壹、早期白話詩
“五四”文學革命在創作實踐上是從白話詩的寫作開始的，胡適《文學改良芻議》中的“八事”相當壹部分是對詩歌革命而發的，如反對用典對仗、反對舊詩詞的無病呻吟、濫用套語，主張廢駢等。劉半農在《我之文學改良觀》中，也積極鼓吹詩歌革命，提出“於有韻詩之外別增無韻之詩”等具體意見，1919年胡適又發表長篇論文《談新詩》，提出壹系列新詩的建設性意見主張。在白話詩理論的指導下，白話詩的創作逐步形成風氣。並湧現出第壹批白話詩人，如胡適、劉半農、周作人、沈尹默、康白情等。
(壹)胡適的《嘗試集》
胡適的《嘗試集》是我國第壹部新詩集，出版於1920年，與《女神》相比，其思想
意義和美學價值大大遜色於《女神》，但是從中國現代詩歌史的角度來看，它是第壹部白話新詩集，提供壹些具有現代特色的新東西，開始具備了現代漢語抒情詩形式的雛形。
從《嘗試集》總體看，它是壹部有進步思想內容的新詩集，其總的思想傾向和“五四”時代精神是合拍的。如《威權》表達了改變黑暗現狀，沖破封建的理想和偏偏。從《人力車夫》反映了下層勞動者的悲苦淒慘的生活，並寄予人道主義的同情，《鴿子》中對鴿子的自由飛翔的贊美，表現了追求自由與個性解放的要求。這些都具有積極的意義。
《嘗試集》從藝術方面看，水平不高，但對於我國新詩的開創之功是應該肯定的。它的主要價值是在詩體大解放、詩的白話語、音韻節奏等方面 ，作了開風氣的大膽嘗試。
作為壹名最早的叛離者，他所具有的束縛也最深，他們所要反抗的就是他們自身。胡適的初期創作，大抵都是在舊影響、舊氛圍中掙紮苦鬥的產物。
附：《蝴蝶》
兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天
不知為什麽，壹個忽飛還
剩下那壹個，孤單怪可憐
也無心上天，天上太孤單
(二)早期白話詩的其他詩人
在早期白話詩人中，和胡適壹樣，“從舊詩詞曲裏脫胎出來”的還有康白情寫有《草兒》、沈尹默《三玄》《月夜》、劉半農等，其中影響最大的是劉半農，著有《揚鞭集》，他的詩，比較廣泛地反映了社會現實和下層勞動人民的生活。他的處女作《相隔壹層紙》構思巧妙，透過屋裏屋外的相隔壹層紙，勾畫的卻是貧富尖銳對立的兩個不同世界，概括地揭示出舊社會“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的極端不合理現象。著名代表作還有他1920年寫的《教我如何不想她》，(P211)是壹首出色的抒發深深憂怨的愛戀思念之情的詩篇，著名音韻學家趙元任譜以和諧舒曼的旋律，傳唱於海內外)，詩情纏綿婉轉，細致入微。
在初期白話詩創作中，較早借鑒西洋詩的現代手法而徹底擺脫舊鐐銬的是周作人，他的《小河》，被胡適譽為“新詩中的第壹位傑作”，這是壹首“融景入情，融情入理”的喻理詩。它具有兩層意義：通過對家規築堰攔水給兩岸生物造成威脅的描寫，主張順應自然法則，保持生態平衡，敬重人們，如果違反自然法則，就會受到自然的懲罰；深層的意義是：把“小河”比作民情，借用“民猶水也，水能載舟，亦能覆舟”的古訓，小河如不被正確引導，將泛濫成災，詩歌寫出穩穩向前流動的小河，被農夫築起壹道堰給攔住了“不得前進，又不能退回，水只在堰前亂轉，後面是桑樹和稻秧的憂懼，擔心，石堰壹旦塌毀，河水將“不認從前的朋友”從他們身上大踏步過去。表現了詩人當時的思想矛盾：既要求沖決封建羅網，實現個性解放，又擔心群眾運動勢不可擋，過火過頭。在藝術表現上，《小河》采用象征、擬人手法，形式上完全擺脫舊鐐銬，追求自然的節奏。
