以歌詠具體物象為主要內容的詠物詩在中國有著悠久的傳統，先秦時期屈原的《橘頌》就已經是非常成熟的詠物之作。時至唐代，詠物詩迎來了它創作的第壹個 *** 期，唐人寫出了大量的詠物名篇。其中寫作詠物詩達百首以上者，有李嶠、白居易、李商隱、陸龜蒙四人，杜甫所作亦近於百首。李嶠所寫的《百題雜詠》為詩體類書，自可存而不論。白居易與陸龜蒙又有不少歌詠日常生活器具的詩篇，頗多唱和應酬之作。因此，如果綜合了質和量兩個方面的因素進行考慮的話，唐人創作詠物詩成就最高者應推杜甫和李商隱，而李商隱又是學習杜甫進而自成壹家的詩人。從杜甫到李商隱，唐代詠物詩的發展歷程正好從壹個側面體現出了從盛唐詩歌到晚唐詩歌審美思潮的變遷。
杜甫和李商隱都堪稱詠物詩的大家，然而在歌詠對象上，二者卻有很大的不同。與杜甫喜好歌詠鷹、馬等充滿了鬥誌和陽剛之美的事物不同，李商隱偏好歌詠柔弱纖巧的事物。以動物而論，有鶯、蟬、蜂、蝶、鴛鴦等。以植物而論，各種花卉成了他最偏愛的題材。國色天香的牡丹，在他筆下反復出現過，此外還有菊花、李花、杏花、槿花等。以自然物象而論，對於風、月、雨、雪的敘寫也在他的創作中占壹定的比例。李商隱的筆下幾乎沒有對於宏偉巨大對象的專門描寫，即令是寫以踏霜傲雪而著稱的青松，也是小松、幽松，偏於其高情脫俗的壹面，從而顯得寧靜幽遠。而寫雨之時，除卻“湓浦書來秋雨翻”那樣以滂沱大雨來暗示天怨人憤的句子外（《哭劉》），壹般都是冷雨、細雨、晚雨：“楚女當時意，蕭蕭發彩涼”（《細雨》），是細若遊絲的雨；“蕭灑傍回汀，依微過短亭”（《細雨》），是若有若無的雨；“氣涼先動竹，點細未開萍”，是涼侵肌膚的雨（《細雨》）。歌詠對象的可愛與纖柔，使李商隱的詠物詩因此呈現出壹種陰柔之美。這種陽剛與陰柔之美的差別，除卻詩人獨特的審美追求之外，不能不說是時代精神在詩人心靈上的投影。
李商隱筆下所寫的這些事物又總是仿佛被註定了壹種悲劇命運，而呈現出壹種悲劇之美，如飄蕩流離而無處棲身的流鶯，獨抱高枝徒勞費聲的鳴蟬，繁艷無比卻又即將飄零殆盡的牡丹等。詩人心中似乎蘊積了過多的感傷與悲涼，就連帶有露珠的野菊也是“苦竹園南椒塢邊，微香冉冉淚涓涓”（《野菊》）。杜甫中年之後的詠物詩，歌詠的也多是壹些遭遇不幸的生靈，而這些事物往往是以老醜衰病的形象出現在詩人的面前，如病馬、死魚、枯楠、蠹桔等：
群橘少生意，雖多亦奚為。惜哉結實小，酸澀如棠梨。剖之盡蠹蟲，采掇爽其宜。紛然不適口，豈只存其皮。蕭蕭半死葉，未忍別故枝。玄冬霜雪積，況乃回風吹。（《病橘》）
楩柟枯崢嶸，鄉黨皆莫記。不知幾百歲，慘慘無生意。上枝摩蒼天，下根蟠厚地。巨圍雷霆拆，萬孔蟲蟻萃。凍雨落流膠，沖風奪佳氣。（《枯柟》）
日見巴東峽，黃魚出浪新。脂膏兼飼犬，長大不容身。筒桶相沿久，風雷肯為神。泥沙卷涎沫，回首怪龍鱗。（《黃魚》）
這種特殊的審美觀照自然體現出作者沈重的身世之感，也包含了詩人深切的自嘲與反諷，同時還表現出杜甫關愛生命、悲憫萬物、“民胞物與”的博大情懷。它們令詩人想起了年過半百而居無定所、貧病交加的自我，想起了山河破碎、烽煙四起的國家。就像把關註的目光投向在戰亂中流離失所的最下層的民眾壹樣，杜甫對於那些卑賤乃至醜陋的弱小生靈給予了真切的同情。於是醜的形象被審美化了，成為了美的特殊象征符號。然而這種美醜轉換又是在美學法則所允許的範圍之內，它不至於像韓愈的《元和盛德詩》那樣帶給人的是壹種血腥的恐怖，使“以醜為美”和“非詩之詩”變成了“醜”和“非詩”，也不至於像梅堯臣的某些詩作那樣使人感到難以接受，成為宋詩題材拓展時壹次失敗的教訓。杜甫的這些詩作似乎是中國文學中第壹次對於“醜”作出正面描寫的作品，其中體現的不是戲謔嘲弄，不是批判鞭撻，而是用自己的心靈去包容和接納，這是杜甫對於中國詩歌境界的開拓作出的又壹重大貢獻。中唐李賀詩中那些可怖又復可愛的鬼魂，賈島詩中對於老、病、死、冷、瘦的留戀，就是這種審美傾向發展到壹定階段後必然的邏輯產物。
