閱讀壹個人的作品就像置身在壹條陌生的河流，情動於中的時候，就化身為其中的壹條水草，愉悅並招搖著。當然，對於荊歌這條小說的河流，我還想浮上水面，仔細地體味壹下他的順逆流，看清楚他的來龍去脈。這是我作為壹個讀者額外的野心。
童年是片流徙的雲
荊歌最初的兩篇小說發於《蘇州雜誌》1988年底的創刊號上。短篇，壹篇《特異功能》，另壹篇《逝者如斯》。荊歌在成為小說家之前就開始寫詩歌和散文，所以他的牢騷也帶有壹半的詩意：“寫作其實真的也是壹件十分虛無的事情。如果把它當作‘事業’來做，真的有時候很虛無。妳看，曾經寫出那麽好的小說，並沒有被多少人註意，它就過客壹樣從面前走掉了。誰還會去鉤沈呀？現在年產量日產量那麽多，還有網絡上成噸成萬噸的產量，誰會去到塵封的故紙堆（那些發表了我小說的老刊物，真的已經是故紙堆了）裏再找出來讀？”
為了得窺全豹，我真的去翻了“故紙堆”。《特異功能》還有著明顯的象征意味，這是荊歌在後來的寫作中主觀上極力規避的。《逝者如斯》裏的人物情節後來被重新敷衍放入了長篇《槍斃》裏，語言上可能是順應雜誌的“蘇味”風格，反倒有些別扭生硬。關註這兩個短篇是因為它們開啟了荊歌的小說之門。
荊歌生於1960年，正值壹個繁殖苦難和傷痕的年代。十歲那年，因為同學的指控，荊歌成了寫反標的現行反革命分子。壹年後，他被釋放了，代價是父親作為“幕後黑手”被關了起來。“反標”事件在他和父親之間烙下了疼痛的記憶，父親從此“變成了壹個徹底仇恨子女的人”，對他的打罵壹直延續到他成年。《槍斃》裏的“我”身上有著荊歌的影子。家庭是沈悶和壓抑的，金色與夢那麽的遙不可及。童年是片流徙的雲，被搬家風吹來吹去。十六歲搬了八次家，生活很早就向他充分展示了復雜和荒誕的壹面。他的成長伴隨著痛苦的催化，苦澀的根基是壹早就埋下的。高中畢業後，荊歌進入壹家照相館工作。後來參加了1978年的高考，被蘇州地區師範錄取，《鳥巢》中的“我”也是荊歌的影印版。1980年，他開始擔任教職。之後的八年間，荊歌流動著，從壹個中學到另壹個，這無疑成為《粉塵》《愛妳有多深》《我們的愛情》等長篇小說生活的源流。其間，荊歌的寫作夢開始發酵。他出版了兩本詩集，寫了壹些散文。1988年，荊歌的生活在這裏拐了個彎，他放棄教職，調入了吳江文化館，他的小說之旅也從此展開。也許小說就是荊歌打開自己的壹把鑰匙，他從此開始不知疲倦地“說”，說得眉飛色舞，近乎失控，壹說就說了拉拉雜雜幾百萬字。那些在鍵盤上十指如飛的辰光，他的身體裏壹定有著汩汩流動的聲音，流淌著那些從靈魂深處來的字字句句：
“我說著自己愛說的話，我的想象愛往哪兒飛就飛往哪兒。我的舌頭像蜥蜴、青蛙和蛇壹樣，恣情翻卷飛舞，我‘說’得昏天黑地，忘乎所以。”
