《外國詩歌散文欣賞》壹書分為詩歌與散文兩部分，每個部分包括四個單元。每個單元由導言、講讀課文、自讀課文、思考與探究等四個部分組成。其中，詩歌部分每單元講讀、自主閱讀各三篇***六篇，散文部分每單元講讀、自主閱讀各兩篇，***四篇。導言是每個單元內容的總括，壹般概括本單元學習的重點，提示學習的方法、目標等。
詩歌四個單元在內容上各有側重，選擇範圍既涵蓋英法德俄美等歐美名篇，也涉及伊朗、印度等東方名作。從時間範圍來看，18 世紀以後的作品占多數，也有少部分古代詩歌。其目的是讓學生通過接觸具體的外國詩歌名作，感受外國詩歌的魅力，體會詩歌的藝術特點與表達技巧。 散文部分單元按表達方式不同，分為敘事、寫人、抒情、議論4 個單元，每個單元包括4 篇課文，兩篇由老師講讀，兩篇由學生在老師的指導下自主閱讀。 第五單元主要是敘事散文。這些散文主要的特征是運用多種敘事技巧，講述自己或他人的經歷，表達對生活的感受，給人以生活的啟迪。第六單元主要學習記人散文。第七單元學習抒情寫景散文。第八單元學習哲理散文。 妳無法撲滅壹種火
狄金森
妳無法撲滅壹種火—
有壹種能夠發火之物
能夠自燃，無需人點—
當漫長的黑夜剛過—
妳無法把洪水包裹起來—
放在壹個抽屜裏邊—
因為風會把它找到—
再告訴妳的松木地板—
約1862年
江楓 譯 貝多芬百年祭
蕭伯納
壹百年前，壹位雖還聽得見雷聲但已聾得聽不見大型交響樂隊演奏自己的樂曲的五十七歲的倔強的單身老人最後壹次舉拳向著咆哮的天空，然後逝去了，還是和他生前壹直那樣地唐突神靈，蔑視天地。他是反抗性的化身；他甚至在街上遇上壹位大公和他的隨從時也總不免把帽子向下按得緊緊地，然後從他們正中間大踏步地直穿而過。他有壹架不聽話的蒸汽軋路機的風度（大多數軋路機還恭順地聽使喚和不那麽調皮呢）；他穿衣服之不講究尤甚於田間的稻草人：事實上有壹次他竟被當做流浪漢給抓了起來，因為警察不肯相信穿得這樣破破爛爛的人竟會是壹位大作曲家，更不能相信這副軀體竟能容得下純音響世界最奔騰澎湃的靈魂。他的靈魂是偉大的；但是如果我使用了