作 者 朱壽桐
作者簡介朱壽桐(1958.1—），男，江蘇大豐人，文學博士，南京大學中文系教授，博士研究生導師。中國作家協會會員、中國魯迅研究會理事、江蘇省魯迅研究會常務副會長。著作有《中國現代主義文學史》（上、下卷）等多種。
壹
中國現代詩人對詩歌意象的認識和把握的自覺意識主要來自現代主義觀念和作品的影響，但在創作過程中，他們詩歌意象的設計往往與中國傳統詩歌意象有著十分密切的聯系。中國古代詩歌主要是“形象思維”的產物，但由於體格和制式的限制，在表現詩人較為復雜的思想情緒時，就不能靠簡單的形象比喻來完成，而必須有賴於密切型的意象；同時，中國古代詩歌成就已有了兩千多年的積累，作為歷史沈澱，其為後世人們所津津樂道的精華往往都壓縮在意象的光盤上，因而作為現代人喚起的對於古代詩歌乃至於古代文明的情緒記憶，便很自然地通過意象得以體現。
中國傳統的詩歌理論中沒有明確過“意象”的概念，但這並非說傳統詩人們就沒有總結過“意象”現象。其實，當古老的“比興”說初露頭角時，人們便可以從中得到有關“意象”揭示的信息。劉勰在《文心雕龍·比興》中解釋“比興”說時已較為明確地指出了“比興”的意象內含：“比者，附也；興者，起也。”而且說“比類雖繁，以切至為貴”，意即壹比可指多義，正是意象化的特征。周作人在為劉半農《場鞭集》所作的序言中也承認，中國傳統的“興”可與西方的“象征融合，構成詩化意象。
到了清代，詩批家們已經明白地發現了中國詩歌的意象化傳統。劉熙載在《藝概·詩概》中這樣總結道：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”顯然，這裏的“煙霞”、“草樹”已不是壹般的形象，而是凝聚著詩人所體驗的“山之精神”和“春之精神”等精神意含的意象了。這段話不僅說明詩歌創作意象化的普遍化，而且也揭示了在傳統詩歌表現格局中，以及在傳統表現語匯的限制中，詩歌的意象化表現乃是壹種必然的取法。
雖然作為現代詩歌文化基礎的“五四”新文化運動是以反對舊文化、反抗傳統為價值指向的，但任何壹個偏激地反傳統的詩人也不可能擺脫優秀的傳統文化遺存的深刻影響，胡適的“放腳體”新詩中就有傳統意象的閃現，“五四”時代的那批詩人幾乎都曾像胡適那樣為掙脫不掉傳統意象的縲紲而苦惱過。更不必說在新詩創作面臨著從最初得到解放時的粗暴發泄到建立新的審美規範的艱難選擇時，詩人們的思維定勢將不會像前述詩人那樣拘囿在新舊文化對壘的框架之中，而只以是否有益於在新的詩歌形式下的思想情緒的表達為依據；何況現代詩人畢竟是喝傳統文化的乳汁成長起來的，各種文化遺傳信息顯然會在他們不再對傳統進行設防的自由心態中發揮作用。於是，傳統詩歌的意象幾乎就從未間斷過在新詩創作中的影響，而在像李金發這樣的超越了新舊對壘的文化價值觀的現代主義詩人中，傳統意象的出現更是屢見不鮮。
李金發新奇怪異的象征詩最初出現的時候，壹度引起輿論大嘩。人們在驚疑於其語言風格的怪誕別扭之外，還極反感於它的憑借古語而又食古不化。“長發披遍我兩眼之前，／遂隔斷了壹切羞惡之疾視，／與鮮血之急流，枯骨之沈睡。”這是他《棄婦》中的開頭，確實既泥古而又悖古，面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新舊文化價值觀的基礎上進行詩歌創作的，既不是想張揚古代詩歌文化以向新文學示威，也不是想改造傳統詩歌以適應新觀念的表現，而只是本著有利於表現的原則，試圖對詩歌的格式、範型作壹種探索。他在《微雨》的“導言”中指出：“中國自文學革新後，詩界成為無治狀態，對於全詩的體裁，或使多少人不滿意，但這不緊要，茍能表現壹切。”“茍能表現壹切”是他的唯壹依據，在這樣的依據上他既可以運用傳統的表達，又可以探索新異的詩路，於是他的詩歌便顯得那麽怪異。而明白了這壹點，我們即能對這樣的怪異抱寬容乃至贊賞的態度，盡管它未必理想，甚至未必妥當，因為真誠的嘗試者和勇敢的探索者是不受譴責的。