總的來看，“五四”早期白話詩，無論從語言、形式還是思想內容看，和舊詩都有著質的區別，早期白話詩在形式上主要表現散文化的傾向，基本上不用韻，不顧及平仄，隨感情的起伏，交換長短句式，較多地運用“白描”手法，如實描寫具體生活場景或自然場景。詩的內容上，早期白話詩與五四精神是壹致的，以對封建專制思想的批判與否定為基本主題，表現了爭取個性解放、民主自由，反抗黑暗現實，向往光明理想的要求。早期白話詩作也許還顯稚拙，還有著摸索前進的痕跡，但對於我國現代詩歌中現實主義主流的形成，無疑是具有歷史貢獻的。
二、湖畔詩人與小詩派
(壹)湖畔詩人
1921年新詩基本上站住了腳跟，但又面臨新的內部危機與新的突破的內在要求。
早期的白話詩“不重想象”的平實化傾向首先受到創造社詩人的挑戰，創造社把“情感”與“想象”作為的基本要素加以突出與強調，郭沫若的》女神《使詩的抒情本質與詩的個性化得到充分重視與發揮，大膽的想象讓詩的翅膀真正飛騰起來，使《女神》成為中國現代新詩的奠基作。
《女神》之後，1922年汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人等出版了他們的詩歌合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個人詩集《蕙的風》。文學史上稱這四位詩人為“湖畔詩人”。他們都是出生於新世紀的詩人，是五四精神所催生的壹代新人。與早期白話詩派的先驅者相比，他們更少舊詩詞的影響和束縛。胡適即稱：“我現在看著這些徹底解放的少年詩人，就像壹個纏過腳後來放腳的婦人望著那些真正天足的女孩子們跳來跳去，妒在眼裏，喜在心頭。”《序》，見《蕙的風》。他們的詩是真正意義上的“五四”的產兒，是“沒有沾染舊文章習氣的老老實實的少年白話新詩。”(廢名《談新詩》)。他們對質直單純的愛情的歌詠和內心世界的大膽剖白構成了湖畔詩人的特色。其中尤以汪靜之最具代表性。
1922年《蕙的風》的出版轟動詩壇。詩集中那些大膽直率表達愛情的詩篇引起了廣泛的關註和爭論，《蕙的風》因此成為五四反封建，爭取個性解放的叛逆性力作。
《蕙的風》--------汪靜之(P220)
《妹妹妳是水》-----應修人
妹妹妳是水----
妳是清溪裏的水，
無愁地鎮日流，
率真地常是笑，
自然地引我忘了歸路了。
自然、率真，如溪水般清新、純凈的情詩出自湖畔詩人應修人。
從內容上看，大多描寫愛情，這大量的愛情詩既顯示了他們的***同特點，又是他們對中國新詩的獨特貢獻。他們敢於沖破封建倫理道德的羅網，毫無顧忌地大膽坦率地抒寫男女之間的傾慕與愛情，在此之前，歌頌愛情的自由詩沒有湖畔詩派這麽大膽，真切、熱烈而又未流入庸俗猥褻。朱自清在《中國新文學大系.詩集》導言中指出“中國缺少情詩，有的只是‘憶內’‘寄內’，或曲喻隱指之作；坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有。”而“真正專心致誌做情詩的是‘湖畔’的四個年輕人”。
(二)以冰心為代表的“小詩體”創作
1923年出版了冰心的《繁星》《春水》及宗白華的《流雲小詩》引起人們對小詩體的關註與興趣。
小詩體是從外國輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》等的影響下產生的，主要作家除冰心外，還有宗白華、徐玉諾等。
小詩是壹種即興式的短詩，壹般以三五行、甚至壹兩行(最多也不過十幾行)為壹首，表現作者剎那間感受和思索，暗示和寄寓壹種人生哲理和美的情操，使讀者引起豐富的聯想。小詩的創作貴凝煉、含蓄、重暗示，以蘊藉雋永取勝。
冰心是小詩派的代表詩人，她的《繁星》和《春水》兩個詩集所收的346首小詩，以謳歌母愛、童心和自然美為基本主題。如《春水.壹零五》：
造物者------
倘若在永久的生命中，
只容有壹次極樂的應許，
我要至誠地求著：
“我在母親的懷裏，
母親在小舟裏，
小舟在月明的大海裏。”
我、母親、大海三位壹體，構成間最和諧的壹幅圖景。在《繁星》之二中，冰心詠道：
童年呵!
