壹、李商隱對“興寄”說的繼承和發展
李商隱是繼李、杜之後，晚唐詩壇又壹位集大成的詩人。作為晚唐最具代表性的詩人，他對“興寄”說既有繼承又有發展，並將“興寄”說深入貫穿於詩歌創作之始終，進而形成了其“沈博絕麗”“深情綿渺”的獨特詩歌風格。關於詩人的“興寄”的詩歌理論在《樊南文集》中有比較集中的論述，如《獻侍郎鉅鹿公啟》（《樊南文集》卷三）、《上崔華州書》（《樊南文集》卷八）、《與陶進士書》（《樊南文集》卷八）、《謝東河公和詩啟》。其中，《獻侍郎鉅鹿公啟》可謂其詩論綱領：
夫元黃備采者繡之用，清越為樂者玉之奇。固以慮合元機，運清俗累，陟降於四始之際，優遊於六義之中。竊計前時，承榮內署，柏臺侍宴，熊館從畋。式以《風》《騷》，仰陪天籟，動沛中之舊老，駭汾水之佳人。非首義於論思，實終篇於潤色。光傳樂錄，道煥詩家。況屬詞之工，言誌為最。自魯毛兆軌，蘇李揚聲，代有遺音，時無絕響。雖古今異制，而律呂同歸。我朝以來，此道尤盛。皆陷於偏巧，罕或兼材。枕石漱流，則尚於枯槁寂寥之句；攀鱗附翼，則先於驕奢艷佚之篇。推李、杜則怨刺居多，效沈、宋則綺靡為甚。至於秉無私之刀尺，立莫測之門墻，自非托於降神，安可定夫眾制？伏惟閣下，比其餘力，廓此大中，足使同寮，盡懷博我。不知學者，誰可起予。某比興非工，顓蒙有素。然早聞長者之論，夙托詞人之末。淹翔下位，欣托知音，賀之誠，翰墨無寄。況乎仲氏，實預諸生，榮沾洙泗之風，高列偃商之位。仰惟厚德，願沐餘輝。輒慶鄙詞，上攀清唱。聞郢中之白雪，愧列千人；比齊日之黃門，慚非八米。幹冒尊重，伏用兢惶。其詩五言二首，謹封如別。
可見，李商隱明確提出了“風 *** 興”不拘泥於“諷喻美刺”政教內容的觀點，並從詩歌藝術的角度對“比興”進行了論述，強調“比興”作為藝術手法的功能和作用，這是對中唐以白居易為代表的片面強調“諷喻美刺”思想內容的現實主義詩論的壹次有力的反駁。詩人壹方面肯定了詩歌必須具有現實主義價值內容，“光傳樂錄，道煥詩家。況屬詞之工，言誌為最”；反對過分地追求形式主義，“皆陷於偏巧，罕或兼材”，“先於驕奢艷佚之篇。推李、杜則怨刺”，“效沈、宋則綺靡為甚”。另壹方面，強調“比興”作為詩歌表現存在的獨立藝術價值，“非首義於論思，實終篇於潤色”，“某比興非工，顓蒙有素”；反對過於偏重詩歌內容，而喪失了詩歌的基本審美價值，“推李、杜則怨刺居多”。詩人主張將“比興”諷喻怨刺的內容與委婉曲折的形式結合起來，“為芳草以怨王孫，借美人以喻君子”（《謝河東公和詩啟》），“楚雨含情皆有托”（《梓州罷吟寄同舍》），“巧囀豈能無本意”（《流鶯》），這與“興寄”說的本質內涵特征既強調思想性現實主義價值又強調藝術性審美價值是完全壹致的，所以說李商隱對“興寄”說的認識，是晚唐詩人中較為全面且真實反映詩歌本質規律的。
二、李商隱詩歌的風格與“興寄”