超越於新舊文化價值觀念，李金發壹方面帶著“異國的薰香”，帶著法國象征主義的審美原則，壹方面又不敢貿然照搬這些原則，便在嘗試和探索中自然而然地向傳統語體尋求承載的途徑，這使得他的詩歌表達顯得那麽古拙。更重要的是，象征主義那種“先鋒”化的詩思對於最初的接受者和嘗試得李金發來說，即使假借傳統語體之力也還是難以把握的，在這樣壹種天地悠悠、茫然無措的情形下，嘗試者和探索家的正常心態便是向前例尋證，以獲得有力的心理支撐。於是，李金發較之他以前的任何壹個現代詩人都更註意采用古典意象裝點自己的現代詩思。他的充滿古意的詩歌意象應該比他詩中時常出現的傳統語體更有蘊味。他這樣描寫他所觀察到的《秋》：“勾留片刻，妳將見斜陽送落葉上道”。斜陽古道，西風落葉，是中國古代詩歌典型的秋肅意象，李金發信手拈來，不著痕跡，表現出較深厚的古代文化素養。他的《夜之歌》則唱道：“神奇之年歲，／我將食園中香草而了之”，也在仿佛不介意間借用了可追溯至屈原《離騷》的“香草”意象，量得古意幽幽，內涵深湛。
許多“五四”時代的詩人都曾熱衷於從古典意象中吸取靈感，由此寫出別開生面的詩作。郭沫若所吟誦的火中鳳凰、吞月天狗、天上街市等，無不借鑒或直接運用了中國傳統文化的固有意象，馮至最著名的敘事抒情詩《蠶馬》即是想從古代神異傳說中吸取養分的，蠶馬本身就構成了壹種奇特的意象，給詩人和讀者提供了許多想象的空間。到了聞壹多、徐誌摩等人的新月派時代，詩歌中的古典意象便呈示出相當普遍的趨勢。聞壹多的詩中多詠“紅燭”、“紅荷”、“紅豆”，分別表現出對這些古典意象的濃厚興趣，有時還直接借助古典意象轉達自己的感受，如對太陽描寫的“六龍驂駕”和“神速金烏”意象的借用。在《奇跡》壹詩中，他寫有這樣的詩句：“我聽見閶闔的戶樞砉然壹響，紫霄上／傳來壹片衣裙cuì＠①＠②——那便是奇跡——”為了表現神秘的異香，傳達閶闔裏“衣裙”之聲繁縟雍容，詩人選用了“cuì＠①＠②”這壹古雅的象聲詞，喚起人們對《離騷》中“紛cuì＠①＠②兮紈素聲”的幽幽意象的憶念。徐誌摩對古典意象的興趣也頗濃厚，他的新月派同人發現，單就《康橋再會罷》壹詩，便能尋找出十幾個古典意象來。
新月派詩人孫大雨對中國古典文學意象也運用得較為自如。他的《壹支蘆笛》吹奏起來簡直是神奇無比，不僅能招引鳳凰來儀，還能號召鵬鳥來朝——“自從我有了這壹支蘆笛，／從來我不曾吹弄過壹聲，／……我只須輕輕地吹上壹聲，／文鳳，蒼鷹，與負天的鵬鳥，……都會飛舞著紛紛來朝。”“文鳳”和“鵬鳥”所代表的意象充滿著神奇和高貴，飽含著悠遠和華麗，運用了這樣的意象，便使詩歌像是在述說壹個古幽迷人的故事，抑或是憶戀壹場七彩迷離的夢幻。
戴望舒對古典詩歌意象的成功借鑒使他得以成為30年代首屈壹指的詩人。也許是針對文學革命時期的“不用典”之論，戴望舒力圖為運用傳統意象進行辯護，認為“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們壹個新情緒的時候。”（註：《望舒詩論》，《現代》第2卷第1期。）這其實也表露了他在選用古典意象時的基本原則：壹是對於舊典應不加忌諱地放手運用，二是從古典意象中孕育新的情緒，或將新情緒訴諸舊意象作表現。這樣的觀念使得他在詩思運作過程中常不經意地拈來古詩意象，從而使詩意顯示出蔥蘢的古雅意味。他在《寂寞》中寫到“園中野草漸離離”，壹方面自己“寄魂於離離的野草”，另壹方面由“離離”二字喚起古代名詩中“壹歲壹枯榮”的倉涼意境，委婉而精切地表現出“寂寞”淒惋的情懷。