是夢中的真，
是真中的夢，
是回憶時含淚的微笑。
詩中覺悟地贊美童年，把它比作“夢中的真”“真中的夢” “回憶時含淚的微笑”。童年對成人世界來說往往是純真的、潔白無瑕的，對童年的追憶就是對純真、美好事物的依戀，體現出對真善美的渴望。但童年 又是短暫的、去而不返，只能作為記憶或夢存在於人的心靈黨外，這種對童年的依戀和感嘆，喚起讀者親切而真實的感受。
母愛更是冰心信息處理哲學的核心內容，冰心把母愛看作是人類最崇高的感情，她的母親曾給予她“銘心刻骨的慈憐溫柔的恩福”。
“母親呵!
天上的風雨來了，
鳥兒躲在她的巢裏；
心中的風雨來了，
我只躲到妳的懷裏。
通過類比，贊美了母愛的偉大，壹個“只“字，道出了母親是”我“心中唯壹的避難所，這種對母親深深的依戀，把我們帶進壹種溫柔的情感體驗之中。
另外還有壹些哲理性很強的如“創造新陸地的，不是那滾滾的波浪/卻是他底下細小的泥沙。通過具體形象展示抽象的哲理。通過滾滾的波浪和細小的泥沙兩個有著鮮明強烈對比的形象，來展示詩人的哲理思考，滾滾的波浪來勢兇猛、驚心動魄，而細小的泥沙則裹挾在波浪之中，不為人所註意，這兩個形象大與小、巨與微、顯與隱形成鮮明對比，但創造陸地的不是那巨大醒目、氣勢洶湧的波浪，反而是那微波、不為人註意的泥沙。在事物外在與內在對比中，道出令人深思的人生哲理。
冰心的小詩深受泰戈爾的影響，清新淡遠，秀逸雋永。
在小詩派中自成壹格的是宗白華出版於1923年的《流雲小詩》。在這個詩集中詩人最擅長的領域是詩人的心靈與自然以及社會人生的律動之間的契合。如：
壹時間 覺得我的微軀 是壹顆小星
瑩然萬裏 隨著星流
壹會兒， 又覺得我的心 是壹張明鏡
宇宙的萬裏 在裏面燦著
在這，夏夜仰望星空時，人的自我感覺剎那間的微妙變化被詩人敏銳地抓住了，引起人們對於人在宇宙中地位的悠長的哲學思索。宗白華的小詩創作，以其玄想和形而上的色彩，在中國現代詩歌中獨樹壹幟。
三、新詩的規範化----聞壹多、徐誌摩為代表的前期新月派
“文學革命”之初，在白話與文言的激烈交鋒中，胡適等提出口語入詩，使詩掙脫了幾千年舊詩的桎梏，但伴隨著這種詩體的大解放，卻出現了新詩散文化的傾向，詩人們對新詩要求在形式上打破五言七言的格式，在音節上打破平仄，廢除押韻，出現大量的近式散文分行的“無韻詩”，並強調自由抒寫，隨心所欲，使新詩似野馬脫韁，各自奔馳，沒有***同遵守的格律要求，從而給當時詩壇造成壹定的混亂。
正是在這種背景下，以徐誌摩、聞壹多為代表的新月派開始大力提倡新格律詩，1926年聞壹多在《詩的格律》中，提出詩的三美，即認為“詩的實力不獨包括音樂的美、繪畫的美，並且還有建築的美。”徐誌摩枯《詩刊弁言》中也提出詩與音樂、美術是同性質的，應註重“新格式與新章節的發現”，因為“完美的形體是完美的精神的唯壹表現。”
