選韻所謂選韻，是指詩人用韻時對韻腳的選擇下過壹番功夫，讀者在閱讀時可欣賞他們的匠心。清代詩論家袁枚認為選韻應該選擇壹些響亮的韻腳，要避免暗啞晦僻，他說：“欲作佳詩，先選好韻，凡其音涉啞滯者、晦僻者，便宜舍棄。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不響。以此類推，不壹而足。宋唐之分，亦從此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《隨園詩話》）。袁枚的話，有壹定的道理，字音的響亮，用寬韻，固然有種廊廡闊大、波瀾壯闊之美，但用窄韻，押險韻，可因難見巧、愈險愈奇，未嘗不是壹種美，似乎還更能顯出才華。韓愈就是壹個“力去陳言”，用窄韻、押險韻的高手，我們只要讀壹讀他的`《苦寒》、《鄭群贈簟》、《陸渾山火》就可知其壹斑，壹代大家歐陽修對此就十分佩服，他說：“退之筆力，無施不可。余獨愛其工於用韻也。蓋其得寬韻，則波瀾橫溢；泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之類是也。得韻窄，則不復旁出，而因難見巧、愈險愈奇”（《六壹詩話》）。由此可知，選韻並不在於寬窄，而在於“工於用韻”。清代詩論家吳可也認為：“和平常韻，要奇特押之，則不與眾人同；如險韻，為要穩順押之，方妙”（《藏海詩話》）。選韻不在平常和奇險，關鍵在於創新，不同凡響。
疊韻即寫詩疊用韻腳的問題。韻腳除了平常、奇險外，還有個疏和密的問題，何處用疏，何處用密，何處句句用韻，何處隔句用韻，這有個標準，就是為內容服務，由題旨和風格所決定。如岑參的《輪臺歌奉送封大夫西征》，前面句句疊韻，但到了最後四句“亞相勤王甘苦辛，誓將報主靜邊塵。古來青史誰不見，今見功名勝古人”卻隔句用韻。其原因就在於前面寫出征和戰鬥，詩人以逐句用韻來誇張出征的聲威和戰鬥氣氛的緊張。後四句是想象戰鬥勝利後的功勛，意在渲染“緊張過去，神氣舒馳”，以疏宕之氣，配合頌揚戰勝功成之情節。壹句話，何處疏何處密，是由內容和題旨所決定的。蘇軾的《臘日遊孤山訪慧勤惠思二僧》中疊用韻腳與詩意配合更加緊密：
天欲雪，雲滿湖，樓臺明滅山有無。
水清出石魚可數，林深無人鳥相呼。
臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。
道人之居在何許？寶雲山前路盤紆。
孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤。
紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團蒲。
天寒路遠愁仆夫，整駕催歸及未晡。
出山回望雲木合，但見野鶻盤浮圖。
茲遊淡薄歡有余，到家恍如夢蘧蘧。
作詩火急追亡逋，清景壹失後難摹。
詩的開頭寫孤山雪中景色，悠遊之前從容不迫，因此疊韻中不用句句押韻的“促起式”，所以第壹句的起句“雪“字不入韻，下面的“數”、“許”、“暖”、“合”等也都不入虞魚韻。從第九、十句“孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤”起，疊韻和隔句用韻交錯進行，直至結束。前面似乎是隨心所欲，後面又顯示出整飭和規律，天地既很寬敞，讓詩人隨意揮灑；押韻又有規律，可看出詩人可以安排的匠心。清代大學者紀昀對這種忽疊韻、忽隔句韻的押韻方式就非常佩服，他說：“忽疊韻、忽隔句韻，音節之妙，動合天然”（《閱微草堂筆記》）。桐城派後期代表人物方東樹也稱之為“神妙”。
轉韻轉韻是指在長篇的五古、七古中轉換韻腳。韻腳轉換中輕重快慢的選擇，直接影響到全詩音韻的抑揚頓挫，自然也就會對詩人情感的表達和詩意的彰顯起到壹定的作用。如白居易的《長恨歌》轉韻13次，而且每每奇句用韻，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“漢皇重色思傾國”的“國”用逗韻（入聲），與下面句子所押的“得、識、側、色”屬同壹韻部，皆為仄聲韻，又為疊韻。“詞之蕩漾處，多用疊韻”（王國維《人間詞話》），而使詩歌情節顯示出沈郁色彩。接著描述玄宗對楊妃的寵愛，在聲韻上以平仄交替的方式開始換韻，落“逗韻”於“池、搖、暇、人、土”等韻腳，渲染楊貴妃的美麗和“姐妹弟兄皆列土”的恩寵，唐玄宗得貴妃後的縱欲。
轉韻並無壹定的格式，清初格律派詩論家沈德潛說：“轉韻初無定勢，或二語壹轉，或四語壹轉，或連轉幾韻，或壹韻疊下幾語。大約前則舒徐，後則壹滾而出，欲急其節拍以為亂也”（《說詩睟語》）。沈德潛所說的“前則舒徐”是指七古的前半段，可二語壹轉或四語壹轉不斷換韻，後半段則壹韻疊下產生節拍急促之感。至於五古，葉燮不太贊成轉韻，他說：“五古，漢、魏無轉韻者，至晉以後漸多，唐時五古長篇，大都轉韻矣。惟杜甫五古，終集無轉韻者。畢竟以不轉韻者為得。韓愈亦然。如杜《北征》等篇，若壹轉韻，首尾便覺索然無味。且轉韻便似另為壹首，而氣不屬矣。”（《原詩》）。至於曲韻則是以壹韻到底為美。王驥德在《曲律》中說：“用韻須壹韻到底方妙；屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。
