內容提要： “詞”作為所謂“壹代之文學”，在我國源遠流長的詩歌長河中本是壹處靜謐、柔美的涓涓緩流，而蘇軾以其“以詩為詞”的創作實踐，使之變成波濤洶湧、氣勢壯闊的大河激流。
本文通過對蘇軾以詩為詞實踐的論述，認識到蘇軾“詩詞壹體”嘗試雖然改變了詞的原有的審美特征，但卻極大地拓寬了詞的境界與題材，使得文章道德與兒女私情能並見於詞，又進而把“詩”的“言誌”功能帶入“詞”中，大大提高了詞的文學地位。
蘇軾在詞的領域貫徹“明道致用”，“有補於世”的文學觀念，把“詩道”引入詞的創作之中，提升了相對卑弱的詞格，在詞中承載與張揚士大夫人格力量與主體精神，從而達到詩道與詞道的統壹。
關鍵詞：蘇軾、以詩為詞、詩詞有別、詩詞壹體、士大夫主體精神
前人論及蘇軾的詞，不論褒貶揚抑，無不視他為開宋詞壹代新風氣的詞壇巨擘。正如《四庫全書總目?詞曲類?東坡詞提要》所言：“詞至晚唐以來，以清切婉麗為宗，至柳永而壹變，如詩家之有白居易，至軾又壹變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾壹派，尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故至今日，尚與花間壹派，並行不能偏廢。”
以上的引文把蘇軾與韓愈相提並論，認為蘇軾在詞史中的地位與韓愈在詩史中的地位大致相當，且不論這樣的看法是否允當，就韓愈生澀奇險的詩而言，在詩史中的確是不能不謂之別格的，這是有定論的。而蘇軾的詞在詞史中又是怎樣的壹種別格呢？這顯然不是三言兩語所能言明的，下文還要詳述。以下先引宋人陳師道評論蘇軾詞的壹段膾炙人口的名言：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（1）陳師道的看法與以上引文所持觀點是基本壹致的，而他進壹步指出蘇詞的基本特征是“以詩為詞”。
陳師道所言的“以詩為詞”具體指的是什麽？他沒有明言，不過他對蘇詞的評價倒是交代得清楚，大體的意思是認為蘇詞是詞中的別格、另類，而非當行本色，這應該是明白無誤的。而問題在於為什麽“以詩為詞”就會“雖極天下之工，要非本色”呢。原因只能是“詩詞有別”。
壹、 以詩為詞的原因 ：詩詞有別
（壹）外在形式之別：句讀不葺之詩
詩詞有別，就詞的外表形式而言，相對於齊言的律絕近體詩，絕大部分的詞皆為雜言體，但也有少數例外的。以《玉樓春》為例，上下兩闋各四句，每句七字。初看非常象七律。故僅以外形來區分詩詞，有時難免要犯錯誤。
如果詩詞之別僅限與此，那對於文人的創作是沒有什麽大礙的，特別是對蘇軾這樣的大家，不過只是改變壹下詞句的安排，完全是勝任有余的。但問題在於詞是用作協樂歌唱的，需依聲
填詞，即按照規定的聲韻關系來填詞，所以詞又被稱作“曲子詞”。詞相對不入樂的近體詩而言，與音樂的關系要密切的多。據說蘇軾填詞常有不協音律之作，如李清照所言：“蘇子瞻學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水與大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協音律者。”（2）填詞若不能依聲者，此所謂“句讀不葺之詩”。
對李易安此論，歷來眾說紛紜，意見不壹，而關於蘇軾知音協律的記載也多見於宋人的著作。由於詞律之學，幾近失傳，本是詞學中的難點，對於壹個初學者，更是如此。所以只能按
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照“不知為不知”的古訓，約略而言之了。
（二）意境題材之別：詩之境闊、詞之言長
詩詞有別，其中差別最大的，應是意境題材的不同，這當然是就傳統的婉約詞而言的，也是就詞的基本風貌而言的，因為“婉約詞”相對於所謂的“豪放詞”占了詞的總量的絕大部分。