新月派這些倡導把詩歌創作的重心從早期的白話詩人所關註的“白話”的詩，轉向“詩”自身，即“使詩成為詩”，糾正了早期新詩創作中過於 散漫自由、創作態度不嚴肅造成的壹定程度的混亂局面，使新詩趨於精煉與集中，具有相對規範的形式。此後格律體的新詩與自由體的新詩壹直成為新詩的兩種主要詩體，他們互相競爭又互相推動，對新詩的發展起了重要推動作用。
新月派詩人盡管有著大體相同的追求，但更為重視的卻是個人的獨特藝術個性，並湧現出了聞壹多、徐誌摩、朱汀等具有鮮明個人風格、自覺進行新詩試驗的詩人。
下面我們將通過對新月派主要代表詩人聞壹多、徐誌摩作品的具體分析來看他們是如何實踐自己新格律詩主張的。
壹、徐誌摩(1896—1931)
浙江省海寧縣人，早年就讀於北大，1918年赴美，在紐約哥倫比亞大學學習，1920年在英國劍橋大學研究生院學政治經濟學，1921年開始寫詩，深受英美浪漫派、唯美派文藝思潮的影響。1925年回國，歷任北大、清華教授，同年出版第壹部詩集《誌摩的詩》，成為新月派盟主，後又出版《翡冷翠的壹夜》1927、《猛虎集》1931、《雲遊》(死後由友人編輯出版)。1931年11月由上海乘飛機飛往北京途中，遇大霧，觸山失事，墜機身亡，年僅36歲。
徐誌摩的壹生熱烈地追求愛、自由與美，企求人與人之間彼此真誠相愛，要求個人行為絕對的自由，渴求美的藝術的人生，這是他個性主義和人道主義的表現，也是詩歌的思想特色。這些理想的追求與他那活潑、瀟灑空靈的個性和不羈的才華和諧地統壹，形成了徐誌摩詩歌特有的飛動飄逸的藝術風格。
下面我們通過徐誌摩代表詩《再別康橋》來探討徐詩的思想藝術。
《再別康橋》選自《猛虎集》，作於1928年，康橋即劍橋，是英國學術、文化風景勝地。康橋寓含了詩人對英國式資產階級民主***和國的理想化追求，寄托了詩人對這壹理想的傾慕和向往。然而回國後，國內的黑暗現實，使他的夢想破滅，1928年故地重遊，歸國途中，寫成此詩。詩人借助康河景色，記錄了詩人心靈的律動，透過空靈飄逸的詩句流露出淡淡的憂思和惆悵。
詩的第壹節詩人以自我形象入詩，“輕輕的我走了/正如我輕輕的來/我輕輕的招手/作國；作別西天的雲彩。這裏連用三個“輕輕的”，似乎唯恐滿腹離情溢出，故才輕輕告別，輕輕地走，那種不無傷感的，顯得含蓄委婉。“西天的雲彩”既實寫又虛寫，它暗示了詩人對美好理想轉瞬即逝的惋惜之情。
第二-----六節是詩的主體，以詩的情境表現了詩人早年所經歷的康橋生活和理想，及理想的破滅和尋夢的情形。
“那河畔的金柳/是夕陽中的新娘/波光裏的艷影/在我的心頭蕩漾。表現民主黨 康河的傾慕。
“軟泥上的青荇/油油的在水裏招搖/在康河的柔波裏/我甘做壹條水草。面對康河柔媚的風姿，詩人“甘做水草”承受康河的愛撫，在這裏康河景物人格化了，同時又將自己的感情擬物化了，在感情的互換中，使康橋的形象與詩人的情思糅為壹體，顯現出情由景起，景為情染，情景相生的深遠的藝術境界。
