知青小說：指描寫知青生活的小說作品。或描寫知青生活的苦難，揭露文革非常歷史歲月的黑暗，憑吊流逝的青春歲月；或表達“青春無悔”的理想情懷等等。知青”出身的作家們對知青生活的緬懷、對農民問題的獨到探討、對人生真諦的求索，使知青小說成為新時期小說中最凝重、最奇特的組成部分。代表作家有梁曉聲、韓少功、張承誌、史鐵生、等，代表作品有《這是壹片神奇的土地》等。代表作品：張承誌《綠夜》（象征著發現“美麗瞬間”）、《黑駿馬》（象征著“永遠的缺憾”）《北方的河》（象征著人生的理想境界）、《黃泥小屋》（象征著“人的念想”）、《金牧場》（象征著“人類的理想”）、《心靈史》等。
梁曉聲創作多以知青題材為主，有人稱為“北大荒小說”，多描寫北大荒的知青生活，真實、動人的展示了他們的痛苦與快樂、求索與理想，深情的禮贊了他們在逆境中表現出來的美好心靈與情操，為壹代知識青年樹立起英勇悲壯的紀念碑。代表作有《那是壹片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》、《雪城》、《年輪》等，長篇小說《雪城》最為出色；後期作品開始探討現實與人性，長篇《浮城》以社會幻想的形式展現了作者對人類末世預測，十分深刻。其作大多被香港、臺灣出版，並譯為英、日、法、俄等國文字。他的名字被收入到英、美、澳三國“世界名人錄”。
歸來者的詩
1980年，艾青把他的壹本詩集定名為《歸來的歌》，與此同時，流沙河、梁南也寫了題為《歸來》和《歸來的時刻》的詩。
“歸來”，在這個期間，是壹種詩人現象，也是壹個普遍性的詩歌主題。這裏稱為“歸來”(或“復出”)的詩人的，主要有這樣幾部分：50年代反右派運動中的右派詩人，如艾青、公木、呂劍、蘇金傘、公劉、白樺、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孫靜軒、高平、胡昭、梁南、林希等；在1955年“胡風集團”事件中罹難者，如牛漢、綠原、曾卓、冀汸、魯藜、彭燕郊、羅洛、胡征等；因與政治有關的藝術觀念，在50年代陸續從詩界“消失”的詩人，如辛笛、陳敬容、鄭敏、唐湜、唐祈、杜運燮、穆旦、蔡其矯等(註：穆旦1994年2月參加抗日的中國遠征軍，先在杜聿明的司令部任隨軍翻譯，後到207師，並隨軍赴緬甸戰場，親歷了野人山的戰役。1958年底，宣布他為“歷史反革命”，“接受機關管制”，到南開大學圖書館監督勞動。見《穆旦詩全集》中的“穆旦(查良錚)年譜簡編”，中國文學出版社1996年版。其實，穆旦在1977年2月去世，並未參與“歸來”主題的寫作。“九葉”詩派中的唐祈和唐湜，在1957年被定為右派分子)。
探索戲劇
探索戲劇的儀式化問題，提出了戲劇的文化研究的新使命。從某種意義上說，英國探索戲劇是20世紀英國文化運動整體的壹部分，在壹定程序上具有普遍意義。就激進的藝術態度而言，它試圖改變英國戲劇的整體結構，進而改變英國文化生活的結構。就具體的戲劇儀式化實驗而言，探索戲劇的意義在於探索創造壹種新的文化生產方式，創造壹種新的文化。從亞裏士多德開始，西方所有的嚴肅戲劇家或批評家，都堅信並關註戲劇的社會意義，但以往關註的重點在政治與道德，而探索戲劇關註的重點在表演的文化意義。
探索戲劇的文化意識，具體體現在特定文化語境中劇團與觀眾在演出內外發生的意識形態轉換，涉及到表演的美學與現實的雙重功能。表演者的身份既是現實的又是虛構的，表演事件既是虛構的故事又是現實中聽動作，觀眾既是劇情期待中的參與者又是現實中人。表演的審美與現實的二重性原則，是戲劇藝術的慣例，也是戲劇文化研究的起點，壹方面觀眾與演員必須必有壹個表演***識，他們“懸置起不信”（柯勒律治語），***同創造壹個虛構的世界，並假定將此虛構的世界限定在劇場時空中；另壹方面，觀眾與演員同時還有壹個現實***識，他們假設劇情虛構時空中發生的壹切，還具有超越劇場的、所謂嚴肅的現實意義。