在中國古代詩與史的關系

若說文學本質上從屬於歷史，這可能是既無人反對又無人深究的壹個問題。目前論壇的平靜，只能說明現代人理論上的麻木。其實，這個問題不論在西方還是在中國都有過爭論。明代的王廷相、楊慎對杜甫以詩為史的做法都頗有微詞，而清代王夫之則更為激烈，他在評《古詩十九首·上山采蘼蕪》時寫道：詩有敘事敘語者，較史尤不易，史才固以隱括生色，而從實著筆自易。詩則既事生情，即語繪狀，以用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。……杜子美放之作《石壕吏》，亦將酷肖，而每於刻畫處，猶以逼寫見真，終覺於史有余，於詩不足。論者乃以“詩史”譽杜，見駝則恨馬背之不腫，是則名為可憐憫者。[1]王夫之由於主張情感本質觀，所以偏執得可愛。文學與歷史雖在形式上判然有別，但在歷史真實的高度上，並非沒有同壹性。特別是那些有意反映社會生活本來面貌的文學作品，它所表現的歷史真實的程度，常常是驚人的。杜甫以詩歌的形式表現了唐代安史之亂前後歷史的真實面貌，給我們留下了形象的歷史畫面，因而享有發展中片面強調以文為詩，而模糊文學與非文學的界限，抹煞文學的美學特征之典型表現。”[2]看來，文學的歷史屬性，實有認真討論之必要。同樣，關於文學歷史屬性的爭論，在西方也有發生。例如，席勒在《論悲劇藝術》中寫道：由此可見，嚴格註意歷史真實性往往損害詩意真實，反之，嚴重破壞歷史真實性，就會使詩意真實性更能發揮……因而誰若想把悲劇詩人召喚到歷史的法庭之前，並想向他學習知識，真是對悲劇——其實對全部詩藝都是如此——極其缺乏了解。[3]席勒將詩意與歷史完全對立起來，顯然是對歷史和文學的雙重誤解。假如悲劇的創作要以 “破壞”歷史真實為代價，那麽“詩意真實”還有什麽意義；如果悲劇經不起歷史法庭的檢驗，那麽，悲劇還有詩意的魅力嗎？所以，在西方文論史上，極少有人同意席勒的觀點。相反，文學的歷史屬性，卻得到了較充分的討論。但是，由於這個問題的復雜性，無論中西都有許多問題值得研究和討論。壹、中國古代對文學歷史屬性的討論中國最早的歷史的文學觀，壹般表現為詩、史混同論。這可能與中國上古的雜文學觀念有關，既然訴諸竹帛者都是文學，那麽，詩與史自然為壹家了。關於詩與史的關系，敏澤先生在他的《中國美學思想史》中，有比較醒目的勾勒，現在，讓我們在這個基礎上再作比較詳細地梳理和研究。最早將文學與歷史等而視之並訴諸文字的是孟軻（前王者之跡熄，而《詩》亡，《詩》亡然後《春秋》作。晉之《乘》，楚之《梼杌》，魯之《春秋》，壹也。在孟子看來，《春秋》等史書的出現，乃是《詩經》延續和補充，詩於史幾乎具有相同的性質和功能。由此開創了中國詩、史不分的文藝觀。其實，這種思想並非孟軻首創，很可能是他對上古詩學傳統的總結。請看，孔子提出的“興觀群怨”說中的“觀”的意思，不就包含著歷史的文學觀的內核嗎？所謂“觀風俗之盛衰”（鄭玄註），所謂“考見得失”（朱熹註），都必須承認這樣壹個理論前提，即詩歌是對社會生活的真實反映。而這就是文學歷史屬性的表現。孔子這樣看待詩歌，也非憑空產生，而是從當時官方對待民間詩歌的態度和做法中自然而然地歸納出來的。孔子之前，許多文獻記載了宮廷和貴族“觀樂”的活動。這些都是孟子點破詩與史關系的基礎。在漢代，司馬遷作為壹個真正的歷史學家，卻以《詩經》為楷模，為自己制定寫作原則，他寫道： 《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所作為也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者，於是卒述陶唐以來，至於麟止，自黃帝始。[4] 顯然，司馬遷是繼承了孟子的觀點，按《詩》的原則去寫歷史，《史記》成了他的發憤之作。這樣，《史記》中充滿了濃郁的詩情，具有鮮明的文學性便不足為怪了。同時，司馬遷寫《史記》還秉承了《春秋》以來的史學傳統。