關於詩詞之間意境題材的不同，王國維在《人間詞話》中有極精到的評述：“詞之為體，要渺宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊、詞之言長。”所謂“境闊”當是指“詩”的意境題材相對於“詞”應雄闊大氣、氣象恢弘，所謂“言長”則是婉轉細致之意，故而帶來的意境則是纖弱柔美。所以“詞”較之於“詩”應多婉曲。
這樣的評述是否正確呢。下文試舉晚唐文人溫庭筠為例來說明：
蘇武廟
蘇武魂銷漢使前，古祠高樹兩茫然。雲邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。
回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年。茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川。
菩薩蠻
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前
後鏡，畫面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
溫庭筠是晚唐著名的詩人，又是所謂“花間派”詞人的代表。以上兩首詩詞作品，即便是沒讀過，而對詩詞稍有所知的人都能分辨出，其壹是詩，其二是詞。正如上文王靜安所言，詩詞在意境題材上的確存在著明顯差別。就上文所引作品而言，詩的題材是懷古，詞的題材是閨怨。而它們所營建的意境顯然也是不同的，詩悲郁蒼涼，而詞溫婉細膩。但問題就接踵而來了，為什麽同樣壹位作家，提起筆寫詩、作詞，意境會有這樣明顯的分別呢？而且這並不是個別現象，對比宋代文人的詩詞，會發現不少類似這樣的情況。平素寫詩作文道學氣十足的士大夫門，壹旦作詞往往就會面目全非，全然是另壹張嘴臉。
原因當是宋代文人士大夫階層對詞的功能屬性——詞體的認知。宋詞上承晚唐五代花間尊前的綺靡婉約的詞風，至蘇軾涉足詞壇前，絕大部分詞家仍自覺或不自覺地在走“綺筵公子，繡幌佳人”（3）的老路，題材內容總不離男女歡愛、羈旅愁緒。所營建的意境也大多纖弱淒婉。文人士大夫們填詞雖是興至而為，但仍以為詞只是供侑酒而歌的，不足以登大雅之堂，算不上詩歌的正宗，故稱之為“詩余”。
“詞是詩余”這是宋人對詞體***同的基本認知，所謂“簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（4）就連北宋文壇領袖、詩文革新的主將歐陽修都是認同的 ，他說：“因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡”。（5）
陳師道對蘇軾“以詩為詞，雖極天下之工，要非本色”的評價，正是基於上文所論及的詩詞在意境題材方面的差異而言的，也是基於對“詞是詩余”的認同而言的。認為詩詞各有自家的畛域，應當保持各自的審美特征。正是基於這種認知，陳後山才會對敢於沖破傳統藩籬的蘇詞提出非議，誠然，他的觀點放在詞學發展史上會顯得保守，但他對詞的審美特征有別於詩的確認，對詞的獨特審美價值的肯定，都是有相當見地的。
詩與詞在“本色”上不同，這壹點無論從詞的歷史傳承還是總體創作實踐來說，都是顯而易見的。那麽對蘇軾而言，把詩的“本色”（審美特征）帶入詞裏，以詞來表現詩的題材、境界，又會是怎樣的壹種風味呢？
二、以詩為詞的實踐：詩詞壹體，
據說蘇軾到中年時才開始學習填詞， 他在《與鮮於子駿書》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦是壹家……”柳七郎即是柳永，公認的婉約派大家。蘇軾所言的“無柳七郎風
