詩人擅長把主觀情愫貫註於具象，形成別具情味的意象。如《吉檀迦利》第壹首“妳壹再倒空我的心杯，又壹再斟滿嶄新的生命”。心杯的意象是用印度傳統美學的模具鑄造出來的，形象地詮釋了心靈和生命的內在聯系。《渡口集》第6首中，“愛的電光”這個意象，彰顯愛的巨大功能，體現詩人以愛改造世界、完美世界的人生追求。
象征手法是泰戈爾英譯本的藝術特點之壹。《遊思集》上篇第17首是壹首典型的象征詩。小島、作物、大河、木船、村姑分別是人的棲息地、人壹生的成就、歲月之河、時光之舟和駕駛時光之舟的神祇的象征。每個人壹生的成就、痛苦和歡樂、奉獻的愛，可以裝載在時光之舟上，壹代代傳承下去。但時光之舟上沒有人的“立足之地”，每個人必然被歲月遺棄，不久就消失在遺忘的深淵裏。
把泰戈爾詩歌的英譯本孟加拉文與原作比較，不難發現，詩人不是逐詞逐句地進行翻譯，而是大刀闊斧地改寫，與原作相比，英譯詩的篇幅均有所縮小。《采果集》第45首至48首是壹組悼亡詩，原作是十四行詩，紀念詩人的妻子穆麗納裏妮，全詩彌漫著哀情。詩人翻譯時未作背景介紹。第48首這樣寫道：“女人啊，把美和整潔送回我孤清的生活吧，壹似妳在世時把它們帶到我家裏/清掃蒙塵的時間的碎片，把水灌滿空罐，恢復被忽視的壹切/然後，推開神廟裏面的門，點燃蠟燭，讓我們在大神面前靜靜地相會。”
原作中的“愛妻”在譯文中改為“女人”，譯作中全無悲傷的情緒，完全可以理解為抒寫別後團圓喜悅心情。這種靈活的改動，雖然在內容上略微與原作脫節，卻擴充了詩的容量，給讀者留下再創作的巨大空間，從而增大詩的內涵。
泰戈爾把他的作品譯成英文時，充分考慮了西方讀者的審美需求。
泰戈爾信奉梵教，梵教的典籍是古典奧義書，奉創造大神“梵天”為惟壹真神。梵教和西方人信奉的基督教，是完全不同的宗教體系，“梵天”和“上帝”也是完全不同的宗教概念。他原作中的“梵天”，直譯應為brahma，但詩人卻譯為Lord或God，只為印度人熟知的“梵天”變成了西方讀者耳熟能詳的“上帝”了。
泰戈爾在英譯詩中把印度的壹些專有名詞作了技術處理。比如《園丁集》的第78首。原作中青年農民為他的水牛起的名字是“布吐”。詩人翻譯時把它改為my darling(我的寶貝)，令讀者感到非常親切。《采果集》第25首中寫道：“黎明尚未來臨，長夜之龍仍以陰涼黧黑的身體纏住天空之前，晨鳥是從哪兒找到黎明的歌詞的？”原作系《獻祭集》中的第壹首，詩人把原作中的“長夜之蟒”譯成了“長夜之龍”，避免在讀者中可能引起反感。
泰戈爾英譯本淡化了個性，強化了***性；淡化了民族性，強化了世界性。比如《吉檀迦利》的第35首：“在那裏，心兒無畏，頭顱高高地昂起；在那裏，知識是自由的；在那裏，世界沒有被狹小的內宅的院墻割裂；在那裏，話是從真理深處說出來的；在那裏，不倦的奮鬥向圓滿伸出手臂。在那裏，理性的清泉沒有幹涸在僵死的陋習的荒漠之中；在那裏，靈魂由妳引領，奔向不斷拓寬的思想和行為——步入那自由的天堂，天父啊，讓我的祖國覺醒吧！”這首詩的孟加拉語原作是《祭品集》第72首。詩人在原作中祈求大神猛擊殖民統治下的“印度”，使之變得像譯文中說的那樣美好。可在英譯本中將“印度”譯成了“我的祖國”，這種模糊化的處理使詩跳出國家的閾界，具有了世界***性。
作為壹個傑出詩人，泰戈爾在深刻了解西方文化傳統和審美情趣的基礎上，嫻熟地運用詩歌技巧，把他的原作進行脫胎換骨的再創作，提煉成壹首首融和哲理、富於美感的佳作，贏得外國讀者的廣泛認可，為他摘取諾貝爾文學獎開辟了道路。
泰戈爾的成功經驗告訴我們：詩歌最好由詩人本人翻譯。譯者若不是詩人，起碼也應知曉並能運用詩歌技巧。翻譯不宜拘泥於“信達”，應盡力做到“神似”，而不是“形似”。無論是詩人或別的譯者，都應對讀者所在國的文化傳統和語言敘事方式有全面了解，遣詞造句契合讀者的審美習慣，譯作才能為讀者接受。
這或許就是泰戈爾英譯本為有誌於把中國文學作品推向世界的我國譯者提供的有益啟示。