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朱光潛《詩論》對比較文學中國學派建設的意義
2021-10-09吳家榮
美與時代·下訂閱 2021年9期收藏
關鍵詞：比較文學朱光潛中西
摘 要：朱光潛的《詩論》對創建中國比較文學學派有著重要的貢獻。《詩論》中，朱光潛不僅以平行研究的方法，積極開展中西文學的比較，更是較早地運用西方理論闡釋、分析中國文學作品，使中國文學作品獲得別開生面的意義，揭示了“闡發研究”不同凡響的理論價值。同時，他在中西詩學、美學雙向闡發的卓有成效的努力，有力糾正了早期闡發研究單向闡發的偏頗，向西方學者彰顯了中國古代詩學、美學在闡釋西方文學作品中不可替代的作用，同時也促進了中國古代詩學、美學走向世界。
關鍵字：朱光潛;詩論;比較文學;中國學派
基金項目：本文系中國作家協會重點扶持項目研究成果。
朱光潛先生對比較文學中國學派的創建有著重要貢獻，然而他在美學、文藝學上的巨大成就和深遠影響遮蔽了他在這方面的建樹，因而除少數學者鮮有提及外，在國內比較文學教材及比較文學史著作中更是不見朱光潛先生這方面的獨特成就。
朱光潛先生自1925年至1933年留學海外期間先後完成了博士論文《悲劇心理學》，寫出了《文藝心理學》，出版了《變態心理學》等著作，這些書都是運用西方心理學理論，解釋中西文學創作，剖析中西文學現象，令人信服地分析作品的主旨及人物形象的佳作，其對於促進中國比較文學的發展不亞於魯迅、茅盾、吳宓等人。尤其是朱光潛先生1931年在國外寫成，並於1941年由國內國民圖書出版社出版的《詩論》，更是對創建中國比較文學學派有著不可低估的貢獻，這壹貢獻筆者以為主要體現在以下三個方面。
壹
首先，朱光潛先生在《詩論》中運用平行研究的方法，論述中西詩在情趣上的相同與不同，給人極大的啟迪，打破了此前比較文學囿於西方地域內的局限，還讓西方學者開始了解中國文學，讓中國文學走向了世界。須知，拓展了比較文學的研究範圍，正是壹個新學派得以成立的依據之壹。
他指出：“西方詩和中國詩的情趣都集中於幾種普泛的題材，其中最重要者有（壹）人倫（二）自然（三）宗教和哲學幾種。”[1]85這是相似點也是不同點。詩的情趣集中於這三種題材，這是相同的，但詩的情趣在每壹種題材內表現的內涵及偏向程度既有相同又有不同。拿詩表現人倫來說，朱光潛認為“朋友的交情和君臣的恩誼在西方詩中不甚重要，而在中國詩中則幾與愛情占同等位置”[1]85-86。中國敘人倫的詩大半是君臣、朋友間贈答酬唱的作品。而戀愛詩遠不如西方詩的重要。中國有的詩表面看是愛情詩實則卻是表達理想的政治詩。如屈原的《離騷》，詩中傾訴著對美人的思念與愛慕，其實是作者忠君愛國思想的渲泄。即便是愛情詩，西方的愛情詩表現得是熱烈奔放，而中國的愛情詩則是委婉含蓄。造成這樣的原因，朱光潛從中西文化的根源上分析，十分到位。他指出：“第壹，西方社會表面上雖以國家為基礎，骨子裏卻側重個人主義。”[1]86“中國社會表面上雖以家庭為基礎，骨子裏卻側重兼善主義。”[1]87“第二，西方……女子地位較高，教育也比較完善，在學問和情趣上往往可以與男子訴合。”[1]87“中國受儒家思想的影響，女子地位較低。夫婦恩愛常起於倫理理觀念，在實際上誌同道合的樂趣頗不易得。”[1]66第三，“西方人重視戀愛……中國人重視婚姻而輕視戀愛。……潦倒無聊，悲觀厭世的人才肯公然寄情於聲色。”[1]87雖然朱光潛沒有從經濟形態上分析社會風氣、民族性格帶給中西倫理詩的不同，但這種從詩作的差異深究民族文化傳統的根源，或者說從民族文化傳統的不同揭示詩作差異的深層次原因，正是平行研究的命脈所在。