他的《我思想》壹詩直接取用古代文化意象，分明告訴我們那原是他的靈感之源。固然這裏不排除笛卡爾“我思，故我在”的西方傳統哲學的影像，但激活戴望舒情緒感應的主要因素還是《莊子》中飄忽無定，彼此模糊的蝴蝶意象：“我思想，故我是蝴蝶……／萬年後小花在輕呼，／透過無夢無醒的雲霧，／來振撼我斑斕的彩翼。”較之莊子的蝴蝶意象，詩中的蝴蝶所具有的哲學思辨色彩減輕了，而多了層勃郁的詩意和詩性想象的成分：幻想到萬年後的小花的呼喚，體驗著在“無夢無醒的雲霧”中逍遙遊蕩的輕妙。如果不借助蝴蝶的古典意象，要抒述這樣的情緒確實相當困難；古典意象的加入則使得詩人在表現自己的情緒時直有舉重若輕，得心應手之感。
何況，戴望舒寫詩時也不光受他所說的“新情緒”驅使，他自己在情致中便有相當多的古雅趣味，誠如他在《古意答客問》中所言：“所問我的歡樂何在？／——窗頭明月枕邊書”。照著“窗頭明月”，讀著枕邊閑書，雅靜、幽閑、心曠神怡：悠悠的古意，悠悠的詩情，悠悠不盡的慕古情懷。有著這樣的“古意”雅情，戴望舒幾乎每壹作詩，便沈陷於古典意象的包圍之中。連連不斷的古典意象啟發著他，使得他比其他詩人多了壹份靈感的源泉，於是他能寫出《雨巷》這樣堪稱典範的現代詩，並由此獲得“雨巷詩人”的雅號。
《雨巷》屬於戴望舒說的那種通過舊的意象表現新情緒的代表性詩歌。誰都能壹眼看出此詩直接采用了古代詩歌中的丁香意象，但是，戴望舒沒有簡單地重復表現古典的丁香意象所包含的意緒，而是以古典意象固有的意緒作序引，借題發揮地表現自己新的體驗，新的情感。在李商隱等古人的意象世界裏，“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”（《代贈》），南唐李jǐng＠③的《浣溪沙》詞中更詠出“青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁”；他們所構築的春風細雨之中丁香結愁的意象和意境，正是戴望舒此詩之所本。但戴望舒並沒有把此詩真的寫成“舊詩名句‘丁香空結雨中愁’的現代白話版的擴充或者‘稀釋’”（註：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），沒有在“愁”字上大做文章，雖然他每每寫到“愁怨”“憂愁”，可將這些傳統意象的內容賦予了壹位假想中的姑娘，這個“丁香壹樣地結著愁怨的姑娘”實際上是他對古典詩歌中有關意象的復合印象的人格化體現，以她的恍惚出現又飄然而逝來表現詩人的“冷漠，淒清，又惆悵”的情緒體驗。於是，在這詩中，“愁”不再像古詩中那樣是表現的主要對象，“冷漠，清清，又惆悵”才是全詩表現的“新情緒”，“愁”連同包含“愁”緒的丁香意象，以及將這意象人格化的那位想象中的姑娘，只都成了借以表現這些“新情緒”的客體。這樣處理的結果，傳統的意象不僅沒被破壞，而且，丁香作為喻體得到了更富有詩意的闡釋：它不再單是“愁”字的寫意，更像壹位結著愁怨的姑娘；但詩歌又沒有照搬古詩的意境，它將傳統的“愁”緒當作審美對象，壹唱三嘆地感慨這種情緒的失落。當壹位詩人連愁怨的意象都願意在心中永遠駐留，而不願其流失的時候，可見他的淒清孤寂已經到了何種程度！
