我國古代詩歌內容豐富，風格多樣。在琳瑯滿目的詩歌畫廊裏，有壹部分是以“理趣”見長而引人入勝的。比如蘇軾著名的七絕《題西林壁》寫道：
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。
這是壹首說理詩，但是它十分生動有趣。蘇軾以身處廬山為喻，說明了壹個非常深刻的道理：壹個人如果陷在某個具體的環境或事件之中，不能擺脫出來，那就無法全面、客觀地去認識這個環境和事件的真相，往往容易產生片面性和主觀性。後來，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”幾乎成了大家所常用的成語典故。這就是我國古代傳統所說富有“理趣”的詩作。
“理趣”這個說法是宋人首先提出來的。包恢在《答曾子華論詩》壹文中說：“古人於詩不茍作，不多作。而或壹詩之出，必極天下之至精，狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然。”（《敝帚稿略》卷二）包恢認為凡“狀理”好的詩，必能做到“理趣渾然”。“理趣”，顧名思義，是要說理而有趣。這個問題的提出，是和宋詩的特點有密切關系的。宋詩由於受理學泛濫和韓愈“以文為詩”的影響，與唐詩以抒情為主的特點不同，比較側重於說理。明代的李夢陽就說過“宋人主理”（《缶音集序》）的話。然而，過分強調說理，有可能使詩歌變得枯燥、乏味，產生概念化的缺點，甚至於損害和忽略了詩歌的形象思維特征，而以寫壹般理論文章的抽象思維方法去寫詩，其結果就會象宋代道學家以及受他們影響的某些詩歌壹樣，成為理學“語錄講義之押韻者”。那麽，怎樣才能使詩歌雖以說理為主，而又不違背藝術本身的特殊規律呢？這就要使詩歌中的理和趣相統壹，達到水乳交融的境界。所謂“趣”，是針對詩歌的藝術特征而說的，要求詩歌能夠感發讀者的審美趣味。嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中說：“詩有別趣，非關理也。”其實並非否定“理”，而是強調僅僅有“理”不能算詩，詩還必須有“趣”。
我國古代有許多文藝家都認為詩歌貴有“理趣”，而不能墜入“理障”或“理臼”。所謂“理障”和“理臼”，都是指說理詩中那些違背了藝術特殊規律、喪失了審美特性的作品而言的。明代胡應麟在《詩藪》中說：“程邵好談理，而為理縛，理障也。”這是說程顥、程頤、邵雍這些道學家的詩歌只有幹巴巴的理學說教，而缺乏美的形象。這壹點清人沈德潛在《說詩晬語》中曾引用杜詩和邵雍詩作過對比分析。他說：
杜詩：“江山如有待，花柳自無私。”“水深魚極樂，林茂鳥知歸。”“水流心不競，雲在意俱遲。”俱入理趣。邵子則雲：“壹陽初動處，萬物未生時。”以理語成詩矣。
杜甫所寫是從具體的生活感受中所領悟出來的壹些道理。他在《後遊》詩中從山水勝景、花柳倩姿中體會到大自然是毫無私心的；在《秋野》詩中從水深魚樂、林茂鳥歸體會到必須有清明政治，百姓方能安居樂業；在《江亭》詩中從“水流”、“雲在”認識到自然界是按照自己的規律在運行的，懂得這壹點，那麽人們非分競爭的心思、飛馳的意念也都自然消失了。這些道理不是以抽象的概念、推理來表達的。可是象邵雍的詩則純粹是講理學教條，說明陽氣初動、萬物未生，必待陰陽二氣之和合方能產生萬物，這樣的詩毫無美的形象，顯然是墜入“理障”而無“理趣”之作。