他如此形容自己高漲的創作欲望和 *** 。上世紀九十年代，空前寬泛的文學環境在醞釀和形成中，舊有規則受到無情沖擊，個人的演說與表演欲望正在逐步占領自己的舞臺。他的出場，是在喧嘩處平添壹分喧嘩，雖然時時有著被淹沒的危險，但他的寫作沒有顯出任何懈怠。《口供》《太平》《粉塵》《驚愕奏鳴曲》《再婚記》《衛川和林老師》《民間故事》《愛妳有多深》《鳥巢》《雨夜花》《父與子》等數目可觀的長中短篇陸續發表於《收獲》《人民文學》《上海文學》《鐘山》《大家》《作家》《花城》等知名刊物上。壹段時期內，翻開全國各地的雜誌，幾乎到處能見到荊歌，朋友畢飛宇笑著打趣：“少寫壹點吧荊歌，留點版面給別人。”荊歌攤開長長的手臂，貌似壹本正經地說：“我壹個人在鄉下，除了寫作，我還能做什麽？”此時的荊歌定居在小城吳江，2002年他成了省作協的專業作家。寫作對他而言，關乎靈魂，也關乎飯碗。他熱愛著這份既能取悅自己，又能產生“經濟效益”的職業。從寫第壹篇小說到現在，二十幾年時間，單單長篇，荊歌寫了有十余部之多。如此的豐饒多產得益於當下的文學氣候，也與溫馨的家庭氛圍密不可分。婚姻讓曾經總是想羈留於家庭之外的荊歌有了寧靜的棲息地，“我現在的家庭，幾乎是從前家庭的反面。她是那麽陽光，那麽溫暖，無論白天還是黑夜，每壹個角落都沒有陰影”。“我現在生活得很好，從來都沒有這麽好過”。看書，看碟，煮飯，寫作……這分沒有邊際的自在寧靜讓荊歌心無旁騖，又雜念叢生。這時候的荊歌其實是壹棵植物：根基吸收著童年不幸的肥沃的養料，枝葉卻沐浴著陽光、和風、細雨，是苦難和幸福互為表裏的生活，催生了累累的小說之果。
用寫作擦亮人生
荊歌是個烹飪高手，這不限於能為家人和自己煮出美味可口的飯菜，他還賦予自己的小說五味俱全的品格。“五味俱全”也許是個不準確的表述，作為調味師的荊歌把甘甜這壹味完全傾註在了日常生活中，小說裏下的卻是戲謔、辛辣、酸、苦的猛料。
較早的長篇《粉塵》，以憂傷墊底，外表是溫潤親切的；後來的《槍斃》就顯現出暴戾之氣，結尾處親人瘋的瘋，逃的逃，讓人緊張，心亂如麻；《愛妳有多深》《情途末路》寫得無所不用其極，塑造了壹男壹女兩個末路鬼的角色，他們的人生讓人絕望得直打擺子；《鳥巢》是作者精心編織的壹個陷阱，失而復得的相機裏殘存的底片，洗出來卻是羅麗老師的身影，結局的這種旁逸斜出讓人如作者所預期的墜入雲裏霧裏；《十夜談》談的就是怪力亂神，匪夷所思，最後壹個故事是借鬼魂之口講出來的，恐怖到不對的地步。《我們的愛情》寫了三個人的愛情，卻設置了壹個無處不在的打岔者——蔣誌沖。這個人物像壹劑藥似的讓三位主人公的愛情變味，腐爛……悵然若失。相當篇幅的中短篇，如《口供》《太平》《再婚記》《雨夜花》等，總是被死亡、謀殺等等暴力書寫所纏繞。
荊歌的小說表情壹改他日常的溫情脈脈，有點冷漠，灰暗。透過他小說裏飛揚的塵土，我們能看到他那張似笑非笑，不耐煩的臉。荊歌相當多的小說都是以第壹人稱來進行敘述的：我如何如何……小說裏隨處可見“我”的影子，但也僅僅是影子而已，這是荊歌的記憶被想象的風吹動的結果，而不是生活本身。生活永遠是不盡如人意的，人生總有著需要抵抗的東西。寫作中的這種抵抗，賦予了荊歌小說不隨大流的品性。他的書寫不對世風人情作白描式的還原，也沒有被欲望裹挾，荊歌用出格的想象和筆墨撕開生活溫馨的裝裹，告訴讀者，裏面有妳不知道的真相。大部分情況下，主人公都是壹臉愁苦地行走在路上，與各種意外的人和事相遇相逢。壹些想從小說裏看到風雨過後就是彩虹之類的“偽生活”的讀者難免要失望了，荊歌從不提供廉價的慰藉和安撫，陽光留給別人去寫吧，他更關註每個人身後的影子：它們長長短短，是壹連串的耐人尋味。
