有這樣兩則有趣的故事，對於我們吟詩作文頗有啟發和教益。
壹則載於歐陽修的《六壹詩話》：北宋陳從易得到壹部舊本杜甫詩集，發現《送蔡都尉》詩中脫落壹字：“身輕壹鳥□。”於是，邀請眾多文士墨客，請他們設法補齊這個字。大家搜腸刮肚，各逞才智，有的補“疾”字，有的補“落”字，還有的補“起”“下”“度”等字。然而，大家誦讀之後，總覺得詩意不足，寡淡無味。後來，又得到壹個完整的版本，兩相對照，發現是“身輕壹鳥過”。隨口壹讀，頓覺境界迥異，更切合詩中蔡都尉往來沙場、身手矯捷的形象。陳氏頗為感慨地說：“雖壹字，諸君亦不能到也！”
二則載於《紅樓夢》四十八回香菱學詩。她與林黛玉議論王維名作《使至塞上》，作了壹番頗有意思的評說：“我看他《塞上》壹首，內有壹聯雲：
‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直？日自然是圓的，這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書壹想，倒像是見了這景的，要說再找兩個字換這兩個，竟再也找不出個字。”
這兩則趣事生動地告訴我們：在那些膾炙人口、千古傳誦的名篇佳作中，往往有
壹兩個貌似平常、貌似無理、貌似俗氣的字眼，卻是平常中見異常、無理中含有理，大俗中寓大雅，而且最生動貼切，最傳神達意，他人幾乎無法更換、變動。這種在壹句詩或壹首詩中起著關鍵和樞紐作用，有之則全詩生輝，失之則通篇減色的字眼，就是古人所謂的“詩眼”，也叫作“句眼”，誠如《詩人玉屑》卷六所雲：“詩句以壹字為工，自然穎異不凡，如靈丹壹粒，點鐵成金也！”
眾所周知，詩歌作為壹種最集中、最凝練、最概括的文學樣式，它務必要在很簡略、很有限的詩行中，蘊含著最豐富、最深刻、最細膩的“外宇宙”
（社會生活內容）和“內宇宙”（人類情感世界）。因此，詩歌創作特別強調在語言
錘煉上下足工夫，“語不驚人死不休”！壹個高明的詩人，總是善於在眼花繚亂的文字符號中，選擇和運用獨特的、唯壹的、恰如其分的字眼，準確地摹寫“外宇宙”
和抒寫“內宇宙”，真正做到言少而意多、言簡而意深、言近而意遠、言有盡而意無窮，從而“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”。詩眼，正是能夠起到這種“靈丹壹粒，點鐵成金”的藝術作用。人們熟知的“紅杏枝頭春意鬧”
（宋祁《玉樓春》），不說習慣性的“春意濃”，而著壹似乎無理的“鬧”字，卻把陽光燦爛、杏花盛開、蜂蝶齊舞的春天景象，刻畫得何等活靈活現；王安石的“春風又綠江南岸”（《泊船瓜洲》），也是反復酙酌，由到、過、入、滿諸字，最後改為綠的。正是這壹“綠”字，出神入化，既展示江南春色的蔥綠無涯、蓬勃盎然，又勾起多少旅人的鄉情鄉思！其實，早在唐宋之前，詩人們就開始在用字上費盡心機、勤錘細煉，只是下筆自然，不露聲色罷了。例如，南朝謝靈運的《登池上樓》：
初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。
前二句平平，後二句卻廣為稱道。據鐘嶸《詩品》引《謝氏家錄》：
“康樂（謝靈運之字）
每對惠連（謝惠連，靈運從弟），輒得佳話。
後在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤
寐間忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗雲：‘此語有神助，非我語也。’”這貌似平常、通俗樸素的兩句詩，為何說得之“神助”而欣喜若狂？關鍵就在“生”和“變”兩個詩眼，體現了詩人對早春景色變化的觀察細致入微，又把這種觀察感受升華為清新動人的意境，使庭院春景由靜態美轉化為動態美，讓壹草壹木、壹鳥壹鳴仿佛通達人性，相映成趣，平常的文字下是不平常的想象和 *** ！由於南朝詩風過於雕琢、造作，此類用字樸素自然而韻味十足的佳構尚不多見，還是回到代表古詩最高成就的李杜吧。先看杜甫《旅夜書懷》中的壹聯：
星垂平野闊，月湧大江流。
寥寥十字，把四川大平原的夜景刻畫得何等壯闊雄渾！而這又得力於“垂”、
“湧”二字：壹個“垂”字，既表現了夜空星光燦爛、星河遙掛如垂，又襯托
了平野的“闊”，壹上壹下，無際無涯。“湧”字也妙不可言，令人如見大江奔
騰向前，江中月影隨波湧動，這景象，這氣勢，豈容他字可以形容？如果
