他生下來。他畫畫。他死去。麥田裏壹片金黃，壹群烏鴉驚叫著飛過天空。
——波德萊爾
福音傳教士文森特?梵高懷揣著神恩踏上了博裏納日這塊深烙著“黑埃及”詛咒的土地。家道殷實，雖沒有魁偉的樣貌和過人的智慧，卻也稱不上忝列富庶階層。紅褐色*的毛發、－陰－鷙的眼神、高聳的顴骨、飽滿的額頭，和汗液裏都滲著黑色*顆粒的矮小礦工相比，他始終是個異數。即便散盡家資，為當地苦難的礦工奔波勞碌，身戴無數感激，他的教士身份也並沒有給苦難中的博裏納日帶來多少慰藉。這個資本－陰－影下的小城，既無關新教倫理，也沒有聖人再世。
傳教士梵高忽然意識到，“沒有什麽上帝，事情就是這樣簡單。只有混亂——悲慘的、痛苦的、殘酷的、莫名其妙的、無盡無休的混亂。”上帝在此退場，自我緩緩上升。於是有了1881年那幅著名的《礦工歸來》。模糊的面目，佝僂的背影，力透紙背的筆觸，人物行將走出畫面。按他自己的說法，他的畫強調動作，即便在倫勃朗及至提香、委拉斯開支這些巨擘的人物畫中也無從得見。
在阿爾的烈日下，文森特給弟弟提奧的信裏附了這樣壹句：“壹切我所向著自然創作的，是栗子，從火中取出來的。啊，那些不信仰太陽的人是背棄了神的人。”畫家梵高開始尋找他自己的太陽，“沒有太陽就無所謂繪畫。”巴黎冰冷的小酒館裏與高更、塞尚、勞特累克、修拉這些奇人的相交與異見差點毀了梵高自己的創作。而在“***產主義科勒尼”的恍然壹夢之後，梵高終究懷抱著重新拾回的自己去阿爾尋找自己的“太陽”。
塞尚的蘋果，修拉在《大碗島的星期日下午》中不遺余力的細密的著色*，勞特累克在《梳妝中的樸布爾女士》中所展現的對人物神態的鬼魅般的把握，高更的汪洋肆恣意的色*彩和驚為天人的想象。如果單從美術史的角度而論，沒有誰敢藐視這些名字的偉大。但藝術家梵高只有壹個，他不是以上任何名字的復制品，他屬於田野，屬於太陽，他是壹株向日葵。
從矢誌成為教士，到傾聽內心的訴求投身藝術，不過二十載。即便算上為畫而生的他那些尚未開化的年少時光，梵高的生命線也不過37歲有余。
他並不厭倦生活，甚至對生活抱有極大程度的渴望。為了這種渴望他可以任憑蠟燭灼烤自己的皮膚，可以用剃刀割下自己的耳朵，甚至離棄富庶的家庭，在極度艱苦的物質條件下堅持作畫。
在旁人眼裏，他始終是個瘋子，而他偏執而自我的生命旅程中最渴望的卻是被理解和被愛。梵高家族的政治與經濟地位在書中已無需著太多筆墨，家族中與藝術有關的人也不在少數，然而，真正能理解文森特的人卻只有弟弟提奧壹個。
遺憾的是，這種理解更多是基於萊斯維克老磨坊的***同的童年記憶，而不是藝術上的理解與***鳴。藝術，才是梵高生活的全部。當伽賽醫生對文森特的作品發表無休止的贊美時，他的藝術熱情也已經走到盡頭。再也沒有什麽值得去表現，藝術就是文森特的生活，藝術結束了，生活也便結束了。相較綏青所謂“為書籍的壹生”，文森特“為藝術的壹生”更為切題。他真正的生命自繪畫開始，以繪畫告終。當繪畫無法訴說他對生活的告別，他“擡起頭，仰面對著太陽，把左輪手|槍壓在自己的腹部，扣動扳機。”歐文?斯通在這裏寫道：“他倒下去了，把臉埋在田野上肥沃而散發著刺鼻氣味的泥土之中，像壹種急速還原的泥土，整在返回到大地母親的懷抱裏。”
至死，他的生命還與繪畫和太陽聯系在壹起。
確實難以用常人常態去臆測梵高的內心。如馬斯洛需求層次理論所涉，梵高的生活跳過了日常瑣事，直指最頂層的“自我實現”的需要。為此他深陷無盡的債務，只能靠提奧每月的給養倉促度日。常年的饑餓與窘迫傷了他的胃，及至牙齦炎癥，毛發脫落。而他在聖雷米的療養院裏聊以自|慰的依然是德拉克洛瓦的自白：“我是到頭禿齒豁、氣息奄奄的時候，才學會作畫的。”
無怪乎在外人看來已跡近瘋癲的阿爾居民，會將每天頂著惡劣天氣外出作畫的梵高成為“伏熱”——紅頭發的瘋子。兩種瘋狂的差別在於，阿爾的居民是在酷烈的日光灼燒與狂風席卷中罹患的生理疾病，而梵高的天性*就與阿爾那些明爛的黃、紫、綠相得益彰。
