壹是散文化傾向。廢名的詩往往是興筆所致，揮灑自如，行乎當行，止乎當止。同時廢名又是運用經濟的文字，廢名說：“我過去寫的新詩，比起隨地吐痰來，是惜墨如金哩！”（廢名：《談談新詩》）廢名將古文言字詞運用到新詩的語句當中並活用典故，即是極大的嘗試和探索。如“我學壹個摘花高處賭身輕”，將吳梅村的詩句直接引入，嫁接得多麽自然，毫不費力氣。
二是以禪寫詩。1922年廢名懷著壹顆極大的向往之心來到北京，不久卻是面臨新文學陣營分裂、論爭之時，於是 陷入極度苦悶之中。隨後1927年張作霖率軍進入北京，北平文人紛紛南下，北方文壇顯得格外冷清寂寞，廢名不能“直面慘淡的人生”，心理由苦悶趨於封閉，性格更內向，思維方式側重於內省，在急劇變化的時代洪流中廢名找不到可辯清方向的思想作指導，於是躲進西山參禪悟道。汪曾祺、卞之琳都曾以此時的廢名為原型刻畫壹個“深山隱者”形象。此時廢名思想藝術的變化很明顯表現在他的小說《橋》和《莫須有先生傳》上，以至他的朋友溫源寧教授懷疑他受英國的詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙等小說大家的影響，然而不單是小說，這壹變化也表現在這壹時期的詩歌上。至此廢名詩風大變，內容頗費讀者猜詳。廢名以禪寫詩，讀者應該以禪讀詩。蘇軾說：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪。”嚴羽在《滄浪詩話》中也說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”廢名的許多詩句看似半通不通，無邏輯可言，其實他的詩像李詩溫詞壹樣，表面不能完全文從字順，但骨子裏的境界卻是高華的，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”，像“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，“小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪”誰又能只通過字面而不借助想象和領悟去理解呢？廢名大約是最早將禪引入新詩的詩人，1947年黃伯思在《關於廢名》中指出：“我感興趣的還是廢名在中國新詩上的功績，他開辟了壹條新路……這是中國新詩近於禪的壹路。”廢名的這些詩大多成於壹時，“來得非常之容易”，有的是吟成的遊戲之作，不可與之較真，亦不可輕易放過，因為裏面“實在有深厚的力量引得它來，其力量可以說是雷聲而淵默”。如“我倚著白晝思索夜/我想畫壹幅畫/此畫久未著筆/於是蜜蜂兒嚶嚶地催人入睡了/芍藥欄上不關人的夢/閑花自在葉/深紅間淺紅”。廢名的詩像晚唐詩詞壹樣有“擔當（寂寞）的精神”和“超脫美麗”（廢名：《關於自己的壹章》）。
三是美與澀的交織。廢名的詩美是天然的，詩情是古典的，往往令讀者有壹種丈二和尚摸不找頭腦的美麗，有仿佛得之的感覺。這是廢名的詩晦澀的表現。廢名的詩融儒釋道為壹體，並有現代主義之風，使得廢名的詩成為壹個獨特的存在。廢名就曾以《掐花》為例說它是“新詩容納得下幾樣文化的例證”（廢名：《〈小園集〉序》）。廢名有的詩確實難懂，如“黃昏街頭的楊柳/是空中的鏡子/對面小鋪子的電燈/是寂寞的塵封/晚風將要向我說壹句話/是說遠天的星麽”。真是詩人將要囈語，是說壹首詩麽？
抗日戰爭勝利後，廢名再壹次經歷思想大變，這壹時期盡管只有四首小詩，卻不可小覷。廢名經歷九年跑反、避難，開始同情於“人類的災難”，痛恨於“人類的殘忍”，呼籲和平，詛咒戰爭，追求真理。