《槍斃》是離政治最近的壹部小說。它從政治事件進入而後又悄然遠離，敘述圍繞著壹群人和他們的隱秘生活饒有興味地展開：“我”、衛川、阿田、遲陽、顧大安、阿嬈、玲寶……敘述者用政治事件這個大湯勺，把所有人的生活攪成了壹鍋渾水，然後停下來，看這些人在漩渦裏掙紮和起伏。政治事件只是推動情節鋪展開來的道具，作者真正關註的是掙紮的個體如何在眩暈中宣泄欲望和安置自己的靈魂。結果呢，“我”和阿嬈曲裏拐彎的愛情最終敗給了隨時來臨的夜半敲門聲——那生活裏無處不在的幹擾；母親和小泡都精神失常；哥哥刺傷玲寶被關進大獄既而跑了出來……無論是雕敝、瘋狂還是逃遁，人生的灰暗失常是顯而易見的，然而這並不是敘述的重心，重心在於，從鬧劇到悲劇的行進中，敘述者透過最微小的細節來檢視人物的內心，即便是深到靈魂裏的褶皺，作者都試圖抹平來看。母親和哥哥如何變成兇手？我和阿嬈最終為何灰敗頹廢？寫作到了深處，不再滿足於講述生存現狀是什麽樣，而在於剖析它為什麽是這樣，以及人在這種現狀中掙紮和存在的意義。
《愛妳有多深》《情途末路》像是姐妹篇，也是荊歌小說中最讓人耿耿於懷的例子。《愛妳有多深》讓張學林從壹個規矩的學校教員變成弒母兇手，他的人生就像自由落體，毫不猶豫地向深淵步步逼近。《情途末路》的計幟英，從對母親逆來順受到淪為弒母幫兇，最後被男友出賣而被迫跳車身亡，成了“壹具已經被蛆蟲吃光了血肉的骨架子”。他們都是被命運捉弄得昏天黑地的小人物，他們的生存和情感歷程較之別人要坎坷得多。進入這樣的小說讓人難過。就像讀完了吳語小說《海上花列傳》，人們會不解地問壹句：“趙樸齋、趙二寶兄妹不是為非作歹的惡人，為什麽下場卻較之任何人都淒慘呢？”荊歌在寫的時候也是動了惻隱之心的：“寫著寫著，自己都覺得張學林是不是太苦了？”但這還是左右不了他寫作的初衷：“我寫張學林這樣壹個人，覺得我是將人與命運的關系這個問題進行壹次打開，試圖與生命的本質更接近些。雖然調子灰暗，但它接近真相，表達了我對人生對命運的認識。”（《關於長篇小說〈愛妳有多深〉答葉開問》）作者不把小說簡化為壹紙審判書，賞善罰惡；他用筆扼住人物的喉嚨，試圖用小說世界裏的猙獰來提醒現實裏懵懂麻木的心靈：人生的悲劇性是懸在每個人頭頂的壹柄劍，妳不知道它什麽時候就會落下來。
