審讀作品，品味語言養成逐字逐句品味語言，分析形象，反復誦讀把握作品的表現技巧及作品的意境的閱讀習慣。這是鑒賞詩歌的第壹步。
壹、 中國詩歌對語言的變形
進行詩歌鑒賞，首先要了解詩歌語言的特征，即要懂得“詩家語”，懂得詩歌對語言的變形。這是詩詞鑒賞的基礎。同時，也是高考詩歌鑒賞考查的重點內容之壹。
文學是語言的藝術，詩歌當然也是語言的藝術。詩歌藝術分析的依據首先就是語言。嚴羽說“詩有別材”，其實，詩也有“別語”。詩歌語言與其他文學樣式的語言相比，更具抒情性、含蓄性、精煉性、跳躍性。中國詩歌多半是短小的抒情詩，壹首詩裏面的詞語數量並不多，蘊含的意象卻非常豐富。要借助非常儉省的語言外殼來表達豐富的思想感情，還要符合音韻的需要，詩歌非對語言作出變形不可。實際上，很少有人用平常說話的語言來做詩，如果有的話，也是可笑的打油詩。（靜夜思是個例外吧！）
中國詩歌對語言的變形，在語法上主要表現為：改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音樂美，給讀者留下藝術想象和再創造的空間。而這些地方，往往也是高考考查的重點。了解詩歌語言組織的規律，就能迅速進入詩歌的語境。
（壹）、把握詞的含義，體會詩人所煉之意：
許多詩中都有壹些特別值得重視的詞，通常使全詩增色不少甚至成為詩眼。詩僧齊己寫了壹首《早梅》，有句雲：“前村深雪裏，昨夜數枝開。”鄭谷將“數”改為“壹”，因為題為“早梅”，如果開了數枝，說明花已開久，不能算是“早梅”了，齊己佩服不已，尊稱鄭谷為“壹字師”。王駕寫《晴景》壹詩：“雨前初見花間蕊，雨後全無葉底花。蜂蝶飛來過墻去，卻疑春色在鄰家。”王安石改“飛來”為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側寫妙筆才能令人真實地感受出晚春雨後特有的美景。動詞的提煉是古詩煉字的主要內容。王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字，陶潛“悠然見南山”的“見”字，張先“雲破月來花弄影”的“弄”字，宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，盡人皆知。壹個“鬧”字把詩人心頭感到蓬勃的春意寫出來了，壹個“弄”字把詩人欣賞月下花枝在輕風中舞動的美寫出來了。這些是詩人的獨特感受，寫出了這種獨特感受，不論是情景交融，詩人把他的感情色彩著到景物上去也好，詩人寫出了景物本身所具有的情態也好，都是有意境的。杜甫詩句：“四更山吐月，殘夜月明樓。”“明”字是形容詞用如動詞，使畫面富有動態，更妙的是“吐”字（同學們自己體會！）虛詞用得好，也可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻的美學效果。杜甫有詩雲：“江山有巴蜀，棟宇自齊梁。”葉夢得評道：“遠近數百裏，上下數千年，只在‘有’與‘自’兩字間，而呑納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見於言外。
1、動詞：在鑒賞詩歌時，我們要重點關照動詞，特別是具有“多重含義”的動詞與詞類活用的詞。
例1：妳記得跨清溪半裏橋，舊紅板沒壹條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩壹樹柳彎腰。（《哀江南》孔尚任） 在這裏，壹個“剩”字引人註目，作者並沒有用“留”、“見”，其妙處就在“剩”雖與“留”意思相近，但“剩”字壹般是被動的，而且有“殘存”，“殘余”的意思；另外“剩”字有時間性，給人壹種“無可奈何”之感。“留”則無這麽多含義。“見”只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。
例2：羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。“怨”字明顯用了擬人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。
例3：感時花濺淚，恨別鳥驚心。“濺”、“驚”二字，不僅用字新鮮，而且增添了詩人感時恨別的痛苦。
例4：氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城。 “蒸”、“撼”具有誇張色彩。
例5：雨去花光濕，風歸葉影疏。（《郊興》王勃）》
看這句詩，“濕”言“光”，“疏”言“影”，本身就不尋常，王勃寫春雨，雨下的時間短，雨後日出，花上已沒有雨水，在日光照耀下更見滋潤，所以說“花光濕”，這個“濕”字極為確切。這個“光”字顯得花有精神，所以說“光”字有情。風停了，在日光照耀下，葉影清疏，壹個“疏”字，顯得日光從葉影透出。完全按照生活的樣子寫出，又顯得有詩情，用字盡妙於此。
