抽象派和意象派什麽區別

意象派是20世紀初最早出現的現代詩歌流派，1908~1909年形成於英國，後傳入美蘇。代表人物有：休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。 意象派的產生最初是對當時詩壇文風的壹種反撥。首先，在19世紀後期英國文壇，象征主義、唯美主義與浪漫主義結成壹體，形成新浪漫主義。意象派是在其基礎上演變而成的。到20世紀初，傳統詩歌，尤其是浪漫主義、維多利亞詩風蛻化成無病呻吟、多愁善感和倫理說教，只是“對濟慈和華茲華斯模仿的模仿”。龐德及其意象派提出“反常規”“革新”地進行詩歌創作的主張。其次，20世紀初柏格森熱流行，這是自叔本華以來非理性主義哲學思想在文學界影響的延伸。意象派的開創者休姆就直接受教於柏格森。柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據和哲學基礎。意象派詩特別強調意象和直覺的功能。同時，象征主義詩歌流派為意象派開創了新詩創作新路，尤其是詩的通感、色彩及音樂性，給意象派以極大的啟發。 由於意象派詩人大多經歷了象征詩歌創作，所以理論界也有人將意象派看做象征主義的分支，實際上意象派和象征主義詩歌有極大的本質差異。意象派不滿意象征主義要通過猜謎形式去尋找意象背後的隱喻暗示和象征意義，不滿足於去尋找表象與思想之間的神秘關系，而要讓詩意在表象的描述中，壹剎那間地體現出來。主張用鮮明的形象去約束感情，不加說教、抽象抒情、說理。因此意象派詩短小、簡練、形象鮮明。往往壹首詩只有壹個意象或幾個意象。雖然，象征主義也用意象，兩者都以意象為“客觀對應物”，但象征主義把意象當做符號，註重聯想、暗示、隱喻，使意象成為壹種有待翻譯的密碼。意象派則是“從象征符號走向實在世界”，把重點放在詩的意象本身，即具象性上。讓情感和思想融合在意象中，壹瞬間中不假思索、自然而然地體現出來。 另外，從詩歌意象的內在形式看，意象派受日本俳句和中國古詩的影響。意象派詩歌革新，首先是從模仿學習日本俳句開始的。日本“俳聖”松尾芭蕉（1644— 1694）的短詩給他們以極大影響。《古池塘》中“古池塘，青蛙躍入，水清響”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙躍入，悅耳的清響，又歸於平靜，具有宗教的空靜哲理，此地有聲勝無聲，聲響沖破了以前的凝固、寂靜，傳達出世界宇宙亙古不變的禪意。俳句中壹瞬間對詩歌內涵的直覺讀解令意象派詩人迷醉。日本古典俳句的最後壹位詩人小林壹茶，從小失去父母，四處流浪，他的詩歌具有壹種幽默感、同情心，寫弱小者中有壹絲自嘲成分。如《小麻雀》中“到我這裏來玩呀，沒爹沒娘的小麻雀”，意象簡潔而含義豐富。麻雀是小動物，不如有利爪的鷹，會自己覓食，也不如家禽，不愁吃，有溫飽。詩中得不到人世溫暖，同病相憐之情瞬間體現了出來。他的仿陶淵明佳句“青蛙悠然見南山”，是說青蛙才是真正超脫的，沒理性的，而陶淵明的超脫是痛苦的，見南山後回來也未必超脫。詩人以青蛙見南山來嘲諷自己，感嘆人生。意象派詩人進壹步發現日本俳句源於中國格律詩。在他們看來，中國詩是組合的圖畫。中國的古詩完全浸潤在意象之中，是純粹的意象組合，如柳宗元《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”王維《使至塞上》：“大漠孤煙直，長河落日圓。”馬致遠《秋思》： “枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”中國詩歌完全由意象主導，貫穿全詩，猶如壹幅掛於眼前的圖畫，情景交融，物與神遊。中國魏晉唐代詩人的這種表現意象而不加評價的詩風，正與意象派主張相吻合。龐德從漢語文學的描寫性特征中，看到了壹種語言與意象的魔力，從而產生對漢詩和漢字的魔力崇拜，長詩《詩章》中多處夾著漢字，以示某種神秘意蘊，主張尋找出漢語中的意象，提出英文詩創作中也應該力圖將全詩浸潤在意象之中。 …… 意象派詩歌在創作中表現出的鮮明的藝術特征主要有三點。 第壹，意象派要求詩歌直接呈現能傳達情意的意象，以雕塑和繪畫的手法表現意象，反對音樂性和神秘性的抒情詩，提出“不要說”“不要夾敘夾議”，只展現而不加評論。龐德概括意象詩的定義為：“意象是在壹瞬間呈現出的理性和感情的復合體。”如中國著名的僅有壹個字的現代小詩《生活》：“網。”讓讀者在壹剎那間感悟到生活的全部內涵。再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被無知的溜冰者，/劃滿了不可解的漩渦紋，/這就是我的心被磨鈍了的表面。”