小說裏的光怪陸離是荊歌對人生解讀以後的藝術呈現，指向是百川歸海式的：“生活裏會有無數的小快樂，但總體上來講，人生是可悲的。” 這就是荊歌的“底子”，他並不介意在各個場合亮出來。小說裏那些扭曲的、夾雜不清的愛、恨、憂傷和恐懼……壹切的迷霧皆來自於此。這句話總讓人聯想到張愛玲的另壹句：“生命是壹襲華美的袍，爬滿了蚤子。” 在用想象力和語感搭建起來的小說世界裏，這樣壹群心思細密，敏感多情的人借助筆穿梭於喜悅和恐懼，悲觀和暢達之間，用寫作將現實變得別開生面：暗淡的心情逐漸向明媚過渡，灰暗的人生開始向華美升華。所以荊歌的小說不快樂，但寫小說的荊歌是快樂的。他的小說常常有著壹種貫穿始終的冷幽默，對現實保持著提取趣味的能力。充滿 *** 的想象和靈動自如的語感是荊歌的秋千架，他壹次次地蓄勢待發，每壹次的沖高都劃過壹條獨特和自由的弧線，也讓他捕捉到飛翔的 *** 。荊歌在《慌亂》後記中坦言，他不願意去描摹“結結實實的生活”。他甚至亮出了“生活模仿藝術”的招牌，這種有點極端的倒置讓人看到了荊歌壹種寫作的姿態——壹種從常規突圍的努力。尤其是在汪洋恣肆的想象力和語言的助推下，他小說裏的情節和人物部分或完全地偏離了常規，當然，也相應地獲得自由。
壹片小城月光
不管小說的秋千蕩得有多高，慣性總讓荊歌重新回到地面。荊歌的小說是有根的寫作，他總是不知不覺就回到童年和故鄉，他的筆總被心底最熟悉的事物所牽引。莫言說：“每個人都有自己的童年，但妳當了作家之後，這個童年就顯得特別重要。我想，這肯定是壹種職業性的需要，也就是說，每個作家都有壹個自己最初的出發點，這個出發點也就是人生的出發點。”然而這個出發點並不是最初的自然狀態，記憶模糊了故鄉的臉，孩提時的童年也跟筆下的故鄉相去甚遠。所以莫言又說：“我創造了‘高密東北鄉’，是為了進入與自己的童年經驗緊密相連的人文地理環境，它是沒有圍墻甚至是沒有國界的。我曾經說，如果‘高密東北鄉’是壹個文學的王國，那麽我這個開國君王就應該不斷地擴展它的疆域。”
有人說荊歌是有情結的人，童年情結、師專情結、教師情結……這其實並不確切，沒有人對苦難情有獨鐘，“我不愛那個年代，我是擺脫不了它”。壹個人明白自己不得不在苦難中活著，和壹個人為了文學而迎合苦難是兩碼事。作家李銳說：“苦難不是文學的必修課。如果苦難可以和文學劃等號，那麽我寧願這世界上沒有文學。”荊歌也說：“據說，不幸的童年對從事藝術創作是有益的。而我每每想起我的童年就不寒而栗。我寧願成為壹個沒有痛苦根基的寫作者。”苦難不是寫作者的雙腿，只是路上的泥濘，它是阻力，但也正是它將寫作者的雙腿磨礪得更堅定有力。荊歌的價值不在於他會帶領我們到達壹個光明的所在，而在於他能呈現給我們壹段段跋涉的過程。正是在跋涉中，荊歌小心經營和開拓著他的文學疆土。
施戰軍把《槍斃》《愛妳有多深》《鳥巢》看成荊歌自身成長史的寫作。分別對應著荊歌的少年時期，大學生活和成年以後。實際上他的大部分作品都是參照自身的“影子寫作”，這樣的寫作對於荊歌是如魚得水，是左右逢源。但這樣的寫作資源並不是取之不竭的，因此他小說的某些篇目會有相似的細節和情境讓人覺得眼熟。正是在《愛妳有多深》中，荊歌著力地要從個人體驗中抽身出來，讓“我”悄悄隱退。關註別人的生活，接觸陌生的經驗，荊歌在自覺地豐富著自己的寫作。