哈特·克萊思的詩與“那深深的驚奇，我們的故土”是那樣地協調，因此，雖然他的作品在美國以外廣為傳誦，但他的風格仍明顯地保留著個人和民族的特色。他在超驗主義的傳統中發展，但無法過壹種遁世的生活。他的母親是壹個篤信基督教的科學家，對他的早年生活有很大影響。她引導他相信個人主義精神應該高於居次要地位的物質世界，並企圖通過幻想獲得壹種基本現實。他在精神上做了努力，但在形體上他仍被禁錮在這居於第二位的世界上。他沒有華爾頓湖[1]；因此陷入了壹個殘酷的心理矛盾之中，他所受的正規教育很有限，十七歲時就踏入了到處都是失業的社會。他的父母分居很早。他自己是個同性戀者，而且嗜酒成性。他時而樂觀，時而感到極度絕望，這種自相矛盾的情況直到他三十三歲自殺之前(1932)仍沒有得到解決。
他的書信雖然很少涉及國家大事，但主要談的是文學方面的事。正是這種強烈、不懈的思想追求，才使他的詩充滿了許多(有時是相互沖突的)隱喻。在另壹個絕望到來之前，他似乎不顧壹切地追求著生命和詩。
哈特·克萊思出生在俄亥俄州的蓋雷次維勒，是家中的獨生子。他的父母很富有，但在他十歲的時候便離異了。童年時代他很喜歡幻想，而且喜歡打扮得衣冠楚楚。他壹生都未忘記他在《貴格山》壹詩中稱之為“對離異雙親的詛咒”。十七歲那年他離開了俄亥俄州克列佛蘭的學校。
克萊思在校期間就已開始寫詩。在他保存下來的最早的詩作中，隱喻和意象很多。這既是他較成熟作品的力量之所在，也是其晦澀難懂的原因。
克萊思幹過幾年雜活，曾在紐約做過店員，做過廣告撰稿員等等。這些不稱心的工作他幹得都不久。在此期間，他曾獨自或偕同母親到歐洲，古巴等地旅行。1919年，環境迫使他接受了父親在阿克倫的壹家商店給他的壹份工作。他與父親根本合不來，所以這個工作也沒有千多久。 1920年他終於定居紐約，想在銀行家奧托·卡恩的贊助下，努力靠寫詩為生。1923年他完成了第壹部重要的長詩《獻給浮士德和海倫的婚禮》，後來收入他的第壹部詩集《白色建築》(1926)中。為了使他能夠寫出《大橋》壹詩，卡恩曾借錢給他。克萊思到古巴附近的松樹島住了幾個星期，寫出了壹些很優美的抒情詩。這些詩成為《大橋》的重要組成部分。在兩個絕望的年頭中，他壹個字都沒寫，接著又到舊金山和法國度過了壹個歉收的季節。1929年秋返回美國後，他全憑著個人的意誌而不是靈感，完成了《大橋》。1931年他獲得了古根海姆研究基金，赴墨西哥準備寫壹部有關蒙太祖馬[2]的史詩，但這時他幾乎江郎才盡，精神面臨著全面崩潰。他寫了幾首短詩，組成了《西部要隘：壹束島》和《破裂的塔》：
帶鈴的繩索在黎明拽來了上帝
把我放開仿佛我丟落了壹個
末日的喪鐘——踟躕在大教堂中的甬道上
從深淵到耶穌受難像， 從地獄走出的腳步
越走越冰涼。
盡管他1932年頭壹次與壹個女人正式結婚，但他的失敗感已不可挽回。1932年4月27日，在墨西哥回美國的途中，他從奧裏紮巴號客輪上投水自盡了。