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味”，顯然是要在傳統的“辭情蘊藉”的婉約詞風之外，另立壹家，自成壹格。對於這壹點，宋人胡寅《酒邊詞序》中雲：“柳耆卿後出而盡妙，好之者以為無以復加，及眉山蘇氏，壹洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆婉轉之度，使人登高望遠，舉首浩歌，超乎塵垢之外……”他對蘇軾“另立門戶”的作詞觀點，表達了充分的肯定。在他看來，蘇詞有別於傳統的婉約詞之處，是在對詞的意境的改變及提升上，改變了所謂的“綺羅香澤之態、綢繆婉轉之度”，而把詞境提升到“超乎塵垢之外”。而達到這種改變及提升，最易行的途徑顯然是借鑒“詩”的題材與境界入“詞”，做到“詩詞壹體”。縱觀蘇軾詞創作的實踐，其與壹般婉約詞的不同，主要表現在以下兩個方面：
（壹）、題材寬廣、境界闊大
劉熙載在他的《藝概》中說：“詞至東坡，其境益大，其體始尊，無意不可入，無事不可言。”他給予了蘇詞非常高的評價，並且提出了“尊體”的看法，這絕非什麽溢美之辭，蘇軾在前人或同輩範仲淹、歐陽修、王安石開拓詞境的基礎上，進而把“詩”的“言誌”功能帶入“詞”中，借鑒“詩”的題材、境界入“詞”，使得文章道德與兒女私情並見於詞，從而大大提高了詞的文學地位。總覽蘇軾的詞的風貌，除卻傳統的婉約清麗外，就“以詩為詞”而言，在詞的題材與境界的開拓上，大致體現在以下三端：
（1）、表達治國平天下之誌的“言誌詞”
“言誌”是宋人“詩道”的核心，也是宋人詩文中最常見的題材。但在“詞”裏表達士大夫文人治國平天下之誌的，在蘇軾之前是非常罕見的。他在這壹方面做了很多有益的嘗試，為後代詞家樹立了榜樣。如：
江城子
密州出獵
老夫聊發少年狂，左牽黃，又擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親
射虎，看孫郎。 酒酣胸膽尚開張；鬢微霜，又何妨。持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕
弓如滿月，西北望，射天狼。
蘇軾這首詞筆力雄健，壹掃當時詞壇盛行的脂粉氣，的確如他所言“無柳七郎風味”。詞中寫出獵時的盛況，可謂有聲有色，使人有身臨其境之感。下半闋氣概尤為豪壯，結語“西北望，射天狼”表達了他以天下為己任，渴望為國家建功立業，掃平邊患的壯誌。又如詞作《沁園春》中寫道：“當時***客長安。似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。”更是直抒胸臆，表現了作者“致君堯舜”的兼濟之誌。
（2）、借古抒懷的“詠史詞”
“詠史”是我國古典詩歌中，極常用的壹種題材，大都是通過對古人古事的歌詠來抒發自己的懷抱，實質上也是壹種“言誌”。當然上文舉例的“言誌詞”中也出現了運用歷史典故的情況，因為並非貫穿始終，只能看作是“比興寄托”的運用。詩詞之間，就寫作方法（賦、比、興）的使用上的差異而言，詞偏重於賦，即長於鋪敘。而蘇軾“以詩為詞”在技巧運用方面的
實質是把常用詩的“比、興”手法多用於詞。顯然“用典”是實現“比興寄托”的重要手段。
論及蘇軾“詠史”詞的創作，就不能不提及他的《念奴嬌?赤壁懷古》。
念奴嬌
赤壁懷古
大江東去， 浪淘盡 ，千古風流人物 。故壘西邊， 人道是、 三國周郎赤壁。亂石
穿空， 驚濤拍岸 ，卷起千堆雪 。江山如畫 ，壹時多少豪傑。 遙想公謹當年，小喬
初嫁了 ，雄姿英發。 羽扇綸巾，談笑間 、強虜灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，
早生華發。人生如夢，壹尊還酹江月。
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這首被宋人胡仔稱譽為“真古今絕唱”的詞作，是蘇軾在元豐五年（1082）謫居黃州，暢遊赤壁寫下的名篇，作者借三國時期赤壁之戰的舊事來抒發自己的懷抱。詞中描寫赤壁雄奇的景色，塑造了周瑜“雄姿英發”的英雄形象，表達了作者渴望建功立業，卻困於無常世事的激憤情懷。風格極為豪放。正是蘇軾對詩歌中的借古抒懷手法的借鑒，造就了這首將被千古傳唱的不朽詞作。
（3）、寄托遙深的詠物詞