《時代醫生》《太平》《再婚記》《雨夜花》《天生那個壹對》《我們的愛情》，這些篇什，寫的有早有晚，在寫它們的時候，荊歌“沒有說著自己的悲與喜，卻在悲與喜的境遇裏說著”。別人的悲喜雜糅著自己的悲喜，荊歌在同化著別人的經驗，也被別人的經驗過濾。《驚愕奏鳴曲》是荊歌這棵小說樹上結出的奇異果。巨大的言外之意讓它潤澤豐滿，漿汁就在裏面流動著，野豁豁的。壹頭撞上去，驚愕之余，更讓人醍醐灌頂。它又像是壹只坦承的素足，不經意就跨過了荊歌寫作原有的邊界，這樣的大膽和出人意表，也許讓荊歌自己也嚇著了吧！寫作就是這樣不動聲色地改變和豐富著荊歌，看似寂寞無聲，內裏卻已經百轉千回，他被自己的觀察、想象和語感雕塑得飽經滄桑。
飽經滄桑的荊歌仍然戀戀於江南小城的壹片月色。如今，他在這片月色裏實踐著他詩意的棲居。伴隨著寫作四季的，不僅有碧螺春的茶香，楊梅的酸甜，大閘蟹的肥美和阿六羊肉的香濃，荊歌更用他寫作的“復眼”去發掘更多貼心的好吃食和生活樂趣：震澤的小玉米，糖桂花山芋，“水八仙”裏的雞頭米……都讓他津津樂道。把廚房裏的得意之作拍攝下來，展示壹下自己的廚藝和攝影水平，更讓荊歌有種唱作俱佳的成就感。寫作之余，荊歌也練練書法，或者到花鳥市場稍作流連。舞文弄墨得乏了，荊歌也會壹邊看著窗外的雲，壹邊發呆。甚至打開窗戶，聞聞從底樓院子裏蒸騰起來的濃郁花香。那院子裏可愛的老人，曾經侍弄著瓜棚豆架，多次饋贈給他新鮮的瓜果菜蔬，讓他壹次次體會到那種“夜雨剪新韭”的喜悅……荊歌存在其中的江南是甜、糯、噴香的，壹如那吳儂軟語的蘇州評彈。
而小說裏呈現的江南則是另壹種面貌。《粉塵》裏的“桃墟”和“前窯”；《槍斃》裏的江南小鎮；《鳥巢》裏的常熟師專；《我們的愛情》裏的“北垛中學”……這裏有古老的石橋橋堍，九曲回腸的青石小弄，有“壹種讓寂寞變得更寂寞的聲音”；也有喧鬧的學校旁邊的小吃店，熱鬧窒息的單位以及令人生厭的領導嘴臉。小鎮，師專，學校，醫院……這些就是充滿著荊歌氣味的人文地理環境，它們伴隨著童年和成長衍生而來。這不是人們心目中先驗的水墨江南，沒有粉墻黛瓦和小橋流水人家，她是灰度的，沒有色彩，只有深淺。人們常說，月色如水，可是荊歌小說裏的小城月色只是壹抹淡淡的灰，融化在深深淺淺的層次中。荊歌就是在這深深淺淺的背景中，來消化壹對對生活與創作中的矛盾和悖論：父與子，常規和偏斜，苦難和幸福，幽默還是悲愴，藝術還是生活……荊歌的小說中通常沒有控訴，而只表現為不合時宜的哭哭笑笑。那些冰火交融的體驗，似乎如鯁在喉，卻往往轉化成隱忍的表達，就像壹抹淡灰的月光。這抹淡淡的月色流動著，荊歌敏感的觸須觸碰到哪裏，她也浸潤到那裏……
他正在路上：被風攆著