李商隱的詩歌風格往往被稱為“沈博絕麗”（語出清朱鶴齡《箋註李義山詩集序》）。“絕麗”壹般指文辭修飾、語言華麗，我們先撇開不論。“沈博”最容易使人聯想到的是杜甫詩風之“沈郁”，其實李商隱“沈博”風格的形成也受了杜甫的影響。宋代《蔡寬夫詩話》稱：“王荊公晚年亦喜稱義山詩，以為唐人知學老杜而得其藩籬者，惟義山壹人而已。”清人薛雪也說：“李玉溪無疵可議，要知有少陵，後有玉溪，更無有他人可任鼓吹，有唐惟此二公而已。”（《壹瓢詩話》）沈德潛《說詩晬語卷上》雲：“義山近體，襞績重重，長於諷諭。中多借題攄抱，遭時之變，不得不隱也。詠史十數章，得杜陵壹體。”（《壹瓢詩話》）所謂“沈博”，主要指的是詩歌具有深刻的思想內容，指的是思想深沈、厚重、淵博、深長。此風格的形成與詩人所處的特殊政治環境和其心理特征密切相關。詩人壹生陷於牛李黨爭政治旋渦中，於夾縫中求生存，壹方面有著治國的政治理想和抱負，另壹方面個人命運不濟、生活潦倒；壹方面希望有所作為，另壹方面個性軟弱、內向、敏感、憂郁。這些使得詩人積極的政治情緒與消極的個人心理因素交織在壹起，並郁結於心中難以消解，勇於擔負歷史使命的士大夫精神氣質、社會責任感與懦弱的性格之間相互鬥爭、各有消長，最終難以在詩歌中完成徹底、鮮明、直露的表達。於是創作批判社會現實的詩歌作品時，其往往借助“比興”手法以寄托其主題思想，詩歌隱晦曲折、言此意彼，呈現出“沈博”風格。清人朱鶴齡說：“古人之不得意於君臣朋友者，往往寄遙情於婉孌，結深怨於蹇修，以序其忠憤無聊，纏綿宕往之致。唐至太和以後，閹人暴橫，黨禍蔓延，義山厄塞當塗，沈淪記室。其身危，則顯言不可而曲言之，其思苦，則莊語不可而謾語之。”（《箋註李義山詩集序》）其精辟地闡釋了詩人以曲折的比興方式表現矛盾復雜的情感，寄托深刻思想內容的詩歌創作過程。傅庚生先生說：“（杜詩）中不便明言的地方，只好出之寄托；寄托之深，遂形成‘沈郁’的風格”（《杜甫詩論》之《“沈郁”的風格與契合的寄托》）。同樣，“沈博”還是李商隱復雜的社會情感和主觀心靈體驗矛盾糾結，難以言明，只能通過“比興寄托”的方式表現出來，而形成的詩歌風格。以詩人創作的大量詠史詩為例，《富平少侯》《陳後宮》《南朝》《吳宮》《北齊》《馬嵬坡》往往運用托古諷今、借古喻今、以古鑒今等“比興”方式，表現手法含蓄委婉、曲折蘊藉，但是表達的思想內容直指晚唐宦官專權、藩鎮割據、朋黨傾軋等三大政治弊端，具有深刻的社會現實價值。清葉燮評其：“寄托深而措辭婉”（《原詩》），方東樹雲：“藻飾太甚，則比興隱而不見矣”（《昭昧詹言》），揭示李商隱詩歌“興寄”深沈不露、隱晦含蓄的特征。如《隋宮》諷刺的是隋煬帝荒淫奢靡亡國史實，詩中未著壹處議論，僅將煬帝出遊的奢華場面進行了壹番描寫，《李商隱詩選》評其“在風華流美的格調中寓有深沈的感慨”。在這樣壹幅色彩絢麗、詩意盎然的帝王出巡圖背後，隱藏著詩人對唐武宗腐朽統治的尖刻譏諷。又如《賈生》，詩人以漢文帝與賈誼之對話“不問蒼生問鬼神”的細節敘寫，批判統治者耽於求仙而荒廢朝政的荒謬行徑，舒緩、優美的言語中蘊含著憤激辛辣的嘲諷。又如《漢宮詞》，詩人將漢武帝建銅人承露與司馬相如患消渴癥兩個毫不相幹的典故聯系在壹起，以揭露求仙的虛妄，指責統治者對人才的不重視。兩個妙趣橫生的典故，跨越時空的想象連接，其中隱約閃爍著抨擊諷刺的刀光劍影。再如《吳宮》，詩人用“日暮”“水漂花出城”喻指吳國國勢日微，暗寓自己對國家前途和命運的擔憂，以小見大、言微義深。再如《龍池》，詩人通過對唐玄宗設宴作樂的描寫——“夜半宴歸宮漏永，薛王沈醉壽王醒”，暗諷其霸占兒媳、淫樂腐朽的汙穢行為，真算得是筆兼陰陽、鞭辟入裏。
