詩的構成有兩個基本的要素：第壹個是真摯、美好、強烈、濃厚、深沈的感情，它是詩的內部的素質，品格的本質；再輔佐以想象力、意象、誇張等就更為精彩。第二個是優美、精煉、生動、富有音樂性的語言，它是詩的外部特征，必備的形式。
我是看重詩的語言的音樂性的，它體現在三個方面，即朗讀的旋律感（聲調與詞匯的結合），節奏（句子所含的頓數）和韻腳（或密或疏或轉換的押韻）。語言的精煉決定了較短的句式，句式之短使詩易於分行，也易於產生節奏。正是分行和音樂性使詩與文在形式上容易區分。
如果僅只具備第壹個要素，詩和其它文體（尤其是散文）就不易區別，首先在外形上就造成詩文不分家的印象。如果僅只具備第二個要素，那就等於抽去了詩的本義與內涵，所謂詩就徒有其表了。譬如《紅樓夢》中薛蟠以“女兒”為題的那壹組大作，就毫無詩的內涵。賈寶玉貌似寬容實含挖苦地說它“只要押韻就好”，總是肯定了它還具有壹點詩的形式。
人們接觸和認知事物總是從外部、外形、外貌、外觀開始的。譬如有些（不是全部）打油詩，墻頭詩，槍桿詩，快板詩從詩的本質上講是不夠格被列為詩的，但是人們還是冠以詩字來叫它，就是（盡管只是）因為它具有詩的外部特征。正如稻草人，機器人，紙人、糖人都不是真正意義上的人，但人們稱呼它們時還是加壹個人字，就是（盡管只是）因為它具有人的外形特征。所以說形式問題並非不重要。形式與內容之間既不能劃等號，更不能為內容所替代，它也是具有獨立品格的。
詩的押韻屬於詩的形式範疇，是壹個值得重視、值得探討的問題。特別是在我國，詩歌有著長達幾千年的押韻傳統，同人們對詩歌的***識和審美習慣緊密相連。我經常舉的壹個例子是：匈牙利詩人裴多菲的名作《自由，愛情》在我國曾經有過三種譯法，壹種是孫用譯的“自由，愛情！我要的就是這兩樣，為了愛情，我犧牲我的生命；為了自由，我又將愛情犧牲。”再壹種是興萬生譯的“自由與愛情，我需要這兩樣。為了愛情，我犧牲我的生命；為了自由，我又犧牲了我的愛情。”還有壹種是殷夫（白莽）譯的“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋。”這三種譯法，意思和語言都是不錯的，為什麽只有殷夫的壹種流傳開來了呢？原因明顯而簡單，就是它較之前兩種譯法更符合中國人對於詩歌的要求和欣賞習慣，並且大大減少了背誦的困難。大家知道，押韻並不是自從沈約創“四聲八病”之說、有了絕句和律詩之後才有的，從古代的《詩經》直到今天的民歌都有韻腳。在漢劉邦時期中國本沒有格律詩，他的《大風歌》也是押韻的：“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。”如果改掉韻腳：“大風起兮雲飛騰，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守國土。”意思未變，氣勢仍在，試問背誦起來感覺如何？如果把《詩經》中的“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”改為““關關雎鳩，在河中灘，窈窕淑女，君子佳妻。”妳的感覺又會如何？押韻的好處是顯而易見的。
事實正是如此，至今仍有相當多的中國人把押不押韻作為區別詩與非詩的簡單判斷標準之壹。古代的不用說，對於“五四”以後的新詩，主張應當押韻的人也很不少。大家熟知的如：作為詩人的毛澤東主張“精煉，押韻，大體整齊”。他還說過：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。”指的就是沒找到自己的形式。魯迅主張“新詩先要有節調，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴，要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”聞壹多，何其芳，徐誌摩……也都有這方面的實踐和論述，限於篇幅，就不摘引了。如果說只要是真正的好詩可以無韻已經是壹種***識，那麽詩應當押韻則是時間更久、人數更多（包括外國人）的壹種***識。即如樓梯式的創始人、前蘇聯的大詩人也是主張節奏和押韻的。他在《怎樣作詩》壹文中寫道：“韻律（節奏、拍子）是詩的基本力量，基本動力”。“沒有韻腳（廣義的韻）詩就會散架子的。韻腳使妳回到上壹行去，叫妳記住它，使得形成壹個意思的各行維持在壹塊兒。”（《馬雅可夫斯基選集》第五卷）
因此，對於押韻問題不屑壹顧或壹腳踢開都是輕率的。“五四”運動解放了詩體，壹直解放到今天，八十多年了，已經解放到了不受任何約束、不遵任何規則、不要任何局限，不講任何句式、不懂任何聲韻、絕對自由散漫、和散文沒有了任何形式區別的程度。有些詩人似乎覺得解放得還不夠滿意，完全不管讀者滿意不滿意；竭力維護詩文不分家只分行的自由，完全不考慮是否騷擾了讀者讀詩的自由。語言學家魏建功說：“我們語言上音樂性的特點，不是其他語言所能比的……由於語言有音樂美，詞匯爽約雙音組織就特別發達。又由於雙音組織的條件，從詞匯到詞匯，就都有音節勻稱的要求。”（《魏建功文集》第四卷第416頁）余光中今年五月講到：“自由詩太自由了，自由到沒有規則。”（在同濟大學的講演《詩與音樂》）他們的這些話對於糾正新詩的散文化傾向都是有益的。
現在已經沒有誰主張要為新詩制定壹種或幾種嚴格的格律，但是主張押韻並不是無理要求，也不能算是思想僵化保守。斷言不押韻的詩不能叫詩當然是過於偏激了，無韻的新詩成為壹大流派，並且產生了許多好詩，這是壹個基本的事實。押韻的和不押韻的都有好詩和非詩，我們手頭上都有多不勝舉的例子。
在肯定和確定了詩的本質和內涵（我暫以神字代替）的前提下，提倡講究壹下包括押韻在內的形式美（我暫以形字代替）也是有好處的，至少可以說是未嘗不可吧。當然，說到底詩之所以為詩關鍵在“神”，（如艾青前期的壹些無韻詩）而不在“形”（如上面提到的薛蟠的大作）。從這個意義上講，人們對詩的接受尺度是，寧可有神無形，而不要有形無神。具體說無韻的詩總比有韻的非詩好得多。
壹首詩既滲透著詩的“神”，又完備了詩的“形”，內容與形式完美地統壹，形神兼備，豈不甚好！