小說跟故事是天生的同謀，好故事也是小說與讀者最容易達成和解的地方，荊歌卻很容易就劍走偏鋒。他的小說裏有故事，但他似乎故意在逃避跌宕起伏的情節。他不迷信故事，不相信文學的力量僅在於故事。他較早的中篇《口供》是圍繞壹起 *** 案展開的，從審訊到執行槍決，作者完全可以將小說設計得曲折離奇，大起大落，但是沒有，小說從容不迫，有點考驗讀者耐心的意思。正是這種平穩的敘述有效遏制了故事情節對敘事豐富性的覆蓋。跳出日常經驗和常規話語之外，對於這樣壹宗惡性的刑事案，我們能否以純粹私密的眼光和角度，用近乎詩意的語句來表達？荊歌用他的寫作實踐給出了肯定的答案。較成熟的長篇《鳥巢》，辛峰亭的“兇殺案”，“我”與小安、地瓜的曖昧，“我”與純思、柳鍵的情感糾葛以及來老師與查誌平、龍小吟的關系……提取任壹片段加以敷衍都可以讓小說 *** 叠起，但荊歌偏不，他遊刃有余地在各種關系之間來回穿梭，興之所至地將故事情節加以擺弄。誰也成了不主體，左右不了他的敘述節奏。值得壹提的是“羅麗老師”與哥哥的故事，它作為壹個懸念，在小說中不止壹次地被提及，當讀者以為就要展開的時候，卻意外地戛然而止，這是荊歌的惡作劇，他是故意的。面對這樣的荊歌，施戰軍說：“荊歌的小說宣示了壹個寫作定理：自由度和完成度成正比。”
在他的很多作品裏，作為壹個全知全能的敘述者，荊歌給小說的角色安排了壹個表演的舞臺，但他似乎並不甘心屈居幕後，他時不時地就要“跳”出來：
本來我的這篇小說就不是要敘述壹個什麽故事。將我們種種非常獨特的工作情況介紹給妳，難道就不能引起妳的壹點興趣麽？而且，妳不要以為這個人物表僅僅是小說前可有可無的索引，它其實是小說中非常重要的壹部分。事實上，原先我曾有這樣的打算，那就是，在完成這個人物表後，我就不再繼續往下寫了，它似乎完全可以獨立成篇的。現在只是因為意猶未盡，才有了以下的章節——或許它們才是可有可無的。
——《時代醫生》
如果此刻我不是正寫小說，而是在創作壹個電影劇本的話，那麽，我就會給這首我唱的歌配上壹些回憶性的畫面。畫面壹：……
——《粉塵》
這些，其實已經是這個故事外的事情了。又是發生在很久以後，我把它提到前面來，語無倫次地說壹通，實在是對不起。不過，這本書的寫作，事實上始終都處在顛三倒四的狀態中。……
再往後說吧，又是多少年過去了……
——《鳥巢》
這種“跳出”有點攪局的意味，就像飯桌上妳壹句我壹句的搶詞。作者橫亙在“故事”和讀者之間，對言說表現出極大的熱情。這種熱情的另壹個體現就是他饒舌的語言表達：
我幾次都想自作主張地在寬大的沙發上坐下來。我為什麽不坐呢？我何必跟這個女人過多地講什麽禮貌？她壹不是我的領導，二不是 *** 員，三不是我的長輩，四我又不有求於她，為什麽不想坐就坐？我要坐了，我這就坐了！
——《闊太太的房子》
那時候父親被帶走了，他的雙臂被扭到身後，他們用麻繩把他牢牢地綁了起來。就像裹壹只粽子，這是母親的比喻。是什麽樣的粽子？三角粽還是枕頭粽，白水粽還是赤豆粽，腰鼓粽還是馬桶粽，大肉粽還是蛋黃粽，獨葉粽還是雙葉粽，紅棗粽還是火腿粽？
——《手指上的漩渦》