不過，宋代多數詩人，包括壹些道學家寫的詩，也是註意到了詩歌中的“理”是應當有“趣”的。比如北宋的程顥曾贊揚石曼卿的兩句詩：“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”，是“形容得浩然之氣”的狀況的。（參見《河南程氏外書》時氏本拾遺）宋人吳子良《林下偶談》卷四中曾舉出南宋初年具有唯物主義傾向的理學家葉適的許多詩句，指出它們都是借助具體生動的形象來表達壹定“義理”的。如《送潘德久》、《丁少明挽詩》、《題王叔範自耕園》三首詩，都是在生動的形象之中寓以某種“義理”，這比抽象的說理，不僅可使讀者容易理解，也能體會得更深切。但是，宋詩中膾炙人口、理趣盎然的作品還不是這樣壹些近乎理學圖解式的詩歌。而是象我們前面所舉蘇軾的《題西林壁》之類的作品。也就是說，真正以“理趣”而為大家所喜愛又有高度藝術水平的，是那些善於通過具體、形象的描寫來揭示某種生活真理的詩歌。如蘇軾《和子由澠池懷舊》：
人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。雪上偶然留指爪，鴻飛那復計東西！老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否？路長人困蹇驢嘶。
這是蘇軾給他弟弟蘇轍的壹首詩，寫的是詩人回憶當年與弟弟進京應舉時路過澠池縣，借宿寺廟內，在寺壁題詩的往事。詩中前四句以雪泥鴻爪為喻，說明了壹個發人深思的人生哲理：由於世途坎坷，滄海桑田，變幻多故，早年的經歷、理想、抱負，有如雪泥鴻爪，回憶起來令人感慨萬千。這樣的詩乍壹讀來並不覺得是說理，但是仔細體會壹下，就會感到其中寓有很深刻的道理。
在宋詩中，有壹些完全是寫景詩或抒情詩，但其中往往也含有說理的成分，並且由於其寓理深刻又具有理趣，所以成為全詩的“警策”之語。比如陸遊的《遊山西村》壹詩寫道：
莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復疑無路，柳暗花明又壹村。蕭鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。
從全詩來說，這是壹首遊記般的描寫農村風光的詩歌。可是其中“山重水復疑無路，柳暗花明又壹村”兩句，既是實景描繪，卻又包含著很深刻的道理。由於這兩句詩的深刻的哲理內容，使這首詩也被傳誦千古了。又比如蘇軾的《惠崇春江曉景》寫道：
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。萎蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。
從描寫春景來說，此詩亦無特別出色之處。然而“春江水暖鴨先知”壹句，則生動地寫出了壹個很普通的客觀真理：由於鴨子喜歡遊水覓食，故而能最先體會到春天的來臨，水溫的上升。它告訴我們：只有經常和某種事物相接觸，也最熟悉它的人，才能最敏銳地發現它的任何細微的變化。正是“理趣”使蘇軾、陸遊的這些詩中名句得到了家喻戶曉的廣泛傳播。
詩歌的“理趣”雖然主要表現在以生動具體的美的形象去表現特定的某個生活真理，但是也並不僅僅在此。有“理趣”的詩歌也不完全排斥“以理語入詩”。詩歌並不是絕對地不能寫“理語”，問題是要看這種“理語”在全詩中所處的地位和作用。如果它是和全詩的藝術形象和諧地統壹，而且也是它的壹個必要組成部分的話，那麽，這種“理語”不僅可以“入詩”，往往還是十分必要、不可缺少的。比如杜甫的名篇《自京赴奉先縣詠懷五百字》就有不少議論說理的內容。比如：
生逢堯舜君，不忍便永訣。當今廊廟具，構廈豈雲缺。葵藿向太陽，物性固難奪。……彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。聖人筐篚恩，實欲邦國活。臣如忽至理，君豈棄此物？