“誌於道，據於德，依於人，遊於藝”這樣克制的夫子自道被梵高的生活敲打地支離破碎了。生理和物質上的苦難無法擊倒梵高對真實、深刻的追求。畫作成了他巨大的難以宣泄的生命力的唯壹寄托，於是又了這樣壹段自述：“當我畫太陽時，我希望使人們感覺到它是在以壹種驚人的速度旋轉著，正在發出威力巨大的光和熱的浪。當我畫壹塊麥田時，我希望人們感覺到麥粒內部的原子正朝著它們最後的成熟和綻開而努力。當我畫壹棵蘋果樹時，我希望人們能感覺到蘋果裏面的果汁正把蘋果皮撐開，果核中的種子正在為結出自己的果實而努力。”直面梵高那些濃得化不開的色*調和油彩，間或想象壹下他作畫時的躁動與灼熱，也許會對這樣的生命興發感喟。
梵高渴望被愛。他的感情始終陷在無跡可尋的膠著之中。年少時對烏蘇拉的傾慕和糾纏更多源自單純的自我中心，不允許自己失敗，近而自欺欺人，做些無謂的堅持。在遇到凱之後，梵高自己也認為過往對烏蘇拉的感情不值壹哂。
而對凱的熱切則拋開了壹切倫常與規則，更多是壹場基於親近和情|欲的天雷地火。當聽到“永遠辦不到，永遠辦不到”的回應之後，文森特仍然堅信，時間能改變這個答案。
這兩段感情裏的文森特太自以為是，但執著和激越至少能贏得些感佩。而對克莉絲汀的感情更多是出於相互扶持，歷經情境更叠之後，沒有根基的感情自然無果而終。梵高對克莉絲汀說過壹句在旁人看來自私的話：“我（和克莉絲汀結婚是）要經歷壹下家庭生活的憂與喜，這樣才能以自己的親身體會畫出關於家庭生活的作品。”其實，對於梵高而言，這種語義再簡單不過，繪畫就是壹切。
瑪高特深愛著梵高，以壹種安靜的旁觀的姿態出現在梵高的生命裏。梵高也試著去愛她，但涉及兩個家庭的婚姻之中，現實的糾葛讓梵高很快就退縮出來，轉而投身到繪畫與顛沛流離之中。至於最後的瑪雅，更多梵高自己是病態之中的夢囈而已。
在感情生活上，梵高只是常人，自私與怯懦隨處可見。他渴望真正的愛情，卻始終陷在無處宣泄，又無處索求的窘境之中。洶湧的欲|望如同撞進了海綿，既沒有熱切的回響，也沒有懾人的反彈，空洞而如針蜇般刺激著梵高本就脆弱敏感的神經。
梵高對正常交際的困境被放大了。對於多數人的生活方式而言，梵高有著同樣的需求，只缺少相應的理解。無論是愛人抑或親友，不被理解才是梵高最大的悲哀。這種悲哀的孤獨感轉嫁到繪畫之中，更成了壹種難以言說的力量來源。或者可以殘忍地說，理解和溝通的失敗促成了繪畫中永恒的梵高。
如克羅齊所言，藝術的本質是直覺。梵高終其壹生都用繪畫表達內心最真實和深刻的想法。這種想法訴諸直覺，卻應者了了。當他將生活中的失意轉向對內心的渴望，就有了畫作中濃冽的孤獨感與生命力。藝術家的作品是個性*的作品，藝術家的孤獨卻是群體性*的孤獨。
修拉終因過度勞累而在32歲病故；塞尚隱遁世事，用繪畫來傾訴或者藏匿孤獨；高更最後成了《月亮與六便士》借以警醒世人的模本；勞特累克終其壹生也沒有擺脫生理殘疾帶來的自卑與煩躁。沒有壹個人融入社會倫常，卻都成了鐫刻在美術史天幕上的星辰。約翰?雷華德是這樣描述他們的：“這是些不幸的天才，因為他們的藝術剛剛誕生便受到了摧殘；這又是些幸運的人，因為他們用自己的痛苦孕育出了不朽的藝術之花。”
時至今日，提及梵高總離不開《花瓶中的十四朵向日葵花》。幹枯、濃烈、真實、深刻。比自畫像更像是自畫像。如果將蕓蕓眾生比作麥田，日光溫煦、雨露滋潤，梵高則像是麥田裏的向日葵，向陽而生，遇水頹敗。沒有任何理由去嘲笑那近乎癲狂的割耳朵與歇斯底裏，因為他的生活不能被理解，他的天才不能被理解，他的生命甚至到了百年後才真正被人理解。在這為藝術的壹生裏，他始終向著太陽，如壹株向日葵。而在陽光隱去的日子裏，對麥田來說，向日葵就是太陽。
壹個有趣的事實是，百年後的中國，壹個稱梵高為“瘦哥哥”的詩人寫下這樣的詩句：
其實，妳的壹只眼睛就可以照亮世界
但妳還要使用第三只眼，阿爾的太陽
把星空燒成粗糙的河流
把土地燒得旋轉
舉起黃|色*的痙攣的手，向日葵
邀請壹切火中取栗的人
不要再畫基督的橄欖園
要畫就畫橄欖收獲
畫強暴的壹團火
代替天上的老爺子
洗凈生命
紅頭發的哥哥，喝完苦艾酒
妳就開始點這把火吧
燒吧
25歲那年，他將自己的頭顱枕上了冰冷的鐵軌。比他的“瘦哥哥”自殺時只小了兩歲。他的名字叫查海生，也叫海子。
對壹個真正的藝術家而言，藝術完結之日，就是生命完結之日。
我相信這個可以讓妳滿意 畢竟畫家自傳讀後感不好找的