同《古意答客問》中傳達的情緒相聯系，《雨巷》表現出了戴望舒對於古典意象和境界的由衷向往。他將古人已經用丁香意象美化了的愁怨情緒進行了更進壹步的美化，那便是幻想出了壹個具有“丁香壹樣的顏色，丁香壹樣的芬芳，丁香壹樣的憂愁”的姑娘，但對這新造的愁怨意象無論從感情還是從意緒上都毫無輕褻的表示，顯示出對古典意象的虔敬與尊崇態度。
中國古典詩歌意象之所以值得如此尊崇，是因為其中確實含有某種永恒的魅力。在任何時候都會牽動詩人的心犀，招惹起他們壹唱三嘆的興致。戴望舒等現代詩人所樂於引用的古典意象壹般都具有這樣的魅力。這時，壹位不怎麽出名的詩人對這種古典意象的魅力卻有出奇的感受力，他就是在《現代》雜誌上時常揭載詩作的禾金，他的詩《壹意象》就直接歌詠了這樣的意象：“孤城落日之高原”，顯然借剝了“壹片孤城萬仞山”和“大漠孤煙直，長河落日圓”的古詩意境，但沒有像《雨巷》那樣賦予古典意象以新情緒表現的內容。何其芳的《古城》則與戴望舒相仿佛，既借剝了古典意象，又用以表現現代人的感受。——他借用的是“邯鄲夢”的傳統意象：“邯鄲逆旅的枕頭上／壹個幽暗的短夢／使我嘗盡了壹生的哀樂。”“邯鄲夢”的意象仍被完整地保留著，但詩人主要表現的卻是現代人生色彩較為明朗的感興。
提倡“意象抒情詩”的施蜇存，自述喜歡李賀、李商隱、黃山谷、陳三立的詩，他的詩歌創作則每常借鑒古詩意象，秋風落葉式的構思和天涯孤客般的情懷猶如珠光點點散落在他諸如《秋夜之檐溜》等詩作中。在他和他同時代的不少詩人的理解中，“意象抒情詩”固然與外國的意象派詩關系十分緊密，但與古典意象絕非是相互排斥的關系。
當然，現代詩人的意象構思畢竟掙脫了古代思維的樊籬，很少有人再安心於恪守古典意象的規定空間，盡管他們會對那個遺傳空間顧瞻不已甚至留連忘返；但他們的思緒是開放型的，他們將致力於意象的創新和改造，即使遠離了“五四”新文化的時代氣氛，他們也仍會意氣風發地對壹種新的詩學世界孜孜以求。
二
提起中國傳統詩歌的意象，我們會很自然地聯想到許多帶著幾千年歷史文化沈積痕跡的固定話語，如寫悲壯，則常用“風蕭蕭兮易水寒”和“大風起兮雲飛揚”之類的“風”和“易水”的意象；詠悲慘則用“殘星幾點雁橫塞，長笛壹聲人倚樓”和“鴻雁悲鳴紅蓼風”乃至“蓼紅葦白斷腸時”中的“鴻雁”、“紅蓼”等意象；說愁緒有“今我來思，雨雪霏霏”和“清明時節雨紛紛”及“煙波江上使人愁”等烘染的細雨、煙波意象；言遊子別緒則多采用“子規啼徹四更時”或“子規夜半猶啼血”的“子規”意象，更不用說抒命蹇而著“南冠”，嘆荒涼而望“關山”，悲時序而傷落花，感興亡而嘲“商女”或“西湖歌舞”，如此等等，難以盡述。
但源遠流長的中國古代詩歌所提供的意象也還是相當集中的，如果做壹些過細的工作，大抵不難總結出中國古典意象的基本類型。古代詩人壹般都把為歷史所認可了的意象視為典範性的表達而加以襲用，無論從理論上和習慣上都不提倡意象的創新，唐代皇甫shí＠④的話頗有代表性：“意新則異於常，異於常則怪矣。”意謂意象營造如果不守古之常而思創新，則必然顯得怪異。“怪”在古代語言表述中可不是褒義。