它剔除了為比較而比較這壹比較文學研究的垢病，直抵比較文學研究的目的，在當時確為不易。同樣，詩歌情趣在對自然的描寫上，中西詩歌也存在著極大的差異。朱光潛分析道，中西方歌頌自然的詩都產生較遲，但相較而言，中國的自然詩起於晉宋之交，遠比西方產生浪漫主義運動的自然詩要早壹千三百年的光景。而且就中西方自然詩的總體風格來說，“壹個以委婉、微妙簡雋勝，壹個以直率、深刻鋪陳勝”[1]89“西方詩人所愛好的自然是大海，是狂風暴雨，是峭崖荒谷，是日景;中國詩人所愛好的自然是明溪疏柳，是微風細雨，是湖光山色，是月景。”[1]89這樣的比較大體正確，西方主要是商業性的社會經濟形態，海上貿易是其主要的經濟活動，天人對立思想較為嚴重;中國古代是農業性的社會經濟形態，先民們大都恪守“天地自然，孕成萬物”的理念，“日出而作，日入而息”，小橋流水、月光疏影，造成中國先民對自然有壹種親切感、依附感，很早就產生“天人合壹”的思想。由此形成中西方自然詩在題材和手法上的不同也就不奇了，朱光潛的分析無疑正確。但朱光潛對中西詩歌情趣深淺的結論卻不能令人信服。他認為中國詩總體而言較為膚淺與不深刻，這是因為中國古人哲學思想的平易和宗教情操的淡薄。中國詩是否膚淺與不深刻，原因是否僅是哲學思想的平易和宗教情操的淡薄？朱光潛顯然受黑格爾認為中國人缺少思辨性的影響，這大可商榷。但有壹點是不容置疑的，即如朱光潛所說：中國人“處處都腳踏實地走，偏重實際而不務玄想，所以就哲學說，倫理的信條最發達，而有系統的玄學則寂然無聞”[1]92“中國民族性是最‘實用的，最‘人道的。它的長處在此，它的短處也在此。”[1]92這確實是不爭的事實，但由此就判定中國詩為膚淺，我們卻難以茍同。屈原、李賀、李商隱的詩就頗耐人尋味，而且中國古代哲人老子、墨子等也不缺思辨能力。不過朱光潛先生始終將中西文學的比較深入到中西文化傳統的深層次中剖析原因，是值得稱道的。
二
其次，朱光潛先生較早地運用西方科學的理論評析中國詩歌手法的意義，體現了“闡發研究”的實績。
朱光潛先生早年留學歐洲，曾壹度醉心於西方心理學。他先後在上世紀三十年代出版過《變態心理學派別》《文藝心理學》《變態心理學》等書，同時用英文寫出《悲劇心理學》博士論文，獲得法國斯特拉斯堡大學的博士學位，該書也於1933年由該大學出版社出版。以後他又癡迷於美學，尤其對黑格爾、克羅齊、維科的美學情有獨種，有著很高的學術建樹。這就使得朱光潛先生能較早地運用西方美學理論尤其是心理學理論分析中國詩歌的創作手法與價值。朱光潛對西方的“移情說”研究頗深，他常用西方的移情理論分析作品。他認為作者在創作中，只有將內在的情趣和外來的意象相互融合，才能創作出不朽之作。朱光潛說：“物我兩忘的結果是物我同壹。觀賞者在興高采烈之際，無暇區別物我，於是我的生命和物的生命往復交流，在無意之中，我以我的性格灌輸到物，同時也把物的姿態吸收於我。比如觀賞壹棵古松，玩味到聚精會神的時候，我們常不知不覺地把自己心中的清風亮節的氣慨移註到松，同時又把松的蒼勁的姿態吸收於我，於是古松儼然變成壹個人，人也儼然變成壹棵古松。總而言之，在美感經驗中，我和物的界限完全消滅，我沒入大自然，大自然也沒入我，我和大自然打成壹氣，在壹塊生展，在壹塊震顫。”[2]這種物我同壹的現象即是德國美學家所說的“移情作用”。