例6：“復如東註水，未有西歸日，夜雨滴空階，曉燈暗離室。”（何遜）本詩描寫與友人惜別的情景，夜雨二字渲染與友人惜別的環境氣氛，是歷來傳誦的名句。前壹句寫室外：夜已深沈，壹片寂靜，唯有雨點滴落在臺階上，發出單調的音響。詩中雖然沒有寫人的活動和感受，但是通過“夜雨滴階的情景可以體察到離人心中的淒涼，冰冷的雨滴仿佛滴在他們的心上，後壹句寫室內，天已破曉，油燈將近，充滿離愁的屋子顯的壹片昏暗，從夜雨到曉燈，暗示壹個不眠之夜過去了，空階和離愁，則渲染出人們心境的淒惶。
2、修飾語：大部分為形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關註的重點對象。
例1：黃河遠上白雲間，壹片孤城萬仞山。壹個“孤”字，寫盡環境之孤苦，由此可達人心。
例2：隨風潛入夜，潤物細無聲。 曰細，脈脈綿綿，寫的是自然造化發生之機，最為密切。
例3：閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。（《閨怨》王昌齡） 前兩句寫少婦經過梳妝打扮之後，興沖沖地登上翠樓，去賞春景。這時候，作者用了壹個“忽”字，取漫不經心而恰到好處之意。所遇者：闖入眼簾的柳色，使她想起了當年與丈夫折柳送別的場景，想起了丈夫，不禁傷感。這是壹位滿臉稚氣的少婦。壹個“忽”字將這種情緒上的變化寫得淋漓盡致，而這正是本詩耐人尋味之處。
3、特殊詞：在詩文中，有壹些詞本身與眾不同，讀者能很快找到它們。
A、疊詞：疊詞作用不外兩種：增強語言的韻律感或是起強調作用。
例：楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。（《竹枝詞其壹》劉禹錫）
千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。（《元日》王安石）
尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。（《聲聲慢》李清照）
B、擬聲詞：有些擬聲詞就屬於疊詞，因為其出現頻率很高，特單列壹條。作 用：使詩文更生動形象，使人有身臨其境之感。
例：簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜）
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。(《登高》杜甫)
C、表顏色的詞：這些詞有時作謂語用，有時作定語用，有時作主語或賓語用。但是作用只有壹個，顏色壹般表現心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。 欣賞時，要抓住能表現色彩組合的字眼，體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節奏。例：“兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天”，黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有致，而且由點到線，向著無限的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節奏感。或抓住能表現鮮明對比色彩的字眼，體會詩歌感情色彩的濃度：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”紅與綠道出了蔣捷感嘆時光匆匆，春光易逝的這份兒“著色的思緒”。就是抓住單壹色彩表現的詞也能體會到詩人的濃情：“記得綠羅裙，處處憐芳草。”“曉來誰染霜林醉，總是離人淚！”憐惜與傷別離的情愫盡在“綠”與“醉紅”中。例：過春風十裏，盡薺麥青青。（《揚州慢》姜夔）紅藕香殘玉簟秋。（《壹剪梅》李清照）
4、改變詞性：中國古代詩人為了煉字、煉意的需要，常常改變了詩詞中某些詞語的詞性，這些地方，往往就是壹首詩的“詩眼”或壹首詞的“詞眼”。要詳加分辨。例如：何遜“夜雨滴空階，曉燈暗離室” （前兩句：復如東註水，未有西歸日。）本篇描寫與友人惜別的情景。 “夜雨”二句渲染與友人話別時的環境氣氛，是歷來傅誦的名句。前壹句寫室外：夜已深沈，壹片寂靜，唯有雨點滴落在臺階上，發出單調的音響。詩中雖然沒有寫人的活動和感受，但是通過“夜雨滴階”的情景可以體察到離人心中的淒涼，冰冷的雨點仿佛滴在他們的心上。後壹句寫室內：天已破曉，油燈將要燃盡，充滿離愁的屋子顯得壹片昏暗。破曉之際屋子感覺上比較暗，夜間與白天則不然，觀察何其細致！從“夜雨”到“曉燈”，暗示壹個不眠之夜過去了，“空階”和“離室”，則渲染出人們心境的淒惶。
例1、王維“下馬飲君酒”（《送別》王維：下馬飲君酒，問君何所之。君言不得意，歸臥南山陲。但去莫復問，白雲無盡時。這首詩寫送友人歸隱，看似語句平淡無奇，細細讀來，卻是詞淺情深，含著悠然不盡的意味）王維筆下是壹個隱士，有自己的影子，至於為什麽不得意，放在老杜等人那裏壹定有許多牢騷，可在這裏只是壹語帶過，更見人物的飄逸性情，對俗世的厭棄以及對隱居生活的向往。
