李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求:“蓋詩文分平側(仄),而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清、濁、輕、重。”有些詞調既押平韻,又押仄韻。仄聲之中,有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中,以律詩的格律最嚴,字數、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過:“文之精者為詩,詩之精者為律。”倚聲填詞,每個字都須按照曲拍的譜填寫,在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處,這使詞的語言音調顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂於運用、成功地運用,除精審的格律外,更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。 首先,詞有大量不同音律句式的調和體,作者可以在極為廣泛的範圍內選擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載,有 826調、2306體,還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多,適應於表達和描繪各種各樣的情感意象,或喜或悲,或剛或柔,或哀樂交迸、剛柔兼濟,均有相應的詞調可作為宣泄的窗口。 再者,詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。康熙《詞譜序》雲:“詞寄於調,字之多寡有定數,句之長短有定式,韻之平仄有定聲,杪忽無差,始能諧合。”然試看《詞譜》所載同壹詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入,可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬,有時平仄以至四聲可以通押或者代替,也有押方言音的。如《滿江紅》詞調,壹般押仄聲中入聲韻,以寄寓磊落不平之感,嶽飛的《滿江紅》(怒發沖冠),抒發激烈的壯懷,讀來使人慷慨悲憤,押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》(仙姥來時),遐想湖上女神,卻換押平韻,聲情遂變作緩和舒徐,富有瀟灑優遊的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序雲:“予頗喜自制曲,初率意為長短句,然後協以律,故前後闋多不同。”該詞中有句如:“閱人多矣,誰得以長亭樹?樹若有情,不會得青青如此!”“日暮,望高城不見,只見亂山無數。韋郎去也,怎忘得玉環分付?”寫景抒情,卷舒自如,渾如散文。但由於作者深諳音律,故雖隨意為長短之句,而自然合乎律度,適應歌者口吻。“從心所欲不逾矩”,這是壹種自由與規律高度統壹的產物。
詞的格律寬嚴有壹個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松,而北宋後期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音律,有則為之辯護。陸遊《老學庵筆記》雲:世言東坡不能歌,故所作樂府多不協律。晁以道謂:“紹聖初,與 《跋東坡七夕詞後》 又雲:‘歌之曲終,東坡別於汴上,東坡酒酣自歌《陽關曲》’。則公非不能歌,但豪放,不喜剪裁以就聲律耳。”《跋東坡七夕詞後》又雲:“歌之曲終,覺天風海雨逼人。”從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》(明月幾時有)、《念奴嬌》(大江東去)也都被“善謳者”歌唱或贊賞過,說明還是合樂可歌的,只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於不守音律也許失卻詞的韻味,遵律過嚴也會成為枷鎖,重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻,而李清照卻選押仄韻,又用了話多齒音、舌音字,創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律,卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造,而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞,雖然長短錯落,自由卷舒,有的類同口語、散文,而吟誦起來的韻味盎然,富有節奏感。個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子,則未必可取。如張炎 《詞源》 記其父張樞“作《惜花春早起》雲:‘瑣窗深’。‘深’字音不協,改為‘幽’字;又不協,再改為‘明’字,歌之始協。此三字皆平聲,胡為如是?蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻,所以有輕清重濁之分,故平聲字可為上、入者此也。”按“深”“幽”與“明”情景大不相同,竟如此改來改去,即使改得完全適應歌喉,遵律雖嚴,卻並是值得效法的文學創作態度。