換成“星掛”“月照”，意思也許通順，但氣韻全無，味同嚼蠟。
例子俯拾
皆是：“錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今”
（《登樓》），上句用“來”寫空間
景象，錦江波濤挾著蓬勃春色從天地間奔湧而來；下句用“變”寫時間遐想，
玉壘山浮雲飄忽變幻著古今滄桑、時序更替，二字囊括宇宙時空，又滲透了
憂國傷時的情懷！“壹去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”（《詠懷古跡》），
憑吊王昭君故居，其用字之妙，清人朱瀚《杜詩解意》有妙解：“‘連’字寫出塞之景，‘向’字寫思漢之心，筆下有神。”還有“眾山會涪江，瞿塘爭壹門”（《長江二首》），壹個“爭”字，寫盡了長江三峽水勢的洶湧、驚險、雄奇。
再說李白。詩仙號稱“清水出芙蓉，天然去雕飾”，似乎作詩隨心所欲，壹揮而就，不大講究雕琢章句、提煉文字。其實不然，且讀《登金陵鳳凰臺》：
三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
這“落”字和“分”字，絕非脫口而出，未加思索，而是登高遠眺，凝望久思，精
挑細選的。唯有“落”字，才能把金陵城中清涼、張公、鳳凰諸山之若隱若現、似
明似晦的氣象表現得恰到好處、惹人情思；而位於城西南的白鷺洲，唯有“分”
字才能盡顯其臨長江、據淮水的獨特地形地貌。同是寫景，
“野竹分青靄”（《訪戴道士不遇》），用“分”字則突出高山翠竹的堅勁與偉岸。即使描寫
邊塞戰事，李白也註意用字的精準：“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。”（《塞下曲》）
金鼓是進軍的號令，“隨”字方能凸現將士們的奮勇向前；而“抱”字，更把將士們枕戈待旦、緊張激烈的戰場氛圍顯示出來了。可見，不僅是杜甫，李白也是追求“語不驚人死不休”的詩人！
講究“壹字為工”是中外通行的藝術規律和要求，蘇俄詩人馬雅可夫斯基也有類似的名言：“詩歌的寫作——如同鐳的開采壹樣，開采壹克鐳需要終生勞動，妳想把壹個字安排妥當，就需要幾千噸語言的礦藏。”作為壹個詩人，
即使有敏銳的觀察力和博大的思想情懷，如果缺少語言的礦藏，不善於駕駛文字，落筆似曾相識、陳詞濫調，詩篇又如何具備回腸蕩氣、含蓄雋永的藝術力量？錘煉語言，講究詩眼，是詩人必不可少的基本功。那麽，古人在
這方面有哪些甘苦之言和經驗之談，值得我們學習和借鑒呢？
首先，“眼要用響字、活字”。即善於運用壹些聲色俱佳、鏗鏘動聽、剛勁有力，富有生命力和概括力的字眼。作為方塊象形的漢字，響字和活字壹般是指詩句中的“謂詞”——謂語中心詞；而謂詞往往是由表示行為動作、情態變化的動詞充當的，因此，煉句要特別註意煉動詞。前引名句的詩眼，謝靈運的“生”與“變”，杜甫的“垂”與“湧”，李白的“落”與“分”，多為謂語動詞。更為明顯的是
杜甫少年之作《畫鷹》：“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。”壹個“擊”和“灑”，何其剛健有力，充分顯示少年詩人的雄心壯誌。這裏，再舉壹首完整的小詩，唐人儲光羲的《江南春四首》之三：
日暮長江裏，相邀歸渡頭。落花如有意，來去逐輕舟。
這是仿樂府舊題，借用樂府民歌手法，表現江南水鄉青年男女對愛情的憧憬和追求。前兩句交待時間地點以作鋪墊：日暮時分，江邊渡口，壹群青年男女此呼彼應，氣氛熱烈而歡快。詩的重點在後兩句，也妙在後兩句。“落花”喻指女方，“輕舟”喻指男方，用壹個動詞“逐”字，既是實寫“輕舟”快行，“落花”追逐的景致，更是意象化、情緒化、詩意化的表達，把少女那種緊相隨、不分離，羞怯、矜持又急切的內心情愫，刻畫得惟妙惟肖，令人叫絕！宋人陸遊也善用動詞為眼：“小樓壹夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”（《臨安春雨初霽》）、“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”（《十壹月四日風雨大作》），這“聽”和“入”既“響”又“活”，前者優雅，後者悲壯，無不穎異不凡。