例2、“日色冷青松”（《過香積寺》王維 ：不知香積寺，數裏入雲峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。
評析這是壹首寫遊覽的詩，主要在於描寫景物。題意在寫山寺，但並不正面描摹，而用側寫環境，來表現山寺之幽勝。“雲峰”、“古木”、“深山”、“危石”、“青松”、“空潭”，字字扣合寺院身分。最後看到深潭已空，想到《涅?經》中所說的其性暴烈的毒龍已經制服，喻指僧人之機心妄想已被制服，不覺又悟到禪理的高深。全詩不寫寺院，而寺院已在其中。構思奇妙、煉字精巧。“泉聲咽危石，日色冷青松，”歷代被譽為煉字典範。）
例3、常健“山光悅鳥性，潭影空人心。”（《破山寺後禪院》常建：清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音。
評析：詩旨在贊美後禪院景色之幽靜，抒發寄情山水之胸懷。詩人清晨登常熟縣的破山，入破山寺（即興福寺），在旭日初升、光照山林的景色中，表露禮贊佛宇之情。然後走到幽靜的後院，面對美妙的佳境，忘情地欣賞，寄托自己遁世情懷。“曲徑通幽處，禪房花木深”，意境尤其靜凈。起句對偶，頷聯反而對得不工整，雖屬五律，卻有古體詩的風韻。
例4、王昌齡“清輝淡水木，演漾在窗戶”
例5、王安石“春風又綠江南岸”
例6、蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”
例7、周邦彥“風老鶯雛，雨肥梅子” 風已老，鶯正年輕。梅子熟了，果肉鮮圓（ “風老鶯雛，雨肥梅子”。雖然是描寫江南的初夏，但實在抵不了這壹“老”壹“肥”的誘惑，把它放到春天來了。風“老”鶯雛，雨“肥”梅子。我們的古人慣於活用詞語，形容詞，名詞，都可作動詞，且壹作就作的鮮活生動，呼之欲出。想那黃口雛鳥從昂首待哺的嬌憨，慢慢豐了壹身羽毛，再到展翅離巢，不是壹天壹日的時光，更待其中親鳥的艱勞，形態種種，時日漫漫，到後來只得了壹個“老”字，當真濃釅醉人。我們的思想就在“老”字中徜徉，不留神便過足了幾月的時光。又壹個雨“肥”梅子。又經了幾場雨呢？那該是從“小雨纖纖風細細”，到“拂堤楊柳醉春煙”，到“壹枝紅杏出墻來”，再到“花褪殘紅青杏小”，最後還是在雨裏豐肥。寫出了動態，寫出了形態，想那梅子從青青小小的羞澀，到黃黃肥肥的圓甜，那黃中暈紅的豐潤，怎不叫人垂涎！）
以上各句中的“暗”、“飲”、“冷”、“悅”、“空”、“淡”、“綠”、“紅”、“綠”、“老”、“肥”，均為形容詞的使動用法，這些詞語各有妙用，但有壹點是***同的，那就是化腐朽為神奇，增強了詩詞的表現力、感染力。
（二）、 還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。典型的比如
（1）．主語後置：崔顥《黃鶴樓》詩：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋”，“漢陽樹”和“鸚鵡洲”置於“歷歷”、“萋萋”之後，看起來好象是賓語，實際上卻是被陳述的對象。
（2）．賓語前置：杜甫《月夜》詩：“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。”實即“香霧濕雲鬟，清輝寒玉臂”。詩人想象他遠在鄜州的妻子也正好在閨中望月，那散發著幽香的蒙蒙霧氣仿佛沾濕了她的頭發，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這裏的“濕”和“寒”都是所謂使動用法，“雲鬟”“玉臂”本是它們所支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。辛棄疾《賀新郎》詞：“把酒長亭說。看淵明、風流酷似，臥龍諸葛。”晉代的陶淵明怎麽會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為“看風流酷似淵明、臥龍諸葛”。賓語“淵明”跑到了主語的位置上。另如錢起《谷口書齋寄楊補闕》詩：“竹憐新雨後，山愛夕陽時。”（憐新雨後之竹，愛夕陽時之山。）
（3）．主、賓換位：葉夢得《賀新郎》詞：“秋色漸將晚，霜信報黃花。”也顯然是“黃花報霜信”的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是“主--動--賓”的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。再如白居易《長恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶”（門戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩“林暗草驚風，將軍夜引弓”（林暗風驚草）等。
（4）、定語的位置 ：在偏正詞組中，定語在前，中心語在後，這是古今漢語的壹般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪後。下面分別舉例說明。