而現代詩人普遍的價值觀念則銳意於意象的創新，即使不能創新，也至少要做到對舊意象進行翻新；墨守舊意象舊意境，壹向被視為保守乃至無能的表現。朱自清在《解詩》壹文中指出：“詩人的譬喻要創新，至少變故為新，組織也總要新，要變。”這當然是針對新詩人而言的，這樣的觀點在新詩人中具有相當的代表性。幾乎所有的新詩人都如此重視意象的獨創，有的甚至通向壹種偏見。直到80年代還曾有壹些著名的詩人從這樣的獨創論出發偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥著“用慣了的意象和用濫了的詞藻”（註：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），絲毫不理會戴望舒在半個世紀以前所作的“舊的古典的應用”“無可反對”的辯白。
現代詩人提倡意象創新，無論從其初衷還是從結果來看，都是為了新詩能夠甩脫傳統的縲紲並求得別開生面。特別是卞之琳等現代詩人在西方現代主義詩學的鼓勵下積極從事現代意象的營造之後，現代詩歌確實擺脫了舊詩的陰影而樹立了自己的獨立品格。詩評家李健吾清楚地看出了這壹點，在考察了30年代現代派詩人註意意象創新的實績之後，指出：“所以最初，胡適先生反對舊詩，苦於擺脫不開舊詩；現在，壹群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕松松甩掉舊詩。”（註：李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，《咀華集》，上海文化生活出版社1936年版。）
顯然對“輕輕松松甩掉舊詩”壹語不能予以狹隘的理解，以為現代派詩人的詩與舊詩就沒有了壹點瓜葛。李健吾這段話實際上是表述了這樣的壹種事實：文學革命之時胡適等想擺脫舊詩，雖然語言形式上和思想觀念上作了很多創新努力，但他們詩歌所運用的意象差不多都是舊意象的沿用，沒有重視新意象的創造，而且他們壹般還沒意識到意象建設之於詩歌的重要性，這便導致最初的新詩即使形式上像新的，表述上也還是古意盎然；現代派詩歌興起以後，詩人在意象創造方面享有高度自由，他們可以直接運用和改造傳統意象，也可以隨自己的感受按自己的意誌創造新的意象，這時，即使他們也常表現古意，但那不過是有意為之，如果要與古典意象劃開界限，這對他們會是相當容易的事情。
當然，中國的現代詩人並不像他們的外國同道那樣天生有反骨，特別是到了30年代之後，與傳統的對壘早已不是新文學界的價值指向，故而也不會是現代詩人的基本目標，這樣才出現了戴望舒等壹批明顯地趨奉古意的詩人。但是，現代詩人在現代生活感興和外國詩歌潮流的作用下會不斷調整自己的意象構思，新文化環境對他們的這種重新構思又頗多激勵，於是在他們的筆下將會出現許多對於熟讀古詩的人來說相當陌生的意象，更有意趣的是，許多傳統的意象由於構思方式的不同正面臨著內涵或色彩的改變。
古代人構思意象純粹由“象”出發，以“象”為主，附“意”於“意”，正如唐代皎然在《詩式》卷壹“團扇二篇”中所提倡的“假象見意”。在這樣的構思運作中，詩人們首先捕捉到“黃昏”的景象之美：那時明暗交錯，彼此混沌，雲裏霧裏，壹派朦朧，或有細雨霏霏，則寧靜絕俗，故常有“黃昏細雨”之嘆；若夫日沈月初上，則牽動微妙幽思，頓生浪漫之想，遂多“月上柳梢頭，人約黃昏後”之唱。於是，黃昏之象的美引起了壹系列美的意念，造成了傳統的“黃昏”意象充滿了美艷動人的光澤，“疏影橫斜水清淺，暗音浮動月黃昏”的名句，其中最自然且最能令人神思飛揚的當還是“月黃昏”的意象。
或許人們會引李商隱的《登樂遊原》來說明黃昏意象被用來表現愁的意念：“向晚意不適，／驅車登古原，／夕陽無限好，／只是近黃昏。”殊不知這壹闕仍是感嘆黃昏之美，黃昏之美將要掩去無限好的夕陽，這是用夕陽之好襯托黃昏之美。從首句“向晚意不適”也能分析出，此詩後幾句都應是寫意隨景轉，著意抒寫“驅車登古原”後的“意適”，黃昏之象是詩人“意適”的高峰體驗。理解這首詩，似不宜立足於“夕陽”而從“只是”的轉折中總結出惋惜、惆悵的感嘆。