李商隱仿佛有壹種唯美情結，在他的筆下，所歌詠的事物越是走向生命的盡頭，越是遭受挫折打擊，就越發顯現出它們的可愛與美好。這種美的被毀滅，從而也就更令人心痛而更富有悲劇美。這種審美改造體現出了審美主體的差異。杜甫是壹位清醒的現實主義者，他在那“風雨如晦”的動亂歲月中從未放棄對於國家和人民的堅定信念和自己的執著理想，但他也絲毫不回避生命的殘缺與苦難，敢於“正視淋漓的鮮血”和“直面慘淡的人生”。這樣他就能在醜中發現美，在平凡中見出偉大，在生活最真實的存在狀態中去體味生命的深層內蘊。而李商隱則更像是壹位執著的唯美主義者，他更傾向於帶著壹種唯美的理想化的目光去關註自然，在這種心靈燭光的照耀之下，自然物象被裝飾之後便總是呈現出美的存在形態。於是同樣是歌詠細小之物，杜甫的詩歌往往更富有壹種內在的氣骨與力度，呈現出壹種瘦骨嶙峋的拗峭陽剛之美，壹種內在的劍拔弩張的張力，滿蘊著不曾服輸的吶喊，能夠小中見大。讀這樣的詩歌，能給人壹種莊嚴肅穆之感，詩人所寫的事物雖然細小卑微，但令人不敢可憐而是敬仰。李商隱的詩作中卻更多的是壹種自戀與自賞，對於美的迷醉中隱然透露出的是對於自身才華的高度肯定和對於黑暗時事的徹底反抗，偏於小中見深。和屈原壹樣，在生命或其象征物即將走向毀滅的瞬間，他們在得到悲愴的同時也得到了玩味與自足，這是寧願化為劫灰也不願向世俗投降的大美與悲美，是個體在特殊意義上的自我完成與升華。這種美的被毀滅與被毀滅的美，是李商隱末世情懷的顯現，也是他的詠物詩給予讀者的最大感受。從醜中見美、化醜為美到以醜為美，韓愈等人發展了杜甫，雖然他們的審美趣味有些偏於病態；從真實之美到理想之美，從萬物之美到自我心靈之美，李商隱又表現出壹種對於中唐審美思潮的反拔，頗能體現出晚唐時代精神的特點，從而成為對於杜甫更高層次的復歸。
李商隱的詠物詩，其主觀化的程度較杜詩要強得多。杜甫的目光始終投向外部世界，關懷著世間的壹草壹木，是由外部事物的感發觸動而發之為詩，因此，“興”在他的詩歌創作中有著重要的地位；而李商隱更多的是向目光註視於自我的心靈世界，是內心情感難以自已時才吐之為詩，外物便成為了他寄托情感的詩性的載體。這樣，在杜甫的筆下，詠物詩始終沒有完全脫離寫實性，他刻畫事物壹般都能做到形神兼備；而李商隱的詠物詩卻時常離形而得似，他所要傳達的只是詩人自我的心靈感受，而對於外物的刻畫卻被放在了非常次要的位置。不粘不脫，不即不離，是詠物詩的美學規範所在，杜甫的詠物詩壹般都達到了這樣的標準，而李商隱的詠物詩卻呈現出截然不同的兩種情況：部分學習齊梁的詠物詩往往只工於刻畫形象而缺乏深情遠蘊，顯得過於“粘”；部分詠物詩又太過於執著於自我情感的抒發而忽略了對於歌詠對象的關照，幾乎接近於純粹的詠懷之作，顯得過於“脫”。真正能代表他創作成就的詠物詩正好介於這二者當中，能借形以傳神，詩歌中的藝術形象既真實具體又超越了客觀的事物形象。李商隱的詠物詩也多用到比興手法，他在《謝河東公和詩啟》中就說自己的創作是“徘徊勝境，顧慕佳辰，為芳草以怨王孫，借美人以喻君子”，但與傳統的比興寄托手法相比，他部分的詠物詩作已脫離了局部的、簡單的比擬痕跡而進入到壹種內在精神的高層次的契合，寄托之意也在若有若無之間，詩中所寫亦人亦物，是二是壹。這可視為李商隱對於比興手法的進壹步發展，也是中國詩歌藝術進步的標誌。
晚唐詩歌是繼中唐之後，對於盛唐詩的進壹步發展，初盛中晚***同組成了全面意義上的唐詩。晚唐的總體詩歌成就雖然無法與盛唐相比，但還是為詩歌藝術的發展開拓作出了新的貢獻，具體到了李商隱和杜甫的詠物詩時，這個論斷依然成立。
（作者單位：華南師範大學文學院 中國社會科學院文學研究所）