七古的轉韻不能太疏，也不能太密。如果二句壹轉，過於急促，但如通篇壹韻，也缺少波瀾。何處轉韻，何處不轉，要視詩中的情節和氛圍而定。壹般來說，詩意轉折時配之換韻，詩意壹氣貫註時則少換韻或不換韻。葉燮說：“七古轉韻，多寡長短，須行所不得不行，轉所不得不轉，方是匠心經營處”（《原詩》），這可謂不定之中的定則。下面舉杜甫七古《丹青引贈曹將軍霸》為例，看看其轉韻是如何與詩意氛圍配合的：
將軍魏武之子孫（元韻起），於今為庶為清門（元）。
英雄割據今已矣，文采風流今尚存（元）。
學書初學衛夫人（逗韻），但恨無過王右軍（轉文韻）。
丹青不知老將至，富貴於我如浮雲（文）。
開元之中常引見（逗韻），承恩數上南熏殿（轉仄聲霰韻）。
淩煙功臣少顏色，將軍下筆開生面（線，廣韻與“霰”同）。
良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭（線，廣韻與“霰”同）。
褒公鄂公毛發動，英姿颯爽來酣戰（線，廣韻與“霰”同）。
先帝天馬玉花驄（逗韻），畫工如山貌不同（轉平聲東韻）。
是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風（東韻）。
詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中（東韻）。
斯須九重真龍出，壹洗萬古凡馬空（東韻）。
玉花卻在禦榻上（逗韻），榻上庭前屹相向（轉仄聲漾韻）。
至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵（漾韻）。
弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相（漾韻）。
幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣雕喪（宕，廣韻與“漾”同）。
將軍畫善蓋有神（逗韻），必逢佳士亦寫真（轉平聲真韻）。
即今漂泊幹戈際，屢貌尋常行路人（真韻）。
途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧（真韻）。
但看古來盛名下，終日坎壈纏其身（真韻）。
全詩轉韻五次，平轉為仄，仄轉為平，亦有平轉為平。葉燮在《原詩》中分析了轉韻與詩意氛圍之間的關系：“起手‘將軍魏武之子孫’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人於此下便欲接丹青等語用轉韻矣。忽接‘學書’二句，又接‘老至’‘浮雲’二句，卻不轉韻，誦之殊覺緩而無謂。然壹起奇峰高插，使又連壹峰，將如何撒手？故即跌下陂陀，沙礫石確，使人蹇裳委步，無可盤桓。故作畫蛇添足，拖沓迤邐。是遙望中鋒地步，接‘開元’‘引見’二句，方轉入曹將軍正面。他人於此下，又便寫禦馬玉花驄矣，接‘淩煙’、‘下筆’二句，蓋將軍丹青是主，先以學書作賓；轉韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經營，極奇而整。此下似宜急轉韻入畫馬，又不轉韻，接‘良相’、‘猛將’四句，賓中之賓，益覺無謂，不知其層次養局，故迂折其途，以漸升極高極峻處令人目前忽劃然天開也。至此方入畫馬正面，壹韻八句，連峰互映，萬笏淩霄，是中峰絕頂處。轉韻接‘玉花’、‘禦榻’四句，峰勢稍平。蛇鱣遊衍出之。忽接‘弟子韓幹’四句，他人於此必轉韻，更將韓幹作排場，仍不轉韻，以韓幹作找足語。然後轉韻詠嘆將軍善畫，包羅收拾，以感慨系之。篇終焉。章法如此，極森嚴，極整暇”。葉燮分析此詩詩意和轉韻的關系是意轉韻不轉，這不同於常人，因而章法奇特為他人所不及。壹般來說，隨著詩意的轉換韻腳也隨之轉換，稱為“韻意雙轉”。韻意雙轉雖可以使韻意配合得妥帖，但段落過渡明顯，人為痕跡顯露。而《丹青引贈曹將軍霸》韻意雙轉處很少，大都意轉而韻不轉，韻轉而意不轉，有意泯滅雙轉的痕跡。這樣，意雖曲折，韻雖多轉，但仍如壹氣呵成。由此看來，轉韻成功之關鍵亦在於創新！
逗韻逗韻是指換韻之前，預作韻腳呼應的壹種技巧。這種技巧後來逐漸變成壹項規則，即古詩轉韻的首句，當以入韻為原則，與新轉入的韻預先作前導式的準備，使新轉入的韻像水到渠成壹般承接下去。如上面例舉的杜甫《丹青引贈曹將軍霸》中，從“承恩數上南熏殿”起要轉韻，由前面的“文”韻轉仄聲“霰”韻，為了承接自然，在出句“開元之中常引見”中就預做準備，韻腳為“見”，這就叫逗韻。同樣的，從“畫工如山貌不同”起，由仄聲“霰”韻轉為平聲“東”韻，其出句“先帝天馬玉花驄”的韻腳就已轉為“驄”，做好過渡準備。此詩的五次轉韻皆在其出句逗韻，是極其嚴格的，也是逗韻中最為典型的壹例。杜甫說他“老來漸於格律細”，確實如此！