我國詩歌從《詩經》開始，就有所謂“興寄”的傳統，而《楚辭》又開創了以“香草美人”抒發情誌的優良傳統。使用“比興寄托”的手段，抒寫人生感悟的詠物抒懷、借景抒情之作在宋詩中是很常見的。
在詞的創作中，單純以詠物為表象貫穿始終，並且在其中包含遙深寄托的詞作，蘇詞也作出了很好的表率。如：
蔔算子
黃州定惠院寓居作
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
本詞作於宋神宗元豐六年，創作時間與上文所引《念奴嬌? 赤壁懷古》只差壹年，都是在“烏臺詩案”後，蘇軾以罪人身份謫居黃州，政治上極度失意時創作的，詞中借詠孤雁而自況，表達不與世俗同流合汙而寧可固守冷落的人生態度。詞中通篇只有意象，其中人與雁，渾然壹體，取象托譬，寄托遙深，風格清奇冷雋。
蘇軾致力於詞的題材與境界的開拓，的確做到了“詩詞壹體”，他所作詞的題材、境界與詩幾乎壹般無二。然而，由於詩與詞在聲律方面存在的客觀差異，必然將造成創作時安排聲韻的不同，但在方面，蘇軾同樣表現出“以詩為詞”的傾向。
（二）不以詞意就詞律
上文曾談到蘇軾填詞有不協音律之作，並因此為李清照等所詬病。認為填詞若“不諧音律者”，所作的詞便是“句讀不葺之詩”。這可被認為是李易安所表述的“以詩為詞”。在展開具體評論之前，有必要對詩律與詞律的差異做壹簡單論述：
近體詩與音樂的關系，相對於需入樂的詞而言，要寬松的多。早期的詞是壹種音樂文學，為了配合音樂，就要求它必須具有特殊的格律，使歌詞的每個字的聲調高低，與音樂的抑揚頓挫配合起來，達到音調諧和，唱起來上口，聽起來悅耳。因此，與詩只講平仄不同，詞講究得更多更細。李清照在《詞論》中說：“詩文分平側、（仄），而歌詞計五音（宮商角徵羽），又分五聲（陰平、陽平、上聲、去聲、入聲），又分六律（陽為六律，陰為六呂。此處“六律”代指十二律呂），又分清濁輕重。”這也就是說，制調必須協音律。音樂奏過壹遍叫壹闋，為了配樂而歌，詞也就以分片與之相適應。這樣；詞就必須註意處理片與片之間的關系，而不能像詩那樣，根據內容來分段。詩的韻腳有固定位置，壹般都在偶數句的句尾；而詞的韻位，卻大部放在音樂的頓歇處；因此，詞調不同，韻位亦不同。
從以上的論述中可以看出，詞由於需入樂的的緣故，在聲律上與詩的確存在著不小的差別。而有關蘇軾填詞是否協音律的問題，前人各執壹端，莫衷壹是，而詞在今天早已不能被歌唱。所以孰是孰非，已難稽考。其實，諧不諧音律對於我們今人而言，決不會有李清照般的敏感，因為不能按樂歌唱，也就無從比較諧與不諧音律的優劣。
在創作實踐中，詞比之於詩，對作者在形式上的束縛顯然更多。有鑒於此，陸遊曾說：“先生非不能歌，不喜裁剪以就聲律耳。”（6）宋人王灼也說：“東坡先生非醉心於音律者…”（7）以上
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二位都有為蘇軾開脫之意，因為“非醉心於音律者”似乎有不熟悉音律之嫌，而“不喜裁剪以就聲律”更是間接指出蘇詞的確有不諧音律之作。
就蘇詞不諧音律的本質而言，由於蘇詞的美學風格屬於陽剛，不同於表現陰柔之美的婉約詞，類似於西人所言的“崇高”。 表現在文學作品中，註重於內在的理念精神的抒發，而不重視外在的表現形式，而聲律在詞作中當屬於後者，被蘇軾所輕，當是難免的。
所以，無論蘇軾對於音律是否精通，當他所要表達思想內容與聲律之間產生沖突時，他無疑將選擇對聲律作調整，以適應內容的表達。
面對蘇軾這樣對傳統的“反動”，並非人人都能象胡寅、劉熙載兩位壹般給予他肯定評價的，與此相反，當時的情況是認可的不多，反對的不少。而攻擊的方向大致有二，壹是對詞境的拓寬上，二是在聲律上。宋人俞文豹在《吹劍續錄》中記錄了蘇軾壹段逸事：“東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：‘我詞與柳七郎如何？’曰：‘柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關東大漢，執銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去。’東坡為之絕倒。”。