第四節 以清潭倒映的彩虹的影子的破碎寫自己理想的破滅。
“那榆蔭下的壹潭/不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻間/沈澱著彩虹似的夢。天上的彩虹穿過榆樹濃密的綠蔭，映入清澈的潭水潭中五色斑斕，象般幽美，詩人也有夢，但似乎已經破滅，於是自然引出五六節的尋夢。
第五節 “尋夢？撐壹支長篙/向青草更青處漫溯/滿載壹船星輝/在星輝斑斕裏放歌。詩人幻想如當年壹樣，撐壹支長篙，駕壹葉扁舟，駛入星輝斑斕的理想境界，然後放聲高歌。
緊接著第六節，壹個“但”字壹轉，詩人由幻想回到現實，詩情也急轉直下，從飄逸灑脫而變得抑郁深沈，“但我不能放歌/悄悄是別離的笙簫/夏蟲也為我沈默/沈默是今晚的康橋。
末節，重現詩人形象，與首節呼應，又順應第六節的抒情氛圍，寫詩人悄悄離去，“悄悄的，我走了/正如我悄悄的來/我揮壹揮衣袖/不帶走壹片雲彩。
輕輕換成悄悄，顯示了首尾呼應，也顯示了惜別之情的回宕反復，也有無限惆悵寂寞的含義。
“不帶走壹片雲彩”當然也帶不走，讓康橋以最完整的面貌保存下來，讓昔日的夢、昔日的情感完好地留在記憶中，表現詩人對舊夢的珍惜，同時又不無惆悵。
總體看《再別康橋》以輕靈的文字，柔婉的情韻，抒發了詩人對康河風光壹往情深的愛慕和依戀，比較典型地體現了他創作風格的空靈、輕快、含蓄。作為新月社的靈魂此詩也具有新月派所追求的“三美”。
首先，整齊對稱的建築美，全詩***七節，每節四行，字數六、八相間，既體現節的勻稱，句的均齊，又避免了“豆腐塊”式的呆板、拘謹，獨出壹格；同時註意“布色”藝術，描繪康河風光，各色皆備，調配勻稱，“夕陽下的金柳”“油油的青荇”“彩虹”“星輝”的斑斕等，都以絢麗色彩、柔美姿態放射出光彩四溢的繪畫美；語言上，韻律和諧、節奏輕緩，全詩不是壹韻到底每節自然換韻，顯得靈巧自如，通脫輕盈，以韻律的流動表現情感的流動，流暢悅耳，給人以音樂美的享受。
除了這首歌詠大自然，以物詠誌的詩篇外，徐誌摩還寫了大量的經典的愛情詩，這是他詩中最有特色的部分，以自己的感情經歷為基礎，趨勢、坦率地表現了對純真、高尚愛情的追求和謳歌。如《雪花的快樂》以“雪花自喻，那飛揚的雪花的意象，純潔、綿綿不斷，巧妙地傳達了執著追求愛情和美好理想”。同時準確不過地反映了詩人飄逸靈動的個性，讀起來仿佛有壹個快樂的精靈飛揚在字裏行間。《翡冷翠的壹夜》《偶然》“我是天空裏的壹片雲，偶爾投影在妳的波心-----妳不必訝異，更無須歡喜。----在轉眼間消滅了蹤影。等，而在《沙揚娜拉》中全詩只有四句，捕捉到的是女郎道別時壹剎那的姿態，三言兩語地把日本姑娘那“溫柔”“嬌羞”的音容笑貌生動地展示在讀者面前，令人經久難忘。而結句“沙揚娜拉”另有壹種難以言傳的字面以及音樂上的審美意味。正是這種從深處來的詩句，使徐的詩獨樹壹幟。
這些神仙似的句子，看了真叫人神往，叫人忘卻人間煙火味。-----陸小曼語