詩歌在 “黑冰”“漩渦紋”“磨鈍了的表面”等意象的顯示中，瞬間傳遞出只可意會、不能言傳的詩人對人到中年茫然無奈的內心感受。 意象詩的構成方式主要有：1 意象層遞：按照事物發展的客觀規律，有條理，有層次地組合意象。如中國詩《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼、野茫茫，風吹草低見牛羊。”從遠山到近草、從天空到大地，意象鮮明，層次清晰。龐德的《致敬》：“餵，妳們這派頭十足的壹代，/妳們這極不自然的壹派，/我見過漁民在太陽下野餐，/我見過他們和邋遢的家屬壹起，/我見過他們微笑時露出滿口牙，/聽過他們不文雅的大笑。/可我就是比妳們有福，/ 他們就是比我有福，/豈不見魚在湖裏遊，/壓根兒沒有衣服。”這裏，魚是最自由的，魚在水中自由遨遊，無拘無束，壓根兒沒有穿衣服；捕魚的漁民次於魚，他們在野外席地就餐，同邋遢的家人壹起，不文雅地大笑；看著自由生活的漁民的我又等而次之，然而我卻能看穿妳們這“派頭十足的壹代”“極不自然的壹派”。詩人在層次分明的對比中，對那些自詡為高貴典雅、派頭十足然而卻是矯揉造作的文人，發起了挑戰，主張現代詩人應當像在水中自由漫遊的魚壹樣，擺脫詩歌的陳規舊律而自由創作。2 意象疊加：將有相同本質涵義的意象，巧妙地疊合在壹起，意象與意象之間構成修飾、限定、比喻等關系。如休姆的《碼頭之上》：“靜靜的碼頭之上，/半夜時分，/月亮在高高的桅桿和繩索間纏住了身，/掛在那兒，/它望上去不可企即，/其實只是個球，/孩子玩過後忘在那裏。”將月亮與被孩子遺棄的氣球意象疊印起來，以月亮象征現代人和現代生活，與帶有修飾含義的氣球意象疊加以後，及其月亮被纏繞在桅桿繩索之間，壹剎那間美受褻瀆，高雅遭奚落，以及現代人的憂郁惆悵、冷落孤寂的情感油然而生。再如龐德寫給早年戀人的《少女》：“樹進入了我的雙手，/樹液升上我的雙臂。/樹生長在我的胸中往下長，/樹枝從我身上長出，/宛如臂膀。//妳是樹，/妳是青苔，/妳是紫羅蘭。/妳是個孩子，/而在世界看來這全是蠢話。”詩歌先以充滿生機的“樹”的意象，疊加和修飾“我”，後又以青苔、紫羅蘭疊加和修飾“樹”。顯然，樹的意象是少女和愛情的象征，像青苔紫羅蘭壹樣青春美麗，像綠樹壹樣充滿生機，這壹切滋潤著“我”的成長和生命歷程，盡管這些在世俗者看來都是些無稽的蠢話。在意象的疊加中，我們體味到了紫羅蘭般少女的美麗溫柔、青苔綠樹般的生命張力。 3 意象並置：把不同時間，空間的兩個可見意象並列在壹起，借以啟發和引起別的感受。休姆說：“兩個可見意象的組合，可以稱為壹個視覺的和弦。它們的聯合使人獲得了壹個與兩者都不同的意象。”不同意象並置，所引發的情感情緒已脫離了其中的某壹意象含義，而具有壹種全新的感受。如中國詩“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，落葉與江水的意象已經轉化為除舊布新走向未來的含義；“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是表現孤獨的遊子遠行他鄉、早起晚宿的艱辛苦難。龐德作為意象派詩歌的裏程碑式作品《在壹個地鐵車站》： 人群中這些面孔幽靈般顯現， 濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。 詩中只有兩個意象，人群中的臉和黑色枝條上的花瓣並置在壹起，這完全是在匆忙的行走的人群中獲得的瞬間意象，寫出了詩人壹瞬間的視覺印象，壹瞬間的內心感受。在地鐵車站的密密麻麻的人群中，詩人站立其間，過往的行人迎面而來，匆匆忙忙從身邊走過，整個氣氛陰森潮濕，令人窒息。幾張女人和孩子蒼白美麗的面孔時隱時現，打破了這種冷清沈悶，給人壹種愉快的感覺，從而感受到壹些活力。兩個並置的意象映入大腦，構成俗陋與優美，潮悶與清新對比強烈的畫幅。既表現了都市人繁忙庸碌的生活，給人以壹種擠壓感，描繪出現代人內心的焦慮不安、緊張動蕩、繁忙而又單調的生活現實，同時又展示了心靈對自然美的依戀與向往。 第二，意象派詩歌的語言簡潔明了，不用沒有意義的形容詞、修飾語，去掉裝飾性的花邊，反對賣弄詞藻，詩行短小，意象之間具有跳躍性。如龐德翻譯李白《古風》中“驚沙亂海日”壹句為：“驚奇。沙漠的混亂。大海的太陽。”其中雖不免誤譯，但語言的簡潔明快也可見壹斑。再如美國著名意象派詩人威廉斯的《紅色手推車》：“很多事情/全靠/壹輛紅色/小車/被雨淋得晶亮/傍著幾只/白鴿。”簡潔清新的詩行，將美國普通人對中產階級生活的向往壹目了然地傳達了出來，以至詩歌被許多家庭主婦背唱吟誦。 第三，意象派詩歌註重意象組合的內在韻律與節奏，將意象與所蘊含的思想情感融成壹體。