詞按當時的慣例，顯然是應由“十七八女郎”來歌唱的，若由關西大漢替代無疑將改變詞原有的審美趨向。這幕士的看法與陳師道不謀而合，看來這應當是當時的壹種普遍觀念，上文已經論述了詩與詞在“本色”上的確有所不同，但給蘇軾“以詩為詞”的行為作出壹個是非好惡的判斷確是很為難的，因為不論是基於審美欣賞的“趣味無爭辯”，還是基於正視歷史存在，蘇詞都開創了詞的另外壹面，存在即合理。
三、以詩為詞的內核：詩道與詞道的統壹
在詞的領域裏，蘇軾無疑是壹位革命者。對於他而言，壹切有礙於表達思想情誌的傳統枷鎖，都會被他砸得粉碎。無論是題材或是聲律。然而，任何文學領域的變革都有其內在的必然性，任何文學創作風格的變化，都是時代變遷的產物，即所謂“文變染乎世情”。（8）
蘇詞以詩為詞創作實踐的產生，壹方面是宋代特有的文化背景與士大夫心理狀態的映射，另壹方面則是蘇軾本人的人生誌趣、生命歷驗的反映。
（壹）詩文革新的余緒
蘇詞以詩為詞的創作實踐的產生，是以北宋中葉開始的儒學復古思潮為其文化背景的，即所謂詩文革新運動。
宋初結束了晚唐五代長期分裂割據的局面，趙宋王朝以史為鑒，采取了重文輕武的國策，這壹方面造就了宋代文化的極度繁盛，所謂“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極於趙宋之世”（9），另壹方面也造成了宋代對外政策的孱弱。以至於兩宋三百余年，邊患不絕，受盡外族的侵淩。
晚唐五代是“合久必分、治久必亂”的中國歷史中的又壹個荒唐亂世，士人階層的文化理想與政治熱誠，在宦官專權、藩鎮割據的黑暗社會現實面前，化成了“郊寒島瘦”般的窮愁苦吟。詩文之風較之盛唐可謂格卑而氣弱，所謂“唐祚至此，氣脈浸微，士生於斯，無他事業，精神伎倆，悉現於詩，局促壹題…無復恢涵氣象”（10）。晚唐五代詩文之風的格卑氣弱實與文人士大夫的人格力量的卑弱乃至整個時代的精神形態萎靡息息相關。誠如歐陽修在《新五代史?雜傳》中感嘆：“得全節之士三，死事之臣十有五…”。
宋初詩文之風上承晚唐五代的卑弱浮靡之氣，加之士人階層由亂世入治世不久，綱紀敗壞、士風卑下的局面壹時難以扭轉，文人多以相互唱和，粉飾太平為樂，在他們的詩文作品中，片面追求缺乏具體思想內容的形式之美，史稱“西昆派”。顯然，這與宋初統治者振興文教，恢復儒家道統的想法是向背離的，所以宋真宗在祥符二年（1009）下詔復古，指斥“近代以來，屬辭多弊，侈靡滋甚，浮艷相高，忘祖述之大猷，竟雕刻之小巧”並告誡“今後屬文之士，有
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辭涉浮華，玷於名教者，必加朝典，庶復古風”，宋王室的復古詔令無疑是旨在維護名教，但在客觀上打擊了在文壇占統治地位的西昆派。而隨著文官政治的推行，科舉制度的完善，士人階層自尊心和政治責任感逐步得到提高與恢復，士大夫不再只是儒家經義的闡釋者，而且同時成為儒家思想和政治主張的實踐者。到宋仁宗期間，以歐陽修、梅堯臣等為代表的文人士大夫們以復興儒學為己任，以挺立士風為目的，在宋王朝下詔復古的推動下，進行了壹場深刻的文化復興運動——詩文革新運動。
詩文革新運動的實質是在詩文中強調教化與諷諫的政治功用，要求在文學作品中反映和承載儒家正統的倫理道德觀念，反對於社會無實際作用的浮靡文風。這使得詩文要承擔起“載道”與“言誌”的重任。反映在詩中，必然會選擇向先秦兩漢儒家詩學“言誌”傳統的回歸。“詩言誌”在漢代詩學是有著政治倫理意味的，而宋人所言的“誌”並不是對前人政教詩論的簡單回歸，宋人所言之“誌”應是更寬泛的，超越個體意識的，體現士大夫群體本質的抽象化的主體精神，可謂之“詩道”。
宋人普遍認為言為心聲，文品即人品的體現，所以在他們的詩文作品中,往往自覺地貫徹“明道致用”，“有補於世”的文學觀念，以教化諷諫為寫作詩文的主要目的。