劇場也是現實的壹部分，現實的價值尺度、行為標準、社會觀念賦予劇場表演以意義。這兩種慣例性***識是相互滲透、相互協調的。只是不同的戲劇觀對二者強調點不同。過份強調表演***識的，是幻覺劇場、情節劇與娛樂性戲劇；而過份強調現實***識的，是史詩劇、政治劇與絕大部分探索劇作。戲劇二重性原則下虛構與現實間的意識形態轉換，是以潛意識的方式和平地完成的。表演中虛構的、可能性的世界，由觀眾不知不覺地帶回到社會政治現實中，潛移默化地，而不是激進地改變著社會意識結構。這就需要我們具體地了解個別的觀眾經驗與社會整體的意識結構之間的關系模式。戲劇的文化意義或意識形態轉換，就發生在表演的審美與現實的二重轉換上。
我們在兩個層面上討論探索戲劇的審美意識形態問題，這兩個層面是表演與文化。 “表演”是壹個起點性概念，它包括演出活動中所有的戲劇要素。諸如故事情節、人物性格演員與觀眾、風格與形式……其次是文化，探索戲劇是民間文化的壹種文化生產方式，與整個社會的社會文化政治歷史相關聯。就探索戲劇而言，其意識形態意義在這兩個層面上的表現特征，尤其值得註意。首先，探索戲劇的演出大多在非傳統的或反傳統的“劇場空間”中進行，它可以在廢棄的倉庫、學校、社區禮堂、街頭集市，卻很少在正規劇場，演員大多是業余原，表演形式與風格自由隨意、非專業化、生活化，就文化而言，表演在特定文化語境中進行，文化結構觀眾的期待視野，使他們有***同的、具體的關心，使他們能夠容忍、接受壹些創新的、陌生的形式，探尋思考其中的意義，甚至改造自身的意識形態立場。
探索戲劇大多具有激進性與反叛性，它從英國社會文化的根基處動搖了傳統文化的穩定性，挑戰了權威話語，建構現代主義與後現代主義文化精神。雷蒙·威廉姆斯認為，對文學藝術作品的研究，只有將其研究對象當作壹種文化產物，才能認識到作品的意義和本質。探索戲劇關註戲劇與其他社會活動領域的之間的聯系，並不把戲劇當作孤立自足的美學活動，這樣，探索戲劇本身就可能成為壹種文化意識形態活動。任何美學的藝術的活動，都不能獨立於文化生活實踐，戲劇也是作為整體文化生活方式的壹部分出現的，同樣自覺地關註文化與權力、文化與意識形態霸權等的關系，並將劇場當作社會文化沖突與變革的實驗場，爭奪、確立與反抗文化霸權的領域。研究探索戲劇，有必要在社會文化關系的總體結構中進行，因為探索戲劇已經作為現代英國社會“文化機構”，直接代表那些沈默的、被支配的個體與群體的聲音，為邊緣群體、另類文化說話，從而在英國現代文化中獲得重要的政治與道德身份。
戲劇的儀式概念，超越了審美與現實的界限，使戲劇變成壹種審美意識形態。伊格爾頓提出“審美意識形態”的命題，將藝術活動與美學話語當作社會意識形態，分析其建構不同時代社會意識形態、爭奪所謂“文化領導權”的方式。[②]文化是壹個“指意系統”（Signifying system），通過這壹系統，不同團體社群組織機構相互認識、交流，在壹個社會中形成或多或少的具有某種壹致性的意義。不同團體或社區，通過文化這壹中介，統壹到壹個***同的“設計”中，使他們形成壹種意識形態力量，鞏固或改變現實。20世紀英國探索戲劇是整個世紀英國文化沖突的反映，對社會意識形態具有強大的沖擊力，幾乎涉及文化生活的各個領域。探索戲劇在形式與觀念上，對觀眾與批評界都是壹種挑戰，它屬於壹種反叛性文化實踐，它揭露與抗議霸權，懷疑現存秩序，構成20世紀英國意識形態競爭的壹個有機的、有生命力的部分。
探索戲劇的儀式化，從美學進入意識形態。對於文化與權力之間關系的關註、對於支配性權勢集團及其文化（意識形態）的批判、對於被統治的社會邊緣群體的文化反抗資源的挖掘，是探索戲劇的靈魂與精髓。但問題是，任何壹出探索戲劇或嚴肅戲劇，都試圖通過表演改變或在壹定程度上重塑觀眾的意識形態，但對研究者來說，這壹假設卻很難落實到實證，壹出戲究竟如何並在多大程度上改造了觀眾的觀念？這樣，研究具體的觀眾經驗與社會整體的意識結構之間的關系模式，還需要壹個中介性概念。