凝淚出門 可知 靜夜 山行 殘花的淚 十四行
不要這樣盈盈地相看 回了心兒吧 參夜之歌 雨巷
我底記憶 路上的小雨 夜是 獨自的時候 秋天 印象
到我這裏來 祭日 煩憂 百合子 八重子 夢都子
我的素描
戴望舒（1905－1950）就是現代派中的代表詩人。他1905年3月5日出生於西子湖畔的壹個小康之家，母親卓佩其出身於書香門第，給了望舒很好的啟蒙教育。1923年，他考入上海大學文學系，1925年轉入震旦大學法文系。在此之後，他翻譯了威爾倫的詩，1928年與施蟄存、杜衡、馮雪峰壹起創辦了《文學工場》。在這期間，戴望舒愛上了施蟄存的妹妹，為了表達他深沈的愛情，戴望舒用充滿憂郁的詩來表達他的感受。
1929年4月1日，戴望舒第壹本詩集《我的記憶》出版，其中《雨巷》優美、哀感、惆悵、朦朧，富有壹種音樂似的美，成為傳誦壹時的名作，戴望舒也壹時被稱為"雨巷"詩人。
1933年，戴望舒又出版了他的第二本詩集《望舒草》，他不斷用《路上小語》、《夜》、《獨自的時候》、《到我這裏來》向他心愛的姑娘表白自己的心跡，泣訴深沈的愛情。
為了得到他心上人的愛情，戴望舒赴法留學，入裏昂中法大學。1935年春回國。1936年10月，與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至等創辦《新詩》月刊，並發表大量詩作，成為中國現代派的代表詩人。
抗日戰爭爆發後，戴望舒避居香港，在香港，他主編《大公報》文藝副刊，發起出版《耕耘》雜誌。1938年春在香港主編《星島日報·星島》副刊。他積極投身於火熱的抗日鬥爭，成為壹名活躍的抗日文藝戰士，1939年和艾青主編《頂點》，宣傳抗日。
1941年底，戴望舒被日本侵略者抓獲入獄。在獄中，戴望舒並沒有退卻，在兒女情長和抗日救國之間，他選擇了後者，後經葉靈鳳保釋出獄。
1949年3月，戴望舒回到北平；6月，參加中華全國文學藝術工作者第壹次代表大會。建國後在新聞總署國際新聞處從事法文翻譯工作。同時，戴望舒還翻譯了大量詩歌和30余部外國文學作品。
在長期的鬥爭生活和不幸的婚姻生活中，戴望舒患了哮喘病，可他仍忘我地工作著，1950年2月28日，他帶著對祖國的無限依戀，帶著對自身生活的無數遺憾，早早地離開了人世。
戴望舒的詩集創作，大致以抗敵為界，劃分為前後兩個時期。前期從1922年算起，到1937年止。這壹時期，詩人在深厚的中國古典詩詞修養的基礎上，接受了法國象征派詩的影響，借鑒與改造其藝術形式，用來表現個人的寂寞和感傷情緒，隱秘、朦朧是這壹時期詩歌的主要特色。而這壹時期，又可分為三個階段：
1、"舊錦囊"階段
生活在杏花春雨的戴望舒，17歲就開始練習寫作了。這時留下的作品現在能讀到的僅有十二首（詩集《我的記憶》中的"舊錦囊"部分）。由於這位敏感的詩人壹開始就患上了感傷主義的時代病，也接受過歐美消極浪漫主義的思想，崇尚表現詩人自我和內心生活，詩中充滿了自怨自哀和無病呻吟的情調。如"為了如今惟恐有愁和苦/朝朝的難遣難排，/恐懼以後無歡日，/愈覺得舊時難再"（《可知》），"歡樂只是壹個夢，/孤苦卻待我生挨！/我暗地把淚珠哽咽，/我又生了壹天!"（《生涯》）但從中也可看出，這壹階段的詩歌較註重詞藻的色彩美，具有西方唯美主義的傾向。在詩體方面，也進行了多樣的探索，有格律和半格律的自由詩，註重詩行的勻稱和詩的韻律。語言上受古典詩詞的影響，但又運用了現代的口語，清新純凈。