他的“跳出”和饒舌是種噴薄而出的狀態，對於壹定的場合跟時間，不管顯得多麽的格格不入，這種噴薄仍然不可抑制，像壹次次山洪的爆發。然而洪水是來去匆匆的，兀自不動的只有水底的卵石，它們會因為沖刷變得光滑圓潤，卻保留著寸土不讓的頑劣。荊歌的“頑劣”就在於他沒商量的言說熱情以及對滴水不漏的故事的回避。他倚重故事卻有意無意地忽略它。在故事之外，作者還有壹些東西想要告訴妳，故事是壹種指引，牽著妳跟各種經驗相遇和擦肩而過，故事的結局不是小說的結局，作者想展示的是生活的多聲部和敘述的豐富性。短篇《陳年的咳嗽》，壹萬字不到，卻夾雜了大段的《思凡》、《秋江送別》、《潯陽琵琶》的彈詞唱詞，這種“間隔”讓小說從按部就班地重述往事的俗套中得到解救，同時讓讀者驚訝於在重重的時空間隔和語言間隔中感受到的陳年故事帶來的驚悚。《手指上的漩渦》總是在出其不意的地方和時候牽連出幾句詩，“不知是從什麽地方冒出來的，它出現在我的敘述中，它從容得就像壹個人來到了自家的客廳裏”。這些可以理解為荊歌對常規敘述的壹種回避和破解。他對寫作持續不斷的 *** 和動力也許部分地來源於此。
其實荊歌並不缺少講個純粹的好故事的天分。長篇《十夜談》裏，壹氣講了二十幾則獨立的故事。不同的“講述者”讓不同的故事帶上了不同的氣場和節奏，荊歌在對故事的把握上顯得遊刃有余。若幹花團錦簇的故事攀援著壹根“講故事人”的主線在走，主線是清瘦的，有點氣若遊絲：“我”對“小姐”小楊的壹場愛戀以受牽連進派出所而不了了之，“我”和妻子受慣性驅使的爭吵和復合……日常被傳奇擠兌、懸置了起來，是敘述的形式感帶來了這種奇怪的錯位。
當下的小說創作並不缺少吸引人的故事，只是缺少壹種令人嘆服的言說方式，可以讓小說的面貌顯得煥然壹新。壹個作家，如果不能在這裏花工夫，取得迥異於他人的表達方式，就只能淪為故事的奴隸。因此，重要的不是故事，而是通過講故事，把自己和別人區別開來。荊歌的創作正循著這樣的軌跡流動著，並且適時地變換著節奏，由疾趨緩。“以前的那種豐饒和喧嘩，這如果也算優點的話，現在是沒有了。但是，移步換景，不是說鏡子裏發現自己比以前老了就不活了。現在是現在的境界，現在有現在的追求，寫得比以前慢壹點，少壹點。” 荊歌在和狂飆突進的寫作年月告別，或者說，他開始成熟，開始穩紮穩打。面對這樣壹個人在途中的荊歌，任何結論都難免武斷和偏頗，他正在路上，路還正長。蘇州籍女作家葉彌曾撰文稱荊歌是“被風攆著的人”，他的寫作也像是被風攆著的，這驅動就是荊歌對小說、生活以及壹切的愛憎，這種愛憎比立場鮮明，比沖動持久，它與生命壹起行進到底。
從荊歌的小說裏擡起頭來，我突然覺得，全然沒有了最初徜徉其中，被語言的水流輕輕撫慰的自在自得的體驗。對小說從表情、肌理深入到骨骼的剖析不免顯得機械和拙劣，其實荊歌與他的小說就是個相得益彰的存在：他是壹個具有膨脹特質的作家，在生活中誇張快樂，在寫作裏誇張痛感。所以，喜歡聽他神侃，想和他做朋友的人，要去讀讀他的小說，體會壹下“他人即地獄”的生活哲理；僅僅讀過荊歌小說的人，真的會有些遺憾，因為妳只吃到了雞蛋，不知道這只下蛋的母雞，非常神奇，他會飛！