“深情綿渺”語出劉熙載《藝概》，是對李商隱詩歌風格特征的概括。所謂“深情”指的是詩歌中傾註了詩人的深切情感；“綿渺”則是指詩歌所展現的幽美朦朧、內涵豐富的多重意蘊的審美境界。詩人十分重視通過“比興寄托”達到對詩歌意境的開拓，對此清人宋犖概括說“義山造意幽邃，感人尤深”（《漫堂詩話》）。清何焯雲：“頓挫曲折，有色有情有味”（《義門讀書記·李義山詩》），清人葉燮所說：“……妙在含蓄無限，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境……”（《原詩》）兩人都點明了李商隱詩歌含蓄委婉、意在言外的審美價值。李商隱詩歌的含蓄委婉的意境美在具體的詩歌創作中即體現為“深情綿渺”的藝術特征。
第壹，“深情綿渺”藝術風格在現實主義“興寄”詩歌中的體現。李商隱創作的大量政治抒情詩和詠史詩都具有“興寄”內容，這些作品除了具有社會價值之外，也包含著深刻的審美價值。如《富平少侯》，詩人用華麗的辭藻雕飾、渲染、烘托“少侯”的奢華生活——“不收金彈拋林外，卻惜銀床在井頭。彩樹轉燈珠錯落，繡檀回枕玉雕搜”，全詩托古諷今、借古喻今，諷刺唐敬宗及當時壹些豪門貴族的驕奢淫逸生活，把批判的鋒芒指向了最高封建統治者。另外，譏諷之中流露著對唐敬宗放蕩生活的批判諷刺以及對其糜爛誤國而莫能止之的無奈，詩歌彌漫著低回、婉轉、憂傷的情緒。這不僅僅與詩人的個人憂郁氣質、審美趣味相關聯，更反映出晚唐詩壇的幽美哀婉、悲涼蕭瑟、頹廢消沈的審美風氣和時代精神。特別是詩歌首句“七國三邊未到憂”和末句“新得佳人字莫愁”，“未憂”“莫愁”首尾呼應、壹語雙關，諷刺統治者國之將亡，卻依然故我的荒唐行徑，可謂托寄深遠。全詩用典古今雜糅，史實與現實之間若即若離，創造了壹種綿密幽微的情境，令人回味無窮。再如《龍池》《吳宮》《賈生》《馬鬼》《夢澤》《隋宮》等，皆是巧妙地運用對比、設問、反問、典故等多種“比興”修辭手法把所寄托的思想內容或隱或顯或直或婉地表達出來，精心提煉典型場景，寓情於境、寓諷於境，深刻的思致、尖銳的諷刺、艷麗柔圓的語言、婉轉低回的情調，創造出壹種綿渺幽邃的意境，體現了詩歌社會現實價值和含蓄委婉的審美價值，反映了時代風氣，呈現了“綿渺”之風格特征。
第二，詩歌“深情綿渺”意境美的追求。李商隱詩歌除了壹些直接批判現實的詩歌之外，大量的是表現詩人內心世界、主觀情感體驗的詩歌，這些詩歌往往寄托著詩人的人生理想、完美人格和哲學思考，最能體現詩人的“綿渺”藝術境界。如詠物詩、思婦詩、愛情詩等，這些詩中所寄托的情感是壹種完全的主觀心靈體驗，其中夾雜著復雜的社會情感和多重矛盾的心理因素，更是對文化、人生、哲學整體圖景的觀照，能指和所指之間是壹種更加機動、更為自由的尺度和空間。這在很大程度上擺脫了中國傳統文化模式以政治倫理為核心的實用功利性與狹隘性，而上升到壹個更為廣闊、深刻的審美境界。葛立方《韻語陽秋》（卷二）稱：楊億“論義山詩，以包蘊密致、演繹平暢、味無窮而炙愈出，鉆彌堅而酌不竭，使學者少窺其壹班，若滌腸而浣胃”。