其次，巧用“轉品”之法，即詞性的巧妙轉換。古漢語中多為壹字壹詞，亦可分為名詞、動詞、形容詞、副詞等。在詩歌創作中，古人常把形容詞用作其他詞性，造成出奇制勝、醒人耳目的“詩眼”效果。王安石的“春風又綠江南岸”的“綠”字，就是由形容詞轉化為動詞的典型範例。杜甫名篇《望嶽》的開頭，則是形容詞轉化為名詞的成功壹例：
岱宗夫如何？齊魯青未了。
首以問句出之，表達初見泰山的仰慕、興奮、驚嘆之情；接句的“青未了”，並非
形容泰山之色，而是直接代指山色，是說泰山林木蔥郁，青翠無際，綿延覆蓋了整個齊魯大地，氣象萬千，傳神寫照，就在壹個“青”字中。再說壹首有所爭議的佳作，李白《秋浦歌》之十四：
爐火照天地，紅星亂紫煙。赧郎明月夜，歌曲動寒川。
這是李白遊安徽貴池而作。貴池是唐代銀和銅的重要產地，本詩亦為古代
少有的正面歌頌冶煉工人的作品。詩中“照”“亂”“動”三字皆以動詞為詩
眼，表現冶煉工地爐火熊熊、火星四濺、紫煙蒸騰的熱烈場景，無須多說。
但“赧郎明月夜”壹句，卻要討論壹下。有人把後三字連讀為“明月夜”，理解為工人們在月夜裏加班冶煉，則讀來淡而無味，且與其他三句不協調。“赧郎”本指因害羞
而臉紅之人，此處形容被爐火映紅臉的工人。“明”字已由形容詞轉化為動詞，意為工人們的紅臉映照著月夜，更顯得熠熠生輝。四句四眼，讀來才
節奏明快，氣勢磅礴，不同凡響。名詞轉化為動詞作詩眼的雖不多見，亦不乏例證，
如杜甫的《蠶谷行》：“不勞烈士淚滂沱，男谷女絲行復歌！”詩中的“谷”和“絲”皆動詞化了，相當於男耕女織之意，體現了詩聖期盼平息戰爭，天下百姓安居樂業的美好願望！
再次，“虛字實用。”即妙用壹些表達語氣、並無實際意涵的虛字、副詞，
可以取得以拙見巧、以俗見雅、新穎別致的藝術效果。“岱宗夫如何”的
“夫”字，雖是壹個文言發語詞，但卻萬萬少不得，也換不得！再看李商隱的《風雨》詩：
淒涼寶劍篇，羈泊欲窮年。黃葉仍風雨，青樓自管弦。
蘅塘退士的《唐詩三百首》旁批曰：“仍”字、“自”字為詩眼。喻守真的《唐詩三百首詳析》亦強調：“壹悲壹樂，以‘仍’‘自’字為詩眼。”這二字妙在何處呢？
“仍”字含更、兼之意，黃葉本已雕零，再加見雨摧殘，豈不更令人觸目傷神？
它把風雨之無情
與人生之不幸糅合壹起了。“自”字有轉折、旁及之意，壹面是青樓豪貴燈紅酒綠、
縱欲享樂，壹面是詩人異鄉漂泊，寂寞孤愁，前後對照，悲樂相映，寫盡了社會上苦者自苦、樂者自樂的冷酷現實，也委婉表達詩人天涯淪落、憂郁不平的情懷。這種不靠實字動詞而僅虛字副詞聯絡上下文的名句，古詩中觸目皆是：“乍見
翻疑夢，相悲各問年”
“入無猶石色，穿水忽雲根”“天遠疑無樹，潮平似不流”等等，無不情真、景美、意遠。當然，也有
“實字虛用”的，即把名詞、動詞用作副詞，如杜甫的《舟中》：
“風餐江柳下，雨臥驛樓邊。”意為在風中餐，在雨中臥，表現生活困苦不堪。《石壕吏》：
“吏呼壹何怒，婦啼壹何苦。”以“怒”形容“吏呼”，以“苦”形容“婦啼”，皆為別出心裁，給讀者留下深刻印象。
上述三種提煉文字、確立詩眼的技法，僅為古詩中比較常見而已，難免掛壹漏萬。至於詩眼所在位置，也是多種多樣，不拘壹格的。清人仇兆鰲《杜詩詳註》卷六註引趙汸說：“唐人五言，工在壹字，謂之句眼。如《春宿左省》：‘
星臨萬戶動，月傍九霄多。’‘動’字‘多’字，乃眼之在句底者。又《何將軍山林》詩：‘卑枝低結子，接葉暗巢鶯。’‘低’與‘暗’，乃眼之在第三字者。
‘雨拋金鎖甲，苔臥綠沈槍。’
‘拋’與‘臥’，乃眼之在第二字者。‘
剩水滄江破，
殘山碣石開’‘
綠垂風折筍，
紅綻雨肥梅’，皆壹句中具二字眼，
‘剩’‘破’‘殘’‘開’，‘垂’‘折’‘綻’‘肥’是也。”
其實，文字符號本身並無高低貴賤之分，關鍵在於作者之匠心獨運、巧選妙用，使習以為常的字眼變得富有藝術感染力和穿透力。所以，詩人要想筆下培植永不雕謝的藝術之花，務必具備“辭必窮力而追新”的錘煉精神和創造精神。這裏，
還須強調壹點：煉字必須和煉意相結合，方為創作的正道。如果內容
貧乏、思想平庸、感情淺薄，光靠“詩眼”去補救，竟壹字之奇，指望個別字句出奇跡，那就舍本逐末，異想天開了。明人李漁有壹段精彩評論，錄以結束本文：“琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確，總不越壹理字。欲望句之驚人，先求理之服眾。”（《窺詞管見》）
（作者單位：江蘇教育出版社）