徐誌摩詩歌的藝術特點：
首先是多樣的表現手法，構思精巧、意象新穎，他寫了許多愛情詩，由於註意表現手法的變幻，而毫無雷同之感。意象的選擇貼切而獨具匠心，如《雪花的快樂》中的雪花，《嬰兒》用壹個行將臨盆的產婦對腹中嬰兒的企望，象征作者對資產階級***和理想的向往，不落俗套。
其次，是輕柔的節奏美，韻律和諧，如《再》開頭的四句，重復用三個“輕輕的”節奏輕盈，造成纏綿中不乏輕快的韻律，在他大量的四行壹節的抒情詩中常使用重疊、反復、排比、對偶等手法。
再次，章法整飭，靈活多樣，徐是新格律派的代表詩人，十分講究詩形和章法，他的詩多是四行壹節，但節式、章法、韻腳等又各有變化，整飭中有變化，呈現靈活多樣的體式。如《再》每節四行，隔行押韻，壹三稍短，二四稍長，大抵八字，詩行長短錯落，又大致整齊、勻稱。
最後是辭藻華美、風格明麗，文詞豐富。
徐的詩有力地實踐著聞壹多的三美，有著純詩的驚人之美，充滿激情和靈感，形成壹種靈魂飄逸和清朗明麗的婉約之風。
二、聞壹多(1899-1946)
原名聞家驊，湖北省浠水縣人，早年就讀於北京清華大學，1922-1925年在美國留學三年，主攻繪畫，兼學文學戲劇，在美國深受浪漫派和唯美派詩歌影響。1923年出版了第壹部詩集《紅燭》，詩集的大部分帶有唯美主義傾向，重主觀、重感覺、富於幻想，但也表現了詩人愛國思鄉之情和憧憬光明與理想的情懷。如《憶菊》“我要贊美我祖國的花，我要贊美我如花的祖國”。 《太陽吟》表現對故土焦灼難眠的思念之情“太陽啊---神速的金烏-----太陽 讓我騎著妳每月繞行地球壹周，也便能天天望見壹次故鄉。”
1925年聞壹多回國後面對著中國社會的急劇變化和發展，他開始拋棄了唯美主義，寫了壹些深刻反映現實，抨擊社會黑暗的詩篇，收入第二個詩集《死水》中，並在新詩形式上進行了積極探索，提出了詩的“三美”主張。《紅燭》多為自由體，《死水》則詩風明顯變化，轉向格律體，並以其新格律體的實踐，成為聞壹多對新詩發展的獨特貢獻。
之後，聞壹多先後在武漢大學、青島大學、清華大學任教，並致力於古典文學的研究。1946年7月，在昆明各界人士悼念被國民黨殺害的民主戰士李公樸大會上，聞壹多拍案而起，凜然地發表了《最後壹次的講演》，痛斥國民黨罪惡行徑，會後在回家路上遭國民黨特務殺害，年僅47歲。完成了他詩人、學者、民主主義戰士的光榮的壹生。
《死水》寫於1926年4月，以十分精煉的語言，借助死水的惡臭汙濁，描繪了舊中國黑暗腐敗的社會面貌。抒發了詩人的憤懣之情。
《死水》的成功之處，首先在於作者以奇特的比喻和意蘊深遠的象征性形象，曲折地吐露詩人憂憤的情懷。詩的第壹節，以新穎獨創的比喻破題，把半封建半殖民地的舊中另比作“壹溝絕望的死水”，它汙穢、滯塞，腐爛到“清風吹不起半點漪淪”的地步。這裏的“死水”“清風”“漪淪”及“破銅爛鐵”“剩菜殘羹”等都含有象征意義的形象。