“移情作用”就是主體在觀照外物時，把自己的情感也移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。但移情作用不只是壹種情感的外射，外射作用由我及物，是單方面的;移情作用由我及物，也由物及我，是兩方面的。在外射作用中，物我不必同壹;在移情作用中，物我必須同壹。所以，朱光潛說：“移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的;它不僅把我的性格和情感移註於物，同時也把物的姿態吸收於我。所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已。”[3]這樣產生的作品才是有意境的作品，才具有感染人的魅力。他舉例說，陶潛的“悠然見南山”、李白的“相看兩不厭，惟有敬亭山”、辛棄疾的“我見青山多嫵媚，青山見我應如是”、姜夔的“數峰清苦，商略黃昏雨”，之所以成為千古絕唱，流芳百世，都是作者面對物象，產生了移情作用。朱光潛說：“每人所見到的世界都是他自已所創造的。”[1]62陶潛，李白、辛棄疾、姜夔所見到的都是山，“在實際上卻因所貫註的情趣不同，各是壹種境界”[1]62，所以，“物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深入所見於物者亦深，淺入所見於物者亦淺。詩人與常人的分別就在於此”[1]62。這正是創作好詩的訣竅所在。好詩應是詩人的獨特發現，應包蘊詩人的真摯情感。朱光潛的剖析在當時的確震聾發聵，令人耳目壹新。
朱光潛還用移情作用分析中國古代詩歌的欣賞。他舉姜夔的“數峰清苦，商略黃昏雨”為例，說明“欣賞與創造並無分別”。詩人寫這句詩，先就在觀賞自然中見到這種境界，感到這種情趣，然後用這九個字把它傳達出來，讀者在讀這句詩時，同樣要用心靈綜合作用，領略出姜夔原來所見到的境界，每個人所能領略到這詩的境界，完全取決於讀者各人“性格、情趣和經驗的返照”[1]63“各人在對象中取得多少，就看他在自我中能夠付與多少，無所付與便不能有所取得。”[1]63也就是說，欣賞作品也需有移情過程。創作時，作者與所詠對象進行情感交流，達到物我同壹;讀者欣賞作品時，也只有與作品心心相印，黙契無間，產生情感交流，才能進入欣賞極致。朱光潛還指出，中國不少古詩有令讀者常讀常新的感覺，或者能百代流傳、膾炙人口，就在於作品留下給讀者再創造的空間，欣賞壹首詩就是再造壹首詩。“每次再造時，都要憑當時當境的整個的情趣和經驗做基礎，所以每時每境所再造的都必定是壹首新鮮的詩”[1]63“真正的詩的境界是無限的，永遠新鮮的。”[1]63朱光潛也就用西方心理學的理論解釋了中國古代優秀詩作何以百讀不厭、歷久彌新的原因。這裏，還應引起我們關註的是，朱光潛的“欣賞也是在創造”的結論，實際上啟發了後人開啟接受美學的思想。
此外，《詩論》中，朱光潛先生還用西方的“遊戲說”解釋中國古代民歌的不朽價值，同樣取得了令人矚目的成就。朱光潛在《詩論》中說：“藝術和遊戲都像斯賓塞所說的，有幾分是余力的流露，是富裕生命的表現。”[1]48-49其實，文學藝術起源於遊戲，是西方較為普遍的觀點之壹。康徳、弗洛伊德都曾談論過文學藝術與遊戲的關系。康徳在《實用觀點的人類學》壹書中提到心靈遊戲的觀點，曹俊峰在《康德美學引論》中指出：“康德論述心靈的遊戲和幻象時，透露出壹種思想：藝術和審美活動就是對心靈特別是感性的欺騙，就是人為了欺騙自已的感性而人為創造出來的。”[4]75“心靈需要遊戲，也需要欺騙，這就是藝術和壹般審美活動的根源。”[4]75康德在《判斷力批判》中進壹步提出了“自由遊戲”的概念，認為審美活動的本質就是自由遊戲。