從他的早期詩歌中可以看出，他對莎士比亞，韋伯以及馬洛的語言都非常熟悉。這對他後期優秀的隱喻風格影響很大。法國詩人於勒·拉弗格以及他使用的諷喻語氣對他也很有吸引力。他翻譯了拉弗格的《怨歌集》。這位象征派大師對他的影響在《卓別林》和《黑手鼓》中表現得非常明顯。他在《卓別林》中寫道：
我們進行了適中的調整，
對這種隨意的安慰感到滿意
就象風兒緩緩地
在很寬敞的口袋裏沈積。
然而他堅持的道路是樂觀的，他用詹姆士壹世時期的豐富語言肯定了艾略特在《荒原》中對生活所作的全部否定。1923年他在壹封信中寫道：“我把艾略特作為壹個向著完全不同方向前進的出發點。就他的情況來說，他的悲觀主義是十分合乎情理的，但是我要盡可能地運用我能從他那裏學到的知識與技巧，制定壹個更為樂觀或者(假如我必須在壹個懷疑的時代這樣說的話)更令人陶醉的目標。”
克萊思的心理向導，但還是風格向導，是惠特曼。
是的，惠特曼
重新舉起步伐，向前進不停留
不很快，也不突然——不，決不要從妳乎中
擻開我的手
惠特曼——
就這樣——
梅爾維爾給他的啟發是對大海和大海形象的大量象征性使用。在《白色建築》的《航海》組詩中他把這個形象用得很有力：
——然而永恒這偉大的瞬間，
那無邊的洪水， 隨風激蕩，
象錦緞壹樣席卷……
在《浮士德和海倫的聯姻》中，他采用有意識的樂觀主義方法去實現他超越物質世界的宏偉目標。全詩的三個部分用現代語言描繪浮土德“我自身的象征，富有詩意或想象力的永恒人物”始終忠實於海倫“這美的化身”。這首詩似乎在極不利的條件下，在顯著的樂觀主義氣氛中，達到了高潮：
格外地贊頌這些年頭，它們
易揮發的流血的手，伸展並且反復敲打著商度
想象力跨越過絕望，
超越了交易、詞語和祈禱。
語言、結構和形象都晦澀難懂。克萊思在《總目標和總理論》這篇論文中，試圖解釋這種語言結構和形象。他的企圖是要在古典經驗和“我們當今這個沸騰、混亂的世界中的不同現實之間搭起壹座橋梁，因此我發現‘海倫’乘坐著街車，人們向她求婚和引誘她的酒神節歡宴被轉移到壹座有爵士樂隊伴奏的大都市屋頂花園裏。我認為特洛伊陷落的‘凈化’可以同最近這次世界大戰中的‘凈化’相提並論。”他為語言和暗喻的晦澀辯護，說這首詩的結構“建立在暗喻邏輯”的有機原理上。言下之意是說，暗喻的力量勝於邏輯思維，因為它比邏輯思維更直接。它給予我們某種體驗，而不是壹種思想。暗喻有著自身的邏輯，與思維邏輯截然不同。為此，他引用了這首詩中的壹個例子，解釋說“壹架飛機的速度與高度”用“迅速移動”的意念來暗示要好得多，因為它也暗示出了飛機和飛行速度與靜止隆起的地球之間的反襯。”他在論文的結尾說：“語言建立起高塔與橋梁，但本身卻始終照例地流動變化著。”他的這些解釋有啟發性，但沒有解決形象擁塞這壹基本問題，而且克萊思沒有提及聽覺諧振(aural resonance)的問題。聽覺諧振雖然不重視解釋，但貫穿著全詩，給了這首詩那怕是最難懂的地方壹種整體連貫感，暗示著令人陶醉的目標。
《白色建築》中的《航海》是由六首詩組成的組詩，它將得出壹個超驗的結論——“這個世界上/沒有壹樣東西象這樣。”最後壹段是歌頌——出神入化必須不受時間與現實世界的限制，但它應該是玄學的，在想象的世界中被變形：
這有形的詞，是它抓住