黃昏時分確實也容易勾起人們的種種愁緒，不過自古以來，人們寧願將愁緒表現的任務交付給黃昏之後的皎皎明月或黃昏之前的沈沈暮日，唯獨避開黃昏。曹丕有“仰看明月光”而“郁郁多悲思”之詠，古詩中有“明月何皎皎”但“憂愁不能寐”之唱，這些都直接促成了李白的那首膾炙人口的《靜夜思》。白居易的《城上對月期友人不至》吟到“明月照西樓”，後接著的則有“不醉即須愁”之句，可見明月無論在什麽情境下都可能掛連到悲思愁緒上來。至於用日暮的意象寫愁緒，古代詩歌中也屬屢見不鮮，陳子昂的《晚次樂鄉縣》有“日暮且孤征”的社會之嘆，孟浩然的《宿建德江》有“日暮客愁新”的個人之傷。
現代詩人則毫不猶豫地將種種愁緒交付黃昏意象去表現。因為現代詩人的意象營構是“意”常先於“象”，產生了 壹定的“意”便醞釀到相當的濃度之後，才在“象”的世界尋找載體，結成意象，於是對於黃昏這樣的古老意象，他們可以先不加以審美的理解，而將自己的現代感受和人生體驗中的壹些相應印象賦予黃昏意象作新的表現，這就改變了黃昏意象傳統的內含，而使之呈示出迷茫、悲愁色調。現代的“黃昏”意象因而劃出了與傳統意象清晰的界線。
魯迅《野草》中的《影的告別》這首散文詩，最先十分明確地刻畫出了現代的“黃昏”意象，——那是通過徘徊不定、仿徨無地的“影”凸顯出來的：它界乎明暗之間，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而維持徘徊不定、仿徨無地的現狀似也難能做到，於是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黃昏便是痛苦、哀愁的意象體現。作為壹個現代精英人物，魯迅常常體驗到這樣的仿徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也無法否定的哀愁，他曾多次將這樣的痛苦和哀愁付諸各種各樣的意象加以表現，如既不願凍滅也不能燃燒的“死火”，既想抗爭又陷入“無物之陣”的這“樣的戰士”等；當他出於現代人的思考迫切地想將這些痛苦和哀愁具象地表現出來的時候，他很容易喚起了對於黃昏時分“影”的聯想，“黃昏”在他的詩心中屬於怎樣的意象便可想而知了。
40年代的“新生代”詩人陳敬容把握住了黃昏那種“朦朦朧朧”、“半明半暗”的意象特征，但沒有像魯迅那樣深刻地把握住它徘徊不定、仿徨無地，既不能肯定又不能否定的意象實質。作為壹個在感情方面較為充沛的女詩人，陳敬容從黃昏意象中領略的還主要是對黑暗的“淒傷和恐懼”：黃昏是黑暗的預言者，是黑暗淫威先聲奪人的具現；從這樣的意義上，她給黃昏意象塗抹上了可詛咒的色調。在她的《冬日黃昏橋上》這首詩裏，甚至黃昏的顏色將暮日也染得可怖了：“冬日黃昏的天空暗沈沈／將落的太陽／只增加入夜的寒冷……”黃昏的到來對於神經脆弱的詩人其意義便是黑夜降臨序幕：“黑夜將要揭露／這世界的真面目／黃昏是它的序幕。”這樣的黃昏意象沒有什麽美好可言，正像世界在黑暗中展現的真面目不會有什麽美好的東西壹樣。
詩怪李金發寫過“黃昏的和諧”，似乎想為黃昏意象抹上壹層溫和的色調。但其實那裏的和諧還是充滿黑暗的展現。他的《黃昏》壹詩雖然以象征主義的反語對黃昏所招致的黑夜進行了美化的描寫：“黑夜之宮庭／將開著花了，……”但隨後表現的主題還是愁緒與悲傖：當“山頭最後的光影”殘留著，那便是“聚哭是我們的時候了。／我酒入愁腸，／旋復化為眼淚，……”黃昏依然是愁怨和悲哀的意象。