詩歌是心靈的象征，是詩人自身的身世之感，是壹種純屬主觀的心態和生命體驗。以詩人的詠物詩為例，詩人往往運用觸景生情、托物起興的“比興”藝術思維。詩人以我觀物，通過自然景物觀照自身，“物皆著我之色彩”（王國維《人間詞話》），因物觸發無窮的聯想，自然的變化引起詩人的***鳴和創作沖動。如《蟬》，詩人以蟬自喻，寄托了懷才不遇的悲哀、美好人格理想，以及對人生的思考。詩中借景抒情，以心擬物，景中有情或情中含景，情景交融、物我統壹，渾然天成。詩歌寄托的“言外之意”也不是傾瀉而出，而是欲露還藏，欲說還休，在朦朧隱約、字裏行間給人深深的震撼和強烈的感動。再如《詠柳》《落花》《流鶯》，皆句句是景，句句是情。物我對照變成了物我合壹，心和物之間已沒有了距離，我即物，物即我，物和我的生命已融為壹體。全詩幾乎看不到寄托的痕跡，詩歌現實主義色彩、功利性完全消失殆盡，完全進入了理想的審美狀態。象與意、心與物之間達到了天衣無縫、密合無間的地步，詩人的精神自若地遊離於自然天地之間，詩歌呈現含蓄深隱、意味無窮的“深情綿渺”意境。
三、“無題詩”中的“比興寄托”
壹般認為李商隱的詩歌具有唯美主義的特征，主要體現在他成就最高也最具個人代表性的“無題詩”中。李商隱以“無題”為題的詩，可以認定的有十四首。它們是《無題》（八歲偷照鏡）、《無題》（照梁初有情）、《無題二首》（昨夜星辰；聞道閶門）、《無題四首》（來是空言；颯颯東南；含情春晼晚；何處哀箏）、《無題》（相見時難）、《無題》（紫府仙人）、《無題二首》（鳳尾香羅；重幃深下）、《無題》（近知名阿侯）、《無題》（白道縈回）。關於“無題詩”寄托什麽的問題，歷代文學批評家爭論不休。明代楊基《無題和李義山商隱》：“李義山（無題）詩……皆托於臣不忘君之義，而深惜乎才之不遇也。”（明楊基《眉庵集》卷九《四部叢刊三編集部》）這是“無題詩”研究中寄托說的濫觴，對後代有深遠影響。明代謝榛，清代錢謙益、馮浩都延承了此說，“李商隱作《無題》詩五首，格新意雜，讬寓不壹，難以命題，故曰‘無題’”（明代謝榛《四溟詩話卷三》）；“婉孌托寄，隱謎連比”[清代錢謙益《（釋道源）註李義山詩集序》]；“自來解無題諸詩者，或謂其皆屬寓言，或謂其盡賦本事，各有偏見，互持莫決。余細讀全集，乃知實有寄托者多，直作艷情者少。夾雜不分，令人迷亂耳。”（清代馮浩《玉溪生詩箋註》卷壹）另有清人屈復作《玉溪生詩意》曰：“凡詩無自序，後之讀者，但就詩論詩而已，其寄托或在君臣朋友夫婦昆弟間，或實有其事，俱不可知……若必強牽其人其事以解之，作者固未嘗語人，解者其誰曾起九原而問之哉？”（《玉溪生詩意》卷七）又說：“凡詩有所寄托，有可知者，不可知者。如‘日月霜裏鬥嬋娟’、‘終遺君王怒偃師’諸篇，寄托明白，且屬泛論，此可知者。若《錦瑟》、《無題》、《玉山》諸篇，皆男女慕悅之詞，知其有寄托而已，若必求其何事何人以實之則矣。今但就詩論詩，不敢附會牽扯。”（《玉溪生詩意·凡例》）此說法較前人而言相對中肯，比較符合李商隱“無題詩”的創作實際。