2、"雨巷"階段
1925年戴望舒轉到震旦大學研習法文，這使他有機會通過法文直接閱讀威爾侖、古爾蒙、耶麥等象征派詩人的作品。象征派詩人重視運用象征、暗示手法，借鮮明意象來表達詩人隱秘的內心情緒等特點，與他的藝術個性非常接近，因而開始將其藝術技巧運用到自己的創作中來，與此同時，前期新月派的詩人們正在積極地提倡建立格律詩，當時不少詩人正熱衷於把舊詩平仄規律應用於新詩，甚至致力於舊詩形象、意境在新詩中的再現，這也給予他壹定影響。1928年發表的《雨巷》就明顯受到法國象征派和中期新月派的影響，標誌著他的詩歌藝術漸趨成熟。
3、"我的記憶"階段
《雨巷》引起巨大的反響之後，戴望舒並沒有繼續沿著"雨巷"走下去。西方象征派詩人勇於反抗傳統的形式以及敢於標新立異的革新精神給了他極大的啟示，他毅然拋棄了詩歌表面的韻律和格律，而是去追求內在的詩情、內在的節奏和神韻，他開始認識到"詩不能借重音樂"，因為"韻和整齊的字句妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的、表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子壹樣"（杜衡《望舒草·序》）。於是，他壹反過去對音樂美的追求，在《雨巷》寫成數月以後，創作了與以前作品風格迥異的《我的記憶》。卞之琳對他這階段的詩歌語言、形式、風格追求做過這樣的概括："在親切的日常生活調子裏舒卷自如，敏銳，精確，而又不失它的風姿，有節制的瀟灑和有功力的淳樸"（《戴望舒詩集》序）。《我的記憶》純用日常生活中的口語，選取了大量生活中最常見的意象：煙卷、筆桿、酒瓶等等，從而形成親切感；全詩的語調也是平靜，不動聲色，確實是壹種"有節制的瀟灑"。《印象》壹詩以真摯的感情作骨子，鋪張而不虛偽，華美而有法度，"是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧"，"是航到煙水去的/小小的漁船吧"，"如果是青色的真珠，/它已墮到古井的暗水裏"。既是聽覺視覺意象的疊加，又是具象與抽象的融合。"林梢閃著的頹唐的殘陽/它輕輕地斂去了/又跟著臉上淺淺的微笑"，是"人"感覺中的"自然"，是追隨"自然"的"人"。可見，從《我的記憶》起，壹種舒卷自如的自由詩體便成為戴望舒得心應手的形式。這種詩體形式是在充分吸取中國古典詩詞的營養，又大膽借鑒西方詩歌藝術優點的基礎上揉合而成的。它的出現，標誌著中國無韻自由詩的成熟。
後期創作是從1937年到1945年。抗日戰爭爆發以後，由於民族的憂患和個人的遭際，使戴望舒不能再心安理得地沈湎於"小我"的傷感之中，他的視野拓展了，即使還是感慨個人身世的題材，情感也較過去而變得深沈、凝重了，現實性更加增強了。由時代和命運陶冶的詩人的現實態度也在壹定程度上改變了他的壹貫詩風。那種因奇麗的意象生成的朦朧、空靈的氣氛沖淡了，詩人更多地運用寫生的方法來呈現其真實的情緒。"這帶露臺，這扇窗，/後面有幸福在窺望，/還有幾架書，兩張床，/壹瓶花......這已是天堂"；"可是這帶露臺，這扇窗，/那裏卻這樣靜，沒有聲響，/沒有可愛的影子，嬌小的叫嚷，/只是寂寞、寂寞，伴著陽光"（《過舊居》）。