現代主義基本上立足於人生和社會的負面開發詩思，故有消極、頹廢之稱：這樣的思維方法也影響了中國現代詩人。他們在上述辯證法的思路中強調最力的當然是負面的東西，對於黃昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像現代派畫家習慣於陰暗和冷色調地處理各種題材壹樣，現代詩人由於立足點有陰郁、灰暗方面，不僅將黃昏這樣界乎明暗之間的意象往冷色和暗色方面處理，而且將壹些本來是明朗色調的意象也處理成陰暗灰冷的風貌。本來“綠”屬於生機勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》壹詩中，“我的憂愁隨草綠天涯”，卻將憂愁付諸綠色意象；常白的《看燈》甚至將紅色和綠色都處理成愁怨的色調：“長街燈市，排開紅綠的新愁。”
在色彩意象的采用上，最能反映出古今詩人意象構思之不同的乃是“紫”色。傳統詩人多願從吉祥、和諧、富貴、安寧、純潔等正面意義上處理色彩的意象內涵，無論是赤橙黃綠青藍紫，都分別賦予各自的正面含意，似乎只有對“黑”這樣絕對化的顏色才付以反面的象征意念，如“黑雲壓城城欲摧”之類。其中的紫色常用作表示高貴、祥和的意象。高高在上的天堂被稱為“紫宵”，李嶠的《長寧公主東莊侍宴》中有“別業臨青甸，鳴鑾降紫霄”句；高貴地域的路徑如宮中道路等被稱為“紫陌”，劉禹錫有“紫陌紅塵拂面來”之詠；紫色即使當平常的色彩也用於明雨鮮艷的描述，朱熹在《春日》中寫有“等閑識得東風面，萬紫千紅總是春”；最為明麗的太陽也可用紫色去形容，賈至的《早朝大明宮》即有“銀燭朝天紫陽長”之唱。
然而，現代詩人偏於冷色調和灰暗心理的表現，紫色到了他們的筆下便完全消失了上述吉祥、高貴、明麗的意蘊，而呈示出詭秘、愁苦、恐怖、怨毒的色澤。艾青在《大堰河——我的保姆》等詩中將逝去了的生命形容為“紫色的靈魂”，就使得紫色成了詭秘的意象，李金發的《題自寫像》中有“即月眠江底，／還能與紫色之林微笑”，也分明帶有這樣的詭秘意味；戴望舒在《夕陽下》寫“遠山啼哭得紫了，／哀悼著白日底長終”，這紫色便充滿著愁苦和悲哀；新月詩人朱大楠則那麽怨毒，將紫色用來描繪毒蛇的紋章，在《松樹下》寫道：“松樹下有紫鱗毒蛇蟠踞，／野豬和獾兔都叫她美人。”
對於古代詩人來說，壹個成功的意象營造是壹件了不起的大事，因為它可能成為萬代詩人借鑒的對象，成為壹種經典；可在過分信奉“興生於中，無有古事”之信條的現代詩人筆下，他們的意象造設無須像古代詩人那樣求得普遍的***感，只要體現出現代感興的獨特性，而且，各種現代詩歌理論都在鼓勵感受和表述的獨創性，這使得現代詩歌意象的造設便呈現出隨意化的趨勢。這種趨勢所揭示的結果便有兩個方面。壹是意象的繁多和重疊。與傳統文論中所宣揚的“繁而不珍”（註：《文心雕龍·物色》。）觀正好相悖，聞壹多在《〈冬夜〉評論》中明確提倡現代詩歌須“有濃麗繁密而且具體的意象”，現代詩人壹般都願意以意象的繁密誇耀自己的構思，特別是現代主義詩歌，意象繁多常令人目不暇接。二是意象的個人性及對普遍經驗的突破。現代詩歌，特別是現代主義詩歌，是建立在藝術個人主義化觀念基礎之上的，其理論往往只註重創新，鼓勵意象的新奇，相對忽略了意象設計的普遍意義，造成許多“讀不懂”的現象。這樣的現象影響了中國現代詩歌意象的經典化。
字庫未存字註釋：
＠①原字糸加卒
＠②原字糸加蔡
＠③原字王加景
＠④原字氵加是
（註：原文太長，有刪減）