當代劉學鍇、余恕誠二位學者認為，李商隱“無題詩”壹部分“寄托的痕跡比較明顯，寄意也比較清楚”，另壹部分“寄托的痕跡似有似無，多數和純粹的愛情詩非常相似”，也有“明顯是艷情冶遊之作”。以上各家評論都認為李商隱“無題詩”運用了“興寄”手法，並具有深刻含義，而這個含義到底是指向什麽呢，沒有定論或爭論不休。我們不妨從李商隱詩歌“興寄”特征入手，找出“無題詩”深澀難解的原因，同時也可以看到“興寄”手法至晚唐時，在詩歌實踐中的變化發展。李商隱“無題詩”之所以寄托難解，其實是因為詩歌的多義性，也最能體現詩人“沈博絕麗”“深情綿渺”之詩風。
第壹，“無題詩”深化“興寄”基本內涵。
歷代以來，《錦瑟》都被舉為“無題詩”多義難解之最，“錦瑟無端五十弦，壹弦壹柱思華年”。“無題詩”抒發詩人“無端”之情感，而情感中包裹著太多復雜甚至莫名惆悵的心理因素，連詩人自己都無法準確地描摹和形狀，因而難以確立壹個寄托的中心思想，進而名為“無題”。這些發於“無端”的情感，並不是真的沒有來由，它是詩人後天所處政治社會環境和個人先天性格特征***同作用的結果，並潛移默化地成為詩人自覺的情感表現，每每出現在詩人的“無題詩”中，久而久之便成為了壹種無意識的不自覺、不自知，給人以難以捉摸的錯覺。李商隱的詩歌註重主觀情感及心靈世界的表現，藝術思維模式深受“詩緣情”說的影響。詩人自己說：“人察五行之秀，備七情之動，必有詠嘆以通性靈。故陰慘陽舒，其途不壹；安樂哀思，厥源數千。”（《獻相國京兆公啟》）這種發於“無端”的情感，完全體現了詩人自身的審美體驗，有時並沒有特別的政治內涵所指，非壹般意義上傳統詩教中的“比興”“寄托”。而世人非要用美刺諷喻寄托去附會其義，所以造成了李商隱“無題詩”千年多義性的爭辯不休。同時，這種“無端”沒有起點、沒有終點可尋，暗含著“言有盡意無窮”的審美意味。詩人最私密、細膩、微妙的個人情感，通過有所寄托的“無題”反映、折射出來，詩中詩人所經歷的是個人審美體驗，以及對審美世界的個體觀照。這種審美意境是具有獨特性和主觀性的，往往在可解與不可解之間呈現出朦朧美。
需要指出的是，“無題詩”所“興寄”的詩人個人情感是復雜的，其中並沒有排除也時刻滲透著儒家詩教的理性觀念和道德內涵。李商隱身處的政治環境與人際關系，特別是陷於黨爭，成為黨爭的犧牲品所必然導致的自我反省是完全存在的。所以在“興寄”手法中表現出來的是“壯美”和“幽美”的此消彼長。壹般認為李詩的審美趣味傾向於“幽美”，這樣更容易體現詩人細微的感情體驗，所以詩人選擇“比興”的物象或“寄托”的物象時，總是從小的花草魚蟲入手。但是這些微不足道的物象，在詩人筆下往往超出了個體自身所承載的價值，這種情感的體驗明顯帶著儒家道德倫理規範和深刻的社會內涵。也就是說詩人的個性情感中，同時附著儒家詩教的審美判斷。李商隱原本具有“欲回天地”的中興之誌，只因“鳳巢西隔”，得不到朝廷的重用，無從施展他的抱負和才略。這並不是李商隱個人的命運不濟，而是整個時代環境所造成的。安史之亂後，文人們都感到無回天之力，進而紛紛鉆入藝術天地中，所以中晚唐時期盛行文學至上主義。在這個藝術天地中，詩人對傳統詩教的“美”產生了懷疑，所以他的“無題詩”迷茫和難以捉摸的自我意識、個人情感體驗越來越強烈。