他說：“上明三王之道，下辯人事之紀，別嫌疑，明是非，定猶疑，善善惡惡，賢賢賤不肖，存亡國，繼絕世，補敝起廢，王道之大者也。”[5]這樣他又把“不虛美”，“不隱惡”的秉筆直書精神，帶進了史傳文學，開啟了中國文學的寫實傳統。這種思想與先秦詩學的“美刺諷諫”說合流，形成了《詩大序》的文學觀，它對《詩經》作了新的詮釋。其雲：是以壹國之事 ，系壹人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者美盛德之形容，以其成功告於神明者也。是謂四始，詩之至也。這裏將《詩經》之風、雅、頌全都系之於社會生活，稱為“四始”，認為它是《詩經》達到藝術至境的原因，明顯是壹種歷史的觀察視角。這種視角在揚雄、班固那裏也有表現。揚雄（前[6]總之，文章雖為心聲，而實際上，它卻是歷史時空中的客觀世界在心靈上的反映。班固（劉向、揚雄博極群書，皆稱遷有良史之才，服其善序事理，辨而不華，質而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。[7]班固對司馬遷的這壹評價，既樹立了史學原則，又樹立了壹條文學原則，而影響深遠，幾乎貫穿中國文學史。他在《漢書·藝文誌》中，除重申了古代“采詩”、“觀風”之說外，還以歷史的眼光，論述了“詩”亡而“賦”作的社會原因。如雲：春秋之後，周道浸壞，聘問歌詠，不行於列國。學詩之士，逸在布衣，而賢人失誌之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風，鹹有惻隱古詩之義。[8]這裏揭示了詩亡而賦作的社會原因，肯定了詩、賦產生的社會根源的壹致性，也是對文學歷史屬性壹種發現。之後，何林在《公羊傳解詁》中對詩歌“饑者歌其食，勞者歌其事”的本質性概括，王充《論衡》中對司馬遷實錄精神的再次肯定，都可以看出《漢書》的影響。魏晉六朝之際，玄理與緣情文學觀並起，先後成為主流文學傾向。而文學的歷史本質觀，呼聲甚微。惟有葛洪（班固以史遷先黃老而後六經，謂遷為謬。夫遷之洽聞，旁綜幽隱，沙汰事物之臧否，核實古人之邪正。其評論也，實原本於自然，其褒貶也，皆準乎至理，不虛美，不隱惡，不雷同以偶俗。劉向命世通人，謂為實錄……。葛洪不僅佩服司馬遷那種歷史學家的勇氣，還推崇王充厚今薄古的反傳統眼光，他可以說是中國文學史上唯壹的敢說今詩勝於古詩、漢賦高於《詩經》的評論家。這在當時是難能可貴的。劉勰由於主張“原道”、“宗經”，其歷史的文學觀並不明顯。唯在《文心雕龍·時序》中，亦顯示了對文學歷史屬性的尊重。認為文學藝術的發展，是隨時代（歷史）的變化而變化，壹定時代的社會生活，必然表現為那個時代的文學藝術。因而提出了“時運交移，質文代變”的著名觀點。這其中就包含著對文學的歷史屬性的領悟。其雲：昔在陶唐，德盛化鈞；野老吐“何力”之談，郊童含“不識”之歌。有虞繼作，政阜民暇這裏敘述了不同的時代便會產生不同的作品，是想說明壹個道理：有什麽樣的社會生活便會產生什麽樣的文藝，因此，文學的歷史屬性在這裏是映襯得是很分明的，只是劉勰沒有言明而已。唐代，應當說是中國文學史上文學的歷史本質觀生成的時期。唐初，撰史成風，因此，出現了著名歷史理論家劉知己（夫觀乎人文，以化成天下；觀乎國風，以察興亡。是知文之為用，遠矣大矣。若乃宣、僖善政，其美載於周詩，懷、襄不道，其惡存乎楚賦；讀者不以吉甫、奚斯為諂，屈平、宋玉為謗者，何也？蓋不虛美不隱惡故也。是則文之將史，其流壹焉。固可以方駕南、董，俱稱良直者矣。