a．定語挪前：王昌齡《從軍行》詩：“青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。”下句的“孤城”即指玉門關，為“玉門關”的同位性定語，現卻被挪在動詞“遙望”之前，很容易使人誤解為站在另壹座孤城上遙望玉門。劉叉《從軍行》詩：“橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪。”（聞橫笛聲）都是同類的例子。陸遊《晝臥》詩：“香生帳裏霧，書積枕邊山。”（帳裏生香霧，枕邊積書山。）
b．定語挪後：李白《夢遊天姥吟留別》詩：“我欲因之夢吳越，壹夜飛渡鏡湖月。”意即“壹月夜飛渡鏡湖”。“月夜”這個偏正詞組本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語“月”遠離中心語而居於句末，仿佛成了賓語的中心部分，但作者“飛渡”的顯然只能是“鏡湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》詩：“曉看紅濕處，花重錦官城。”（錦官城花重）
（5）、以賓語面貌出現的狀語： “人面不知何處去，桃花依舊笑春風。” “笑春風”表面上是動賓詞組，實際上“秋風”、“春風”都不受“動”、“笑”的支配，而是分別表示“在秋風中動”、“在春風中笑”的意思。這類情況在詩詞中比較常見，例如：杜甫《秋興》八首之二：“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。”（朝暉中千家山郭靜，日日於江樓翠微中坐。）李商隱《安定城樓》詩：“永憶江湖歸白發，欲回天地入扁舟。”（永憶江湖白發時歸。）都是同類的例子。
其他：蘇軾《念奴嬌》詞：“故國神遊，多情應笑我，早生華發。”（應笑我多情。）如毛澤東詞“獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭”，學生可以很快重排為“寒秋，（我）獨立（於）橘子洲頭，（看到）湘江北去”；更為典型的、學生再熟悉不過的“欲窮千裏目，更上壹層樓”，學生亦能很快重排為“欲目窮千裏”。千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。
第壹、是聲律的要求。初盛唐成熟的“近體詩”和後來的詞曲，除押韻和字數限制外，還要講究平仄的調配和對仗的工穩。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。上舉晁無咎《臨江仙》詞“水窮行到處，雲起坐看時”二句，本是套用王維《終南別業》詩的成句。王詩正作“行到水窮處，坐看雲起時，
第二、出於修辭上的特殊需要。王維《山居秋暝》詩“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”壹聯時說：“按客觀環境中的動作順序，原是‘浣女’之歸造成‘竹喧’；漁舟之下導致‘蓮動’。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為‘浣女歸喧竹，漁舟下動蓮’，那麽畫面中心就歸結於被動因素‘竹’和‘蓮’--這是動作過程的終點。由於動作至此終結，畫面也便歸於靜止。”現按詩中順序的安排，“‘竹喧’、‘蓮動’便成為‘浣女’、‘漁舟’入畫的引子。於是畫面中心移到了動作的主動因素‘浣女’、‘漁舟’上。‘浣女’、‘漁舟’之動，不僅遠比‘竹’、‘蓮’之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點和動力，使過程得以不斷持續。這就大大增強了畫面的動作性、鮮明性。” 其實，詩詞曲中特殊詞序的出現，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語“孤城”挪前而“錦官城”移後，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在於突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢以及春雨後詩人想象中繁花墜落的景象。
（三）、 註意詩詞中的省略，用想象和聯想去填補詩人留下的空白。
金開誠先生指出：詩詞賞析始終離不開壹個“想”字。吳世昌先生也說，讀詞須有想象。在詩詞鑒賞中，根據詩詞所規定的“再造條件”進行再造想象，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環節。詩詞的省略跟意象的組合有關。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的壹種題目。賈島的《訪隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，雲深不知處。”明明是三番問答，至少要六句才能完成對話，作者采用答話包孕問話的方法，精簡為二十個字。這就有如電影裏蒙太奇手法，壹個意象接壹個意象，壹個畫面接壹個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完善。