《無題》之所以為《無題》，本身就包含著不可捉摸的朦朧美，詩人在可知和未可知之間徘徊，始終沒有給出這十四首詩歌的題名。世人都說它有所寄托，但始終沒能明白它寄托的是什麽，就是詩人本人也未必能說得清楚。這代表著詩人審美觀念的轉變，就是對詩歌多義性朦朧美的追求，也就是對“純粹”詩歌藝術的追求，這些“無題詩”都是作者的藝術思維指導下的作品。梁啟超先生說：“義山的《錦瑟》、《碧城》、《聖女祠》等詩，講的什麽事，我理會不著……但我覺得它美，讀起來令我精神上得到壹種新鮮的愉快。須知美是多方面的，美是含有神秘性的。我們若還承認美的價值，對於此種文宇，便不容輕輕抹煞。”（《中國韻文裏所表現的情感》）這些“無題詩”運用“比興”表現手法構成的美感，營造了情思縹緲朦朧的意境。以《無題》為代表的中晚唐的壹批詩人，將“興寄”詩的“寄托”內容，從宏觀的社會層面，拓展到了微觀的心靈世界，詩歌中滲透和彌漫著壹種強烈的自我意識，主觀化創作傾向使“興寄”理論內涵從偏重詩教觀念現實價值轉向個人審美觀照，並出現此消彼長的變化趨勢。
第二，“無題詩”對“比興”手法的開拓。
李商隱的“比興寄托”藝術手法源自屈原的香草美人喻，歷代詩家在評論李商隱詩歌時，往往也是評價“比興寄托”藝術手法居多。如清代林昌彜《射鷹樓詩話》：“詩外有詩，寓意深而托興遠。其隱奧幽艷，於詩家別開壹洞天”；陸昆曾《李義山詩解·凡例》：“詩自六朝以來，多工賦體，義山猶存比興。”“無題詩”大量使用“比興”手法，如比喻、擬人、想象、聯想、意象象征等婉轉曲折、含蓄微妙，意境濃厚深遠。由於過於講求“比興”，增加了“無題詩”的理解難度，但從某種意義上說，也成就了“沈博絕麗”“深情綿渺”詩風。李商隱的“比興”手法具有強烈的主觀色彩，是詩人個人的情感體驗，烙上了詩人個性化的印記，代表其獨特的審美追求。正因為“無題詩”的個性化，陳伯海先生說：“詩人（李商隱）創造了壹種新的比興形式，是通過詩歌的藝術形象來概括傳達某些微妙而不易明言的人生體驗和內心情緒。”詩人“比興”手法具有婉諷曲言、感情深沈、比托深微之妙，營造了含蓄委婉的意境。
李商隱對“比興”手法的開拓在於意象象征藝術，十四首“無題詩”幾乎每壹首都有意象象征。由於詩人復雜的心理結構、主觀審美體驗的影響，“無題詩”意象呈現高度的個性化和朦朧化特征。詩人在選取喻象的時候，並不是從喻體本身的客觀特征出發，而是將主觀感受主動賦予外在物象。換言之，詩歌意象並非取自外部世界，而是源於詩人內心，可以說這些物象被完全地李商隱化了。比如說“無題詩”中的諸多女性形象，有《無題》（八歲偷照鏡）、《無題》（照梁初有情）、《無題二首》其壹（鳳尾香羅）、《無題四首》其四（何處哀箏）等，作者以女主人公自喻，借人物形象寄托某種情誌，這些形象成為特殊的人物意象。李商隱“無題詩”多寫待嫁女子，“八歲偷照鏡”中未嫁懷春的少女，還有《無題二首》中長夜無眠的待嫁的“重幃深下”的“小姑”，有《無題四首》中無媒不售的“東家老女”。在以往的思婦詩中多見已婚 *** 形象，而如詩人般多寫待字閨中女子的較少。這些藝術形象在“無題詩”中反復出現，耐人尋味。