作為壹個有良知的知識分子，戴望舒也積極投身到抗日的洪流中，參與了喚起民眾的抗日宣傳工作。現實的教育與生活磨煉，逐漸提高了他的認識並開擴了他的胸襟，也不斷熔鑄了他新的感情、新的形象與新的語言。1939年元旦，他寫下的短詩《元旦祝福》，就是這種變化的第壹曲新聲。詩人們誠摯的態度，歡樂的心情與高昂的節奏，向祖國和人民表達了他美好的祝願：祝"我們的土地"滋長出"更堅強的生命"，祝"我們的人民"獲得"自由解放"。使得他的詩歌，真正像他自己所希望的那樣"應成為抗戰的壹種力量"，"中國新詩有更深邃壹點的內容，更完美壹點的表現形式"（戴望舒、艾青主編《頂點》詩刊創刊號《編後雜記》）。
1941年香港淪陷後，戴望舒被捕入獄，在獄中，創作出他壹生中最富於愛國熱情與戰鬥氣息的詩篇，如《獄中題壁》、《等待》、《心願》、《我用殘損的手掌》、《偶成》等，詩中充滿了強烈的感情，詩風明朗、雄渾。在土牢中，在潮濕汙穢的角落，作者經歷著生死考驗，也經歷著情操的砥礪。在《我用殘損的手掌》壹詩中，面對死神，他關懷的是苦難的祖國的命運，尤其矚望於遼遠壹角的"溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春"。作者的構思相當別致，用手掌輕撫鐘情之物--先是"我用殘損的手掌"把祖國大地依次撫摸；繼之著重對"那遼遠的壹角"的熱烈抒情；最後表達了對"永恒的中國"的巨大憧憬。對比和象征的手法，在本詩中表現出強烈的感情色彩，節奏融和了作者的感情流動而有韌性。《獄中題壁》是他另壹首感人至深的詩篇。這首詩並沒有實寫詩人在敵人獄中的生活感受，而是據實以構虛，通過想象創造了壹個超現實的詩境。詩的幻想世界是以兩個假想作為支柱的：壹個是設想自己已經死亡，另壹是設想抗日戰爭終於勝利。詩人就是在這兩個支點上展開對友人的情真意深的傾訴，這樣構思，首先是突出個人和祖國血肉相連的命運，在這裏，承受被捕坐牢災難的不是詩人孤獨的個體，而是"妳們之中的壹個"，也就是說個人與祖國是憂患與***的，他的苦難就是祖國的苦難！因此詩人才會呼喚："他懷著的深深的仇恨/妳們應該永遠地記憶"。即使自己死亡了，因為是為祖國而死亡，所以詩人也才堅信："我會永遠的生存/在妳們的心上"。這種構思方式也有利於把詩人視死如歸的精神和對祖國勝利的確信有機地融合在壹起。詩篇壹方面用肉體的死亡突出愛國精神的不滅，在凱旋之日，即使從泥土裏掘起的只是自己"傷損的肢體"，但詩人卻堅信人們用勝利的歡呼，會"把他的靈魂高高揚起"；而另壹方面，詩篇又用死後對光明的眷戀映照出生前對自由的渴望，詩人希望勝利時，把他的白骨放在山峰/曝著太陽、沐著飄風"，並且告訴人們："在那暗黑潮濕的土牢/這曾是他唯壹的美夢"!死後尚且如此，生前可想而知，生生死死，都執著於自由和光明。在藝術方面，文字於沈郁中顯出力度，語調從舒緩裏見出深沈，形象和畫面平實、素樸而又飛揚著浪漫的激情。這種幻想和現實交融的藝術境界，把詩人那種堅貞不屈的意誌和民族解放的信念表現得入木三分，達到令人難忘的程度。
總之，戴望舒的後期創作，從內容到創作方法，已屬於現實主義，表明了他從現代主義向著現實主義的皈依。在表現上，它們大都押韻，多重詞復句，講究句式和章法，部分地恢復了曾被詩人拋開的音樂性和新格律形式，顯示出壹種在較高層面上的回歸。