其實，中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。例如辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”，（ 用的是\"明月\"、\"清風\"這樣慣熟的詞語，但是，當它們與\"別枝驚鵲\"和\"半夜鳴蟬\"結合在壹起之後，便構成了壹個聲色兼備、動靜鹹宜的深幽意境，人們甚至忽略了這兩句的平仄和對仗的工穩了。\"月\"和\"驚鵲\"，\"風\"和\"鳴蟬\"並非事物的簡單羅列，而是有著內在的聯系和因果關系的。）“秦時明月漢時關”、“桃李春風壹杯酒，江湖夜雨十年燈” 上句追憶京城相聚之樂，下句抒寫別後相思之深。詩人擺脫常境，不用“我們兩人當年相會”之類的壹般說法，卻拈出“壹杯酒”三字。“壹杯酒”，這太常見了！但惟其常見，正可給人以豐富的暗示。沈約《別範安成》雲：“勿言壹樽酒，明日難重持。”王維《送元二使安西》雲：“勸君更進壹杯酒，西出陽關無故人。”杜甫《春日憶李白》雲：“何時壹樽酒，重與細論文？”故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用“壹杯酒”，就寫出了兩人相會的情景。詩人還選了“桃李”、“春風”兩個詞。這兩個詞，也很陳熟，但正因為熟，能夠把陽春煙景壹下子喚到讀者面前，用這兩個詞給“壹杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相會之樂表現出來了。
再試想，要用七個字寫出兩人離別和別後思念之殷，也不那麽容易。詩人卻選了“江湖”、“夜雨”、“十年燈”，作了動人的抒寫。“江湖”壹詞，能使人想到流轉和飄泊，杜甫《夢李白》雲：“江湖多風波，舟楫恐失墜。”“夜雨”，能引起懷人之情，李商隱《夜雨寄北》雲：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。”在“江湖”而聽“夜雨”，就更增加蕭索之感。“夜雨”之時，需要點燈，所以接著選了“燈”字。“燈”，這是壹個常用詞，而“十年燈”，則是作者的首創，用以和“江湖夜雨”相聯綴，就能激發讀者的壹連串想象：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續了十年之久！、陸遊的《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，又如溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，全部是名詞的連綴，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面卻有壹種內在的深沈的聯系,似離實合,似斷實連，給讀者留下了想象的余地和再創造的可能。杜牧《過華清宮》後兩句：“壹騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”“壹騎紅塵”和“妃子笑”之間沒有任何關聯詞，直接拼合在壹起。可以說是“壹騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“壹騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯系既要妳去想象、補充，又不許將它凝固起來。壹旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義。再如歐陽修的《蝶戀花》：“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。”“門掩”和“黃昏”之間省去了聯系詞，可以理解為黃昏時分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩於門外，又可以理解為，在此黃昏時分，將春光掩於門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有壹個關門的動作，時間又是黃昏，這個動作就表現了他的寂寞、失望和惆悵。
二、總體的語言特色
總體的語言特色包括壹句話或者全篇的語言特色。
1、簡潔又表述為： 洗煉（練）：語言簡練利落。
淺顯 明白如話：不雕塑飾，不加修飾。
2、質樸清新 淡雅 ，自然，
3、詞藻華麗
4、明快：明白通暢。
5、沈郁頓挫 蒼涼：低沈、蒼勁、舒緩、悲涼等。 還有雄健 雄渾：雄壯、強健、渾厚。等，這壹般是用在諸如杜甫、辛棄疾、陸遊等人的身上。
三、詩歌語言風格：
