義傳統在新的革命年代的壹個繼承和發展。
氣勢雄渾豪邁的自由體詩，是《女神》裏最具特色、最能激動人心的篇什，它們真正為“五四”後的自由詩開拓了新的天地。這些詩篇的出現，壹方面是詩人自己闊大不羈的襟懷和豐富強盛的想象力的表現，另壹方面，也是五四運動濤奔浪湧似的反帝反封建的時代精神的產物。郭沫若的自由詩突破了從來詩歌的樊籬和束縛，它沒有固定的格律和形式，甚至連腳韻也不押，但是詩的內在的旋律與詩人感情的節拍是和諧壹致的。在很多地方，詩人用重疊反復的詩行表現層出不窮的想象和情思，給與讀者以強烈的內心激動，使他們跟著他壹起憤怒，壹起高呼，壹起反抗。就象他在《序詩》裏所期望的那樣，《女神》的確是在當時青年們的胸中“把他們的心弦撥動，把他們的智光點燃”了的。
除了自由體詩而外，《女神》中也有壹部分詩形式格律相當謹嚴。例如詩劇《棠棣之花》的歌唱部分采用的是傳統的五言詩形式。《晴朝》和《黃浦江口》有著相當整齊的形式和韻律，而《西湖紀遊》中的某些短詩則表現了詞的小令的風味。這些可以看出詩人是如何善於采用多姿多彩的形式，來抒發自己不同的情感。
壹九二三年，郭沫若曾為劉海粟的畫《九溪十八澗》題過這樣的詩句：“藝術叛徒膽量大，別開溪徑作奇畫，落筆如翻揚子江，興來往往欺造化……”移用這些句子來說明《女神》在詩歌形式方面充滿叛逆精神的大膽創造，同樣是十分貼切的。
《女神》所顯示出來的鮮明的時代色彩，宏大的藝術魄力，獨創的藝術風格，豐富了我國詩歌創作的寶庫，對後來的詩人產生了巨大的影響。就在《女神》出版後不久，聞壹多在《女神之時代精神》壹文裏寫道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代底產兒。《女神》真不愧為時代底壹個肖子。”他還認為《女神》“不獨喊出人人心中底熱情來，而且喊出人人心中最神聖的壹種熱情”(註：《聞壹多全集》第3冊丁集第185、194頁)。在紀念郭沫若五十壽辰的時候，周揚在《郭沫若和他的〈女神〉》壹文裏，稱郭沫若“是偉大的‘五四’啟蒙時代的詩歌方面的代表者，新中國的預言詩人。”稱《女神》“是號角，是戰鼓，它警醒我們，給我們勇氣，引導我們去鬥爭。”(註：1941年11月16日延安《解放日報》)這些評論說明了《女神》所以能夠獲得較大影響的根本原因。郭沫若熱情澎湃的革命浪漫主義的詩歌，為我國現代詩歌開創了壹代新的詩風。