沈靜下來的柳樹，固定在其中。
這是不露聲色的回答
其口音只有從告別話中才能聽出。 《大橋》對克萊思的重要性在他的信中講得很清楚。他從歷史和文化的範圍裏與《埃涅阿斯紀》[3]作比較，“它至少是壹首有史詩主題的交響曲”，“其結構與《荒原》同樣復雜。”有些批評家認為這是壹首工程浩大但沒有意義的浪漫故事。不過克萊思最終的詩人地位顯然必須根據這壹首詩來作判斷。的確，克萊思自己也希望這樣做。
這首詩的部分結尾是事先就寫好的。克萊思對這首詩的構思早已成竹在胸。他把這首詩當作“美國”的壹個“神秘的綜合體”。“歷史與事實、地點等等，壹切都必須轉化成幾乎可以單獨起主題作用的抽象形式。”布魯克林大橋成為希望和未來，美國走向“阿特蘭提斯[4]”的象征。這個旅程重新喚起美國歷史傳說中的人物與地點。哥倫布、玻卡洪達斯[5]、瑞普、凡·溫克爾、惠特曼、梅爾維爾、愛倫·坡和其他人物都在詩中出現。“隧道”壹段表現的是在到達明亮的阿特蘭提斯之前的幻滅感和那種傳說中史詩式的下地獄，“——壹首歌，壹座火之橋！它是中國嗎……？在《序詩：致布魯克林大橋》這首詩中，克萊思實踐了他在《現代詩歌》壹文中提出的原則：‘除非機器人詩，就象樹木那樣自然地入詩，否則詩歌就完全失去了當代的功用。”第壹段《歡迎瑪麗亞》緊接在試圖將機器引入詩的《序詩》之後。在這壹段中，可以看到哥倫布受到將東方與西方結合為壹體的理想的鼓舞，從西路到達了中國：“那裏是黎明——/呵，我們的印度王國就沐浴在陽光下，/然而全都失去了，快讓這平底舟靠岸！”此刻必須發現新的陸地，現代化的大橋必須通向那想象力未曾探索到的世界，那“仍有壹個超越欲望的海岸！”
第二段《玻哈坦的女兒》是阿美利加的象征性“身體”。在這壹段中，純潔的玻卡洪達斯露面了，下屬的五個分段都描寫的是從紐約沒落的物質主義走向理想化的西方，從現在走向過去(以及未來)的形象。在這個過程中，主人公玻卡洪達斯的情人融為壹體。通過他在火刑柱上的犧牲，他獲得了新生，以進行精神上的旅行：“包裹在那堆火中，我看見更多的守護人醒來/——忽隱忽現，疾跑上山棱象壹股潮流。”
第三段《短袍》講到十九世紀開往中國的那種快速帆船：“劈波斬浪，船底開出綠色的草地/鎖在風的機靈裏，它們都向東方行駛。”第四段主要是寫飛行員是水手的接班人：“穿過明亮的晴空、展開著，未曾睡眠/翅膀剪裁著光明最後的邊緣。”
第五段中有以女人，即“美國的身體”為主題的《三首歌》。第六段《貴格山》用的是自傳性的材料，哀嘆新英格蘭精神的沒落：“這裏曾是‘希望之鄉’。”
在《隧洞》中，向地獄的沈降象征性地描繪為向紐約地下鐵道的沈降。“誰的頭顱在鼓起的鐵條上搖擺？誰的身體沿著老鐵軌冒煙？”受折磨的靈魂也同樣因為是紐約的市民而受到詛咒，天天經受著常規的侮辱。這壹段的結尾模仿了艾略特：
我們極度痛苦的吻，妳聚集，
呵，火之子
聚集——
這首詩向外部摸索前進，走到了露天中，而且在最後壹段《阿特蘭提斯》中，大橋完工了：
呵，妳鋼化了的認識，它的跨越
投入雲雀回歸的靈巧區域；
在它繩索可及的範圍內
成雙成對地在單個的蝶蛹中歌唱……