平實質樸：如賈島的《尋隱者不遇》松下問童子，言師采藥去。只在此山中，雲深不知處。含蓄雋永：如李商隱的《雨夜寄北》君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當***剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
清新雅致：如楊萬裏的《小池》小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。
形象生動：如蘇軾的《赤壁懷古》亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。
絢麗飄逸：如李白的《望廬山瀑布》
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
沈郁頓挫：如杜甫的《閣夜》
歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。
野哭幾家聞戰伐？夷歌數處起漁樵！臥龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥。…
三、詩歌分析：
暮江吟 白居易
壹道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。
1.請根據文意，寫出“瑟瑟”的含義。（以文解義）
2.殘陽照射在江面上，詩人不說“照”而說鋪”，有什麽表達效果？
（1）. 客觀景物的特點：“殘陽”已經接近地平線，幾乎是貼著地面照射過來， 角度低，用“鋪”字很準確。
（2）.詞語的修辭技巧擬人的手法很形象，使殘陽具有了人的感情
（3）.詩人的主觀感受喜悅無比，沈醉其中。
（4）.讀者的主觀感受 ：讓讀者感到夕陽平緩、柔和，有壹種親切、安閑的感覺。
3. 詩人為什麽覺得“九月初三夜”是“可憐”的？ 試結合詩句作具體分析。
可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。 ——《賣炭翁》 值得憐憫同情
可憐體無比，阿母為汝求。 ——《孔雀東南飛》 可愛
四、理解詩句，有釋、補、調、想、品五法。
1、釋
（1）商女：以賣唱為生的女子，歌伎。（2）宦遊人：出門求官之人。（3）兒女***沾巾：分手時的少男少女。（4）潭影空人心：空，使……壹掃而空。空人心，使人的追名逐利的世俗雜念壹掃而空。
2、補
（1）君問（我）歸期（我）未有期（2）泊（於，在）秦淮（3）與君離別意（都是相同的），（因為我們現在）同是宦遊人。
3、調
（1）風煙望五津（望五津風煙）：遙望您去蜀州時將經過的五個渡口，那裏關山重重，煙霧迷蒙，我實在為妳擔心。（2）無限河山淚（河山無限淚）：為了祖國的大好河山，我的眼淚無窮無盡。（3）煙籠寒水月籠沙（互文）：淡淡的煙霧和朦朧的月光，籠罩著寒冷的江水和沙灘。
4、想
（1）海日生殘夜：黑夜尚未散盡，壹輪紅日就從大海中冉冉升起。[先譯後聯想]黑暗之中孕育著光明，光明與黑暗同時存在於壹個畫面當中，最後光明沖破了黑暗，放出萬道霞光。這是多麽令人驚奇多麽令人鼓舞的壹幅畫呀！
5、品
（1）隨風潛入夜，潤物細無聲。[品]壹個“潛字”，寫出了春雨滋潤萬物而又默默無聞的美好品格，從中也折射出詩人杜甫關心天下蒼生疾苦的善良情懷。
（2）山光悅鳥性，譚影空人心。[品]不說山光使詩人心情寧靜愉悅，而寫山光使飛鳥怡然自樂，這就是含蓄不露，這就是詩味。鳥的怡然自樂，正是詩人淡泊寧靜的反映。這就是借物境寫心境，用光和影營造了壹種幽靜清寂的境界。
（3）孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。（初語第三冊）[品]這句詩有三層境界，“孤帆”壹層，“運影”壹層，“碧空盡”又壹層。①老朋友孟浩然坐船走了，漸漸地，連他的船也望不見了，只能望見孤帆壹片，李白還在岸上望著。②直到孤帆也看不見了，只看見隱隱約約的帆影，李白還在岸上望著。③最後連帆影也在碧空裏消失了，李白還在岸上望著，只看見長江默默無語地在天邊流著。這是多麽深厚多麽感人的友情！人生得壹知己足矣！
五．檢測練習
下列詩詞中加點的字各有其妙處，請加以鑒賞分析
1、大漠孤煙直，長河落日圓（王維《使至塞上》）
2、海上生明月，天涯***此時(張九齡《望月懷遠》)
3、氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城(孟浩然《臨洞庭上張丞相》)
4、野曠天低樹，江清月近人(孟浩然《宿建德江》)
5、寒山轉蒼翠，秋水日潺湲(王維《輞川閑居贈裴秀才迪》)
6、眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。(李白《獨坐敬亭山》)
7、星垂平野闊，月湧大江流。(杜甫《旅夜書懷》)
8、映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。(杜甫《蜀相》)
鑒賞