而在詞的領域，情況卻與此相反，作為“詩余”的詞在詩文革新運動中，似乎並沒有被波及。而詞風自入宋以後，並無什麽大變，文人對於詞的功用，似乎滿足於“娛賓譴興”（11）的狀態，而“詩文革新”所倡導“載道”、“言誌”的主張對於詞的創作也並無什麽實際的觸動，究其原因，壹是由於詞沒有“言誌”的傳統可以回歸，再者文人也習慣於把不被“詩文”所容的“艷情”放在詞中。期間雖然也有範仲淹、王安石寫過壹些格調較高的作品，但總體而言，詞格相對於詩格無疑是較卑弱的。
相信蘇軾步入詞壇之時，便有意改變以上的局面。他面對相對卑弱的詞格，壹方面認識到由於詩詞各自具有不同的審美特征，即所謂“詩莊詞媚”，而詞偏重於表現陰柔之美，所以蘇軾致力於改變詞的題材與境界，使詞能兼而能表現陽剛之美，另壹方面，由於前代詞家在進行詞的創作時，似乎總是受到某種特別的文化心態的左右，使得詞人們總是喜歡矯揉造作，不以真性情、真面目見人，而蘇軾則以“吾道壹以貫之”理念，把詩文中“載道”、“言誌”的主張介入詞的創作，以真性情、真面目出現，不屑於矯首學語，矯揉造作。
蘇軾上承詩文革新的余緒，對詞體進行了改革，使得作為“言為心聲”的文學樣式之壹的詞，能夠掙脫傳統的束縛，自由地抒發作者的情誌。詞經過他的改造，終於擺脫“詩余”的面目，走上了獨立發展的道路。
（二）士大夫主體精神的張揚
宋代士人普遍有壹種維系正統文化傳承的使命感，和“大厲名節，振作士風”的自覺。蘇軾作為宋代文人楚翹，更是如此。不過，當他登上文壇時，詩文革新運動已經基本取得勝利，
在詩文領域，“載道”、“言誌”的文學主張已深入人心，他只須沿著前人開辟的康莊大道，在詩文的天地中去馳騁他的才華、去申明他的政治理想、去張揚他的“道”。
在詞的領域，如上文所述，由於歷史傳承與文化心態的原因，士大夫們似乎總醉心於“詞是艷科”的本色面目，而無意讓詞去發揮經世致用的社會功用。而蘇軾以“挺立士風”、“有補於世”的道德自覺，在“言為心聲”文學觀指引下，著力提升詞的文學地位，使之能與詩文壹般，為文人士大夫“言誌“、”載道”。
蘇軾以“詩詞壹體”的實踐，在詞的領域貫徹“明道致用”，“有補於世”的文學觀念，把“詩道”引入詞的創作之中，提升了相對卑弱的詞格，在詞中張揚士大夫人格力量與主體精神，從而達到詩道與詞道的統壹。
閱讀蘇軾文學作品，的確能感受到他“為天地立心、為生民立道，為去聖續絕學，為萬事開太平”（12）的強烈使命感。也正是由於他對國家、民眾、文化的這種使命感，使得他壹生的
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仕途遠不及他的文學道路來得顯赫坦蕩，由於他始終身處新舊黨爭的旋渦之中，而他處世立身，自有本末，不會以壹己之私或政治好惡而有所趨附。以至於他壹生之中總是充滿了小人的訕謗與迫害，而蘇軾卻始終故我。在他身上充分地體現出了士大夫的人格力量與主體精神。誠如王國維所言：“即使無文學之天才，其人格亦自足千古”。（13）
蘇軾向來被視為我國歷史中最偉大的文人之壹，所謂“三代以下之詩人，無過於屈子、淵明、子美、子瞻者…”（14）這壹方面是對他在諸多文學領域建樹良多的褒獎，另壹方面也是對他非凡人格力量的肯定。
註釋：
(1) 、《蘇軾資料匯編》第139頁輯引陳師道《後山詩話》
(2) 、《苕溪漁隱叢話》後集卷33引李清照《詞論》
(3) 、歐陽炯《花間集》序。
(4) 、《詞話叢編》輯張炎《詞源?賦情》
(5) 、《全宋詞》輯歐陽修《 西湖念語》
(6) 、《蘇軾資料匯編》第536頁輯引陸遊《老學庵筆記》
(7) 、《詞話叢編》輯王灼《碧雞漫誌》
(8) 、劉勰《文心雕龍·時序》
(9) 、陳寅恪《金明館叢稿二編》
(10) 、俞文豹《吹劍錄》
(11) 、陳世修《陽春集序》謂馮延巳詞“所以娛賓而譴興也
(12) 、張載《論說十七首》
(13) 、王國維的《文學小言》
(14) 、王國維的《文學小言》