詩中所表現的人物情感，也不同於壹般思婦詩的離情別緒，而是著重揭示內心感情的失落，以及失望中仍不放棄追求的執著。還有以人物形象象征詩人完美人格和人生理想的，如《無題》（來是空言）、《無題》（颯颯東南），詩人將戀愛對象神仙化和富貴化，深深地打上李商隱完美化、理想化的人格烙印。有“來無定所” “去無蹤”的仙人萼綠華，有富貴逼人的“賈氏”“宓妃”。其所塑造的人物形象都蒙上了壹層神秘色彩，似乎與現實生活的人物無關，但實際是詩人通過這種非現實的完美形象，抒發他對理想人生的深摯追求，有意營造詩歌意蘊深藏、微婉深潤的藝術境界。
李商隱《無題》意象象征的另壹特征是朦朧化，喻象本體極為隱蔽、模糊，象征體與本體之間又存在明顯距離感，表面看來風馬牛不相及，但實際更能激發讀者豐富的聯想與想象，引發言盡而意有余的審美意味。以《無題》（錦瑟）為例，詩中的“錦瑟”與莊生夢蝶、望帝思蜀、珠淚、玉煙表面看來是沒有任何邏輯聯系的象征體，但其中包含了莊生夢蝶、望帝杜鵑、鮫人泣珠和藍田玉煙四個典故。前三個典故在古典詩歌中都是常見的，但在不同的語境中，它們的意義又是極不穩定的。比如莊周夢蝶，可能表現人生如夢、世事變幻無常，又可以解釋為自足自在的人生境界；蜀王望帝杜宇死後化為杜鵑的典故，既可以表現思歸之悲哀，也可用來感嘆斯人逝去；鮫人泣珠的典故可以用來詠珍珠珍貴，也可以吟詠滄海遺珠之恨。喻體本身的多義性，以及喻體與本體之間存在的明顯差異，使得後世對這兩聯歧解紛紜、莫衷壹是。四個典故形成耐人尋味的意象組合，但將四個意象組合在壹起的不是邏輯關系上的必然聯系，而是詩人表達的感傷惆悵情緒。詩壹開頭就用“無端”和“思華年”烘托出感傷、懷舊的情緒氛圍，在連用四個典故之後，又以“此情可待成追憶，只是當時已惘然”作結，與開頭相照應，使得這幾個典故都集中於“思華年”這壹意義焦點之上。連接其間的四個典故便是詩人設置的意象“通道”，暗示出上述典故都是自己種種情感的象征。李商隱詩中用於暗示的意象非常豐富，既有現實的，也有虛構的，詩人往往通過自然景物的意象和氛圍構成象征世界，暗示作者的思想和情緒，充滿了隱喻意味的象征和朦朧感傷的色彩，從而使他的詩托興更加深幽，意境也更為空靈。
四、結語
本章選取了唐代最具代表性的六位詩人，從他們的詩學觀、詩歌藝術風格及具體的詩歌創作入手，重點揭示了“興寄”理論對唐代詩人詩風形成的影響，以及兩者之間的相互關系。李白、李賀詩風形成與“比興”藝術思維註重聯想、想象關系密切，可以說，李白、李賀大膽豐富的聯想、想象、意象象征是對“興寄” “比興”藝術手法的開拓，將“興寄”藝術推向了新的高度；白居易的現實主義詩論和杜牧的詩歌創作實踐則進壹步深化了“興寄”的社會現實價值內涵；李商隱的詩歌創作特別是“無題詩”壹方面深化了“興寄”的內涵價值，另壹方面進壹步開拓了“比興”藝術；杜甫“沈郁頓挫”詩風註重詩歌的思想內容與表現形式的統壹，與“興寄”理論運用“比興”藝術手法寄托深刻思想內容在內涵本質上體現了壹致性。李商隱將“興寄”的內涵價值和藝術表現（本章“‘興寄’說與詩人詩歌創作”與第二章“‘興寄’說與唐詩題材”）相結合，是對唐代詩歌“興寄”總體風貌特征的基本總結。