在人的認識活動和倫理活動中，想象力、知性和理性都不是自由的，都必須受到約束，而只有人的審美活動，想象力、知性和理性才能處於自由遊戲之中，審美活動的每壹過程、每壹方面都是自由遊戲的結果。弗洛伊德在揭示創作與夢的聯系時，也認為作家在創作中就象兒童在遊戲中壹樣，都是在充滿激情地創造壹個幻想的世界，並在幻想世界中得到滿足的樂趣。這就說明西方的遊戲說，都強調藝術創作是自由的、非功利的，僅僅是滿足人的審美愉悅、發泄旺盛的生命力或為“力比多”尋找出路。朱光潛用這樣的觀點分析中國民間歌謠，不僅說明了歌謠中壹些手法產生的必然，還正確評價了歌謠的社會價值。朱光潛說：“民間詩也有壹種傳統的技巧，最顯而易見的是文字遊戲。”[1]25民間詩的手法有三種：“第壹種是用文字開玩笑，通常叫做‘諧;第二種用文字捉迷藏，通常叫做‘謎或‘隱;第三種……通常無適當名稱，就幹脆地叫做‘文字遊戲亦無不可。”[1]25在藝術中他舉三棒鼓、拉戲胡琴、相聲、口技、拳術之類，詩歌中特別指出民俗歌謠。他從《北平歌謠》舉兩首民謠為例，說明歌謠的這種搬磚弄瓦式的文字遊戲，重點不在歌謠的內容意義，而在聲音的滑稽湊合，深得民眾的喜愛，“他們仿佛覺得這樣圓轉自如的聲音湊合有壹種說不出來的巧妙”[1]50。這種巧妙體現了人的本質力量、創造精神，顯示了“限制中爭得的自由”[1]49“規範中溢出的生氣”[1]49的價值，這也是藝術使人留戀的所在。朱光潛先生用西方的理論高度評價了中國古代歌謠的藝術成就，有利於中國民間藝術的發展，也體現了比較文學的價值作用和這壹時期中國比較文學研究的成果。
三
最後，也是重要之點，在於朱光潛先生最早嘗試中西詩學的相互闡釋與印證，糾正了早期“闡發研究”單向闡發的偏頗。
中國和西方文化傳統的回異及相對獨立發展，以及各自民族偏愛的文學樣式的差異，造成中西方文論有著顯著不同。中國古代文論講神韻、性靈、意境，重感悟，有著較多的直觀性，不象西方重分析、重論辯，有著很強的系統性。中國古代文論的概念具有多義性、模糊性的特點，不如西方文論範疇的明晰與確定。中國古代的美學觀點強調美與善的結合，而西方的美學觀普遍認可美與真的壹致。因而，中西詩學、美學的比較，可以互相印證，取長補短。由此建立更為科學、全面的詩學、美學理論。在這方面，朱光潛先生是有著重要貢獻的。
朱光潛十分贊同王國維關於詩詞的“境界說”，但他又折中了克羅齊的“直覺說”、立普斯的“移情說”、布洛的“距離說”及谷魯斯的“內模仿說”，對王國維的境界說作了分析與發揮。朱光潛認為，“每首詩都自成壹種境界”[1]54，正如王國維所說的“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之壹境界”[5]。朱光潛對此作了進壹歩闡述，他說：“詩是人生世相的反映”[1]54“詩對於人生世相必有取舍，有剪裁……必有作者的性格和情趣的浸潤滲透。”[1]54境界就是情景合壹的產物。朱光潛接著用西方的移情理論來說明“內在的情趣常和外來的意象相融合而互相影響”[1]60。他舉例說，比如欣賞自然風景，壹方面，心情隨風景千變萬化;另壹方面，風景也隨心情而變化生長。情景相生而且契合無間，“即景生情，因情生景”，這正是情景相融的好境界，也是移情產生的美好詩境。移情作用不僅僅是將主觀的情感外射到物的身上，而且也由物及我，最後達到“壹切景語皆情語”、物我同壹的地步。好詩的境界就在於“在剎那間見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限”，以小見大，給人浮想連翩、含不盡之意於言外的感受。朱光潛先生認為“詩的境界是用‘直覺見出來的”[1]57，是觀者直接對形象的感性認識，而非運用概念的理性認識。