[9]劉知己這段論述大有深意：其壹，他將“不虛美，不隱惡”不僅視為史學傳統，而是首先視為詩學傳統，這可能是唐人以詩為史的理論根據；其二，他所列舉文學作品和作家，在內容上是忠於生活，體現歷史真實的典範，在人格上是不諂、不謗的忠良正直的典範，這就為唐代作家樹立了理想的藝術範本和人格範本；其三，在傳統觀念中，對歷史家充滿著尊敬，他們可“以口誅筆伐”使“亂臣賊子懼”，是民族精神的正義的象征，而文學藝術直到漢代還被有些人視為“雕蟲小技”，文學之士被視為“弄臣”，劉知己能壹反傳統觀念，認為文學與歷史具有同樣的價值，文學家與歷史家壹樣，都是民族的忠良正直之士，這對歷史學家觸動也許不會太大，但對文學家來說，無疑是莫大的振奮；其四，“則文之將史”的提出，等於為文學樹立了壹個嚴格的歷史批評標準，這樣，我國文學史上許多作品，如《國風》、《楚辭》，如賈誼、趙壹、晁錯等的作品，都有了“言成軌則，為世龜鏡”[10]的歷史借鑒作用。這已是相當自覺的文學的歷史本質觀。顯然他在在當時是影響巨大的，就連狂放不羈的李白都受了這種文學觀的影響，他在《古風》二首中寫道：《大雅》久不作，吾衰竟誰陳？……我誌在刪述，重輝映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟。這裏，李白以《詩》亡而作《春秋》的孔子自況，以“誌在刪述”，重輝“春秋 直筆在史臣，將來洗筐篋。（《八哀詩·故司徒李光弼》） 留滯壹老翁，書時記朝夕。（《雨》二首之二） 采詩倦跋涉，載筆尚可記。 高歌激宇宙，凡百慎失墜。（《題衡山縣文宣王廟新學堂呈陸宰》）杜甫的創作態度，顯然是受司馬遷以來的詩、史混同論的影響，他胸懷黎民，肩擔社稷，秉筆直書，以詩為史，這在中國詩歌史上無疑是個創舉。杜甫不僅用歷史的文學觀從事創作，同時他還用這種眼光去評價同時代的詩人。例如，他將元結（覽道州元使君結《舂陵行》兼《賊退後示官吏作》二首，誌之曰：當天子分憂之地，效漢官良吏之目。今盜賊未息，知民疾苦，得結輩十數公，落落然參錯天下為邦伯，萬物吐氣，天下少安可待矣！杜甫認為，元結其人為天下邦伯、亂世忠臣，有漢官良吏之風；其詩有知民疾苦“直舉胸臆[11]的“春秋”筆法和實錄精神。所以，杜甫將元結視為同調，他寫道：“我多長卿病，日夕思朝廷”，“感彼危苦詞，庶幾知者聽”。[12]又說“何人采國風，吾欲獻此詩”。看來，杜甫在當時並不孤立，寫“規風”之詩，呈“鑒戒”之章，以詩為史，正是杜甫與元結文學觀的中心思想，在中唐之後影響巨大，發展為白居易、元稹為首的新樂府詩歌運動。白居易（自登朝來，年齒見長，閱事漸多，每與人言，多詢時務，每讀書史，多求理道，始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。這便是著名的新樂府運動的創作原則。所謂的“合時”、“合事”而作，是指文學作品的內容必須符合現實生活的本來面貌，尊重歷史真實。這種作品必然具有鮮明的歷史屬性，所以這種文學觀，實質上是壹種歷史的文學本質觀。而這些正是他從前人的書、史中悟出的道理。這使白居易和元稹都成了十分自覺的歷史主義者，他在寫給樊宗師的詩中說：陽城為諫議，以正事其君……元稹為禦史，以直立其身……君為著作郎，職廢誌空存。雖有良史才，直筆無所申。何不自著書，實錄彼善人，編為壹家言，以備史闕文。[13]白居易對元稹人格的稱贊，對樊宗師的建議，都是以歷史學家的眼光和氣魄要求於文學家的。由司馬遷、劉知己、杜甫以來所提倡的秉筆直書的“實錄”精神，在這裏得到了正面的闡述和發揚。他在這裏提出的詩人為“良史才”，視詩歌為“史”之“闕文”的觀點，在當時是有相當影響的。例如，唐憲宗時代的李肇（生卒不詳），曾著《國史補》壹書。這壹書名是大有深意的，說明他已將文學視為歷史的、或者說是正史的補充，標誌著我國文學的歷史本質觀的深化。書中將《莊子》的寓言、沈既濟的《枕中記》、韓愈的《毛穎傳》等誌怪、幻想型作品，統統視為“史”，也許認為文學有補察時政的作用吧，將它們稱為國史之“補”，盛贊這些作品的作者為“良史之才”，他所使用的理論範疇，可能是從白居易那裏化出，但是，他的文學觀，已與白居易那種走寫實路子達到歷史真實的有所不同。李肇的文學觀，分明是想將整個文學都納入歷史的範疇，而白居易的文學觀還僅僅是想將直書時事的文學作品，視為歷史。對歷史範疇理解上的含義的廣狹之分是很明顯的，而李肇的眼光更高遠。