這些雖都是比較抽象的議論、說理，但是我們讀起來毫無概念化的感覺，反而覺得它非常真實、親切地展現了杜甫憂國憂民的崇高心靈世界。它是和全詩的整體形象緊密地結合在壹起的，是創造杜甫這個詩人自我形象的極為重要的組成部分之壹。
註重“理趣”雖是宋詩的重要特點，但它的淵源卻是很早的。袁枚《隨園詩話》卷三雲：“或雲：‘詩無理語。’予謂不然。《大雅》：‘於緝熙敬止’；‘不聞亦式，不諫亦入’：何嘗非理語？何等古妙？”《大雅》中這兩句都是歌頌、贊美周文王的。上句見於《文王》，頌揚他奮發前進；下句見於《思齊》，說文王能虛心聽取臣民意見，采納諫言。在六朝有不少詩人以老莊玄學哲理入詩。玄言詩墜入“理障”，歷來是大家所否定的，但象陶淵明、謝靈運這樣有成就的詩人，也常在詩中表現“玄旨”，卻並不影響他們詩作的藝術水平。清人劉熙載在《藝概》中說：“陶謝用理語各有勝境。鐘嶸《詩品》稱‘孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似道德論’，此由乏理趣耳，夫豈尚理之過哉！”這話說得是有道理的。比如謝靈運的《石壁精舍還湖中作》末尾四句全寫“玄理”：“慮淡物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。”但這是詩人從對傍晚的山水風光中感受和體會到的，它和“林壑斂暝色，雲霞收夕霏，芰荷叠映蔚，蒲稗相因依”這樣優美、秀麗的景色描寫，不可分割地緊緊聯系在壹起。正如沈德潛在《古詩源》中評謝靈運《從遊京口北固應詔》壹詩時所說：“理語入詩，而不覺其腐，全在骨高。”所謂“腐”，即指墜入“理障”，而“骨高”正指有“理趣”。又如陶詩《飲酒》第十七首寫道：
幽蘭生前庭，含薰待清風；清風脫然至，見別蕭艾中。行行失故路，任道或能通。覺悟當念還，鳥盡廢良弓。
此詩後半亦純是說理，然亦不入“理障”，而有“理趣”。陶淵明講的是應當急流勇退，脫離黑暗官場，隱居田園的道理。它使前四句形象描寫的寓意更加鮮明，並且深化了。所以王夫之在《古詩評選》中稱贊這首詩是“真理真詩”，“說理詩必如此，乃不愧作者”。
唐代由於佛教的興盛，特別是禪宗思想的廣泛流行，使不少詩人常在自己的作品中表現禪理。以禪理入詩特別講究體現禪趣，而切忌堆砌禪語。沈德潛在《虞山釋律然息影齋詩鈔序》壹文中說：“詩貴有禪理禪趣，不貴有禪語。王右丞詩：‘行到水窮處，坐看雲起時’，‘松風吹解葦，山月照彈琴’；韋蘇州詩：‘經聲在深竹，高齋空掩扉’，‘水性自雲靜，石中本無聲，如何兩相激，雷轉空山驚’；柳儀曹詩：‘寒月上東嶺，泠泠疏竹根’，‘山花落幽戶，中有忘機客’；皆能悟入上乘。”他所舉的王維、韋應物、柳宗元等的詩例，都體現了壹種禪宗的空寂之旨，但又都是寓於生動的山水田園風光之中的。既有禪宗哲理，又有誘人的美的形象，是兩者的融合統壹。它和有些純以禪語寫的詩，如王維的《夏日過青龍寺謁操禪師》中寫的“欲問義心義，遙知空對空。山河天眼裏，世界法身中”之類，就根本不同了。唐代自安史之亂以後，提倡儒學的思潮逐漸有所發展。杜甫在他的詩中就常以儒家義理入詩，到中唐隨著韓愈等提倡“文以載道”，更有所發展。所有這壹切，顯然對宋詩中“理趣”特色的形成和發展有著極為深刻的影響。因此，我們可以說宋詩中的“理趣”正是對我國古代詩歌中“理趣”傳統的繼承和發揚。
寒砧讀後
對陶評價尚可，對謝則言過其實。謝詩眾所周知往往有玄言尾巴；陶詩也有玄言弊病，但是少得多了。
參考
1、《談藝錄》讀本前言之第二頁
2、葛兆光《此中有真意 欲辨已忘言－－也談詩的理趣》