當然，朱光潛先生並不否定思考和聯想對於詩的重要，但“思索之後，壹旦豁然貫通，全詩的境界於是像靈光壹現似的突現在眼前，使人心曠神怡，忘懷壹切”[1]58。朱光潛認為，這就是“想象”，也就是“直覺”。朱光潛先生就是這樣，在中西理論的互參中，將王國維的“境界說”上升到理論層面，給人心悅誠服的闡釋。朱光潛先生還用西方象征派理論，對王國維關於詩的“隔”與“不隔”的理論提出不同看法。王國維在《人間詞話》中，將詩的境界分為“隔”與“不隔” 兩種。“隔”與“不隔”的區別在於語言的運用，“語語都在目前”便是“不隔”，否則就是“隔”。他舉例說“池塘生春草”“空梁落燕泥”便是“不隔”，而“酒祓清愁，花消英氣”則“隔”矣。王國維是贊賞“不隔”的境界的。朱光潛不同意王國維的這壹看法，他說：“王氏所說的‘語語都在目前的標準太偏重‘顯”，而“象征派則以過於明顯為忌，他們的詩有可能正如王氏所謂“隔霧看花”，迷離恍惚，如瓦格納的音樂”[1]65。“不隔”的詩有可能太過於顯，不見得是好詩;“隔”的詩也可能象瓦格納的音樂，是好詩。朱光潛繼續論道：“‘顯易流於粗淺，‘隱易流於晦澀。……但是‘顯也有不粗淺的，‘隱也有不晦澀的。”[1]65朱光潛先生還指出，由於人的生理與心理的不同，對詩的“顯”與“隱”也各有偏愛。“有人接受詩偏重視覺器官，壹切要能用眼睛看得見，所以要求詩須‘顯，須如造型藝術。也有人接受詩偏重聽覺與筋肉感覺，最易受音樂節奏的感動，所以要求詩須‘隱，須如音樂，才富於暗示性。”[1]66朱光潛先生用人的心理差異說明，不能簡單地認為“不隔”的詩優於“隔”的詩，“隱”與“顯”各有千秋，因人而異，不可壹概而論。
朱光潛先生就是這樣，立足於世界文學的高度，運用中西詩學比較的手法，壹方面對王國維的“境界說”提供了西方相關理論的互參與闡釋，使“境界說”具有堅實的理論支撐;另壹方面也彌補了“境界說”囿於壹國詩歌的理論缺憾，使這壹理論更為科學與全面。朱光潛先生在中國比較文學理論上的貢獻是有目***睹而令人稱道的。
四
綜上所述，朱光潛先生對比較文學中國學派的建立功莫大焉。朱光潛先生不僅以平行研究的方法，積極開展中西文學的比較，拓展了比較文學的研究內涵，更是較早地運用西方理論闡釋、分析中國文學作品，使中國文學作品獲得別開生面的意義，給讀者另辟蹊徑的啟迪，從而揭示了“闡發研究”不同凡響的理論價值，這就為“闡發研究”最終為中外學者接受，使之成為比較文學重要方法之壹，奠定了堅實的學理基礎。同時，他在中西詩學、美學的雙向闡發的卓有成效的努力，有力糾正了早期闡發研究單向闡發的偏頗，啟動了中國古代詩學、美學的當代價值，向西方學者彰顯了中國古代詩學、美學在闡釋西方文學作品中不可替代的作用。促進了中國古代詩學、美學走向世界。
正是由於朱光潛先生及壹批學貫中西的大學者的***同努力，比較文學中國學派才得以創立並為學界認可。
參考文獻：
[1]朱光潛.詩論[M].北京：北京出版社，2011.
[2]朱光潛.文藝心理學[M]//朱光潛全集》（第壹卷）.合肥：安徽教育出版社，1987：214.
[3]朱光潛.談美[M].北京：開明出版社，2018：23.
[4]曹俊峰.康德美學引論[M].天津：天津教育出版社，2012.
[5]王國維.人間詞話[M].桂林：漓江出版社，2017：14.
作者簡介：吳家榮，安徽大學文學院教授，安徽師大皖江學院教授。中國文藝理論學會理事。
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