第二、三、四節，作者用諷刺和反譏的語調，具體細致地描寫“死水”中的醜惡腐敗現象。詩人用“翡翠”“桃花”“羅綺”“雲霞”“綠酒”“珍珠”等美好的形象，來反襯銅綠、鐵銹、油膩、白沫等醜惡的事物，揭露舊中國燈紅酒綠、珍珠羅綺的外表後面掩蓋不了社會的腥臭和腐爛。舊中國只不“花蚊”逞兇的世界，“黴菌”繁殖的場所，幾只青蛙“的鼓噪並不能為它增添半點生氣。這些描寫都表達了詩人對於那些把中國糟蹋成壹溝”死水“的反動派的極度憎恨、憤慨。
詩的最後壹節照應形狀壹節，強化了全詩的主旨。既然這“惡之花”並不是“美的所在”，那麽與其讓它存在，不如加速它的滅亡，讓腐朽世界“多行不義以自斃”。
詩人在這裏盡管表露出消極的絕望的情緒，但如果進壹步深入，就可發現，在諷刺、詛咒的後面，是希望死水早日死亡，從死水中更生的理想。
《死水》的成功，還在於它是聞壹多按照他的新詩理論而創作的最完美的作品，是新格律詩的樣板，它為新詩在追求“三美”方面提供了有益的經驗。
全詩***五節，每節四句，第句九字，稱得上是“節的勻稱、句的均齊”給人以“建築美”。
詩中以濃麗繁密而具體的意象，創造了富有詩情畫意的意境美，同時註重語言的色彩感，選用富麗華美的辭藻，如用翡翠—銅綠 桃花---鐵銹 羅綺----油膩 雲霞---黴菌等構成美醜迥異，對比鮮明而富有暗示性的畫面，形成繪畫美。
再看它的音樂美，聞壹多自己覺得這首詩是他“第壹次在音節上的最滿意的試驗”，全詩每節壹韻，二四句押韻，音節協調發展，每壹行都是用三個“二字尺”和兩個“三字尺”構成，字數統壹，節奏鮮明、舒緩，長短相見，收尾都是雙音詞，讀起來音調鏗鏘，節奏鮮明。(音尺----音節單位，又稱頓、音步、音組，每句詩中要有相對勻稱的“音尺”，最終造成的是聽覺上的和諧統壹、抑揚頓挫的效果。)
聞壹多的詩集最集中體現了新月社的詩歌主張，他與郭沫若壹樣，有著無羈的自由精神與飛騰的想象力 ，在《發現》中，詩人把感情的醞釀發展過程全部壓縮掉，只從感情的爆發起筆，連聲高呼 “我來了”，“我喊壹聲，迸著血淚”“我來了”“這不是我的中華，不對”“不對”先聲奪人地把悲憤、失望的情緒極強烈地壹下子讀者面前，仿佛郁結已久的火山突然爆發，有壹種灼人的美)，他與郭沫若使新詩真正沖出早期白話詩的平實、沖淡的狹窄境界，並且想象豐富、神奇，比喻出人意料又貼切，如“芭蕉的綠舌頭舐著玻璃窗”“鉛灰色的樹影，是壹長篇惡夢，橫壓在昏睡著的小溪底胸膛)
而聞壹多又以更大的藝術力量將解放了的新詩收回到詩的規範之中，郭沫若的詩大開大闔，氣派宏偉，但放開之後過於汪洋恣肆，聞壹多則以整飭的形式和格律的規範收束著他那火山噴發壹般的激情，因而，這種激烈的個性在藝術上就經過了冷處理，使火山化為凝聚的巖漿，盡管熱度仍然，卻呈現為液態的形式。形成了聞壹多的沈郁的美，也奠定了他在中國現代詩歌史上無法替代的地位。