主張按語言的音樂性寫詩，反對按固定音步寫詩，認為均勻的格律詩是等時性的、起催眠作用的“節拍器”。意象派發現日本詩不押韻，中國詩通過漢學家逐字註釋稿翻譯，也就成了自由體詩。所以，意象派詩不講規則，接近自由體詩。他們主張詩歌音樂性要自然，要註重事物內在的韻律、節奏。這在英語國家中起了推廣自由詩的作用。 意象的生成可分為兩種形式：其壹是主觀意象；其二是客觀意象。意象的表現形態可分為兩種創作傾向：其壹為靜態意象派，以艾米、奧爾丁頓、杜立特爾為代表，崇尚古典美，有浪漫派風格，創作了許多雕塑詩、風景畫詩。如艾米的《環境》：“凝在楓葉上，/露珠閃閃發紅，/而在蓮花中，/它卻像淚珠般蒼白晶瑩。” 《秋霧》：“是壹只蜻蜓還是壹片楓葉，/輕輕地落在水面？”意象寧靜美麗，猶如壹幅美麗的風景畫幅。其二是動態意象派，以龐德、葉賽寧為代表。1914年龐德發表了《漩渦》詩劄，標誌新創立的“漩渦派”的誕生。龐德主張在意象詩歌原則下，更強調詩歌的動感和活力，認為：“意象不是觀點，而是放亮的壹個節或壹個團，它是我能夠而且可能必須稱之為漩渦的東西，通過它，思想不斷地湧進湧出。”追求意向的流動性，創作上追求多意象跳躍的復雜效果。 意象派作家的美學觀念和藝術風格雖然各有差異，但他們在創作上卻形成了某些壹致的傾向。無論是龐德、艾米，還是葉賽寧，意象派詩都表現壹種感傷、苦悶和充滿希望的情調。意象派詩短小、清新、細膩、深情。 「抽象」是「具象」的相對概念，是就多種事物抽出其***通之點，加以綜合而成壹個新的概念，此壹概念就叫做「抽象」。「抽象繪畫」(AbstractPainting)是泛指二十世紀想脫離「模仿自然」的繪畫風格而言，包含多種流派，並非某壹個派別的名稱：它的形成是經過長期持續演進而來的。但無論其派別如何，其***同的特質都在於嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念。1930年代和二次大戰以後，由抽象觀念衍生的各種形式，成為二十世紀最流行、最具特色的藝術風格。 抽象繪畫是以直覺和想象力為創作的出發點，排斥任何具有象征性、文學性、說明性的表現手法，僅將造形和色彩加以綜合、組織在畫面上。因此抽象繪畫呈現出來的純粹形色，有類似於音樂之處。 抽象繪畫的發展趨勢，大致可分為：﹝壹﹞幾何抽象﹝或稱冷的抽象﹞。這是以塞尚的理論為出發點，經立體主義、構成主義、新造形主義....，而發展出來。其特色為帶有幾何學的傾向。這個畫派可以蒙德裏安(Mondrian)為代表。﹝二﹞抒情抽象﹝或稱熱的抽象﹞。這是以高更的藝術理念為出發點，經野獸派、表現主義發展出來，帶有浪漫的傾向。這個畫派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞為代表。 代表畫家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表畫家，“抽象繪畫之父”，曾是德國表現主義團體「藍騎士」的領導者。代表作《構成第四號（戰爭）》（1911，杜塞爾夫萊茵河西發裏亞藝品收藏室）、《構成第七號習作》（1913，莫斯科Tretyakov畫廊）、《光之間·第599號》。 蒙德裏安（P.Mondrian,1872～1944），幾何抽象派代表畫家，在平面上把橫線和豎線加以結合，形成直角或長方形，並在其中安排紅、黃、藍三原色，但有時也用灰色，是荷蘭風格派（deStijl）的主將，代表作《黃與藍的構成》（1929）、《百老匯爵士樂》（1942～43，紐約現代美術館）。 馬列維奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄國構成主義倡導者，也是幾何抽象派畫家，代表作《飛機起飛》（1915，紐約現代美術館）、《青色三角形與黑色長方形》（1915）。 庫波卡（F.Kupka1871～1957），捷克畫家。運用色彩理論和音樂式和諧造成獨特的幾何風格，例如《繪圖構成主題二》（1911～12，華盛頓國家畫廊）、《垂直線語系習作》（1911）。 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士畫家。運用色彩調和及抽象的手法，創作了許多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金魚》（1925，油彩加水彩，紙裱在卡紙板上，48.5×68.5cm，漢堡美術館）、《幹道與支道》（1929，油畫，布，83×76cm，科隆，裏伯爾茲美術館）、《死與火》(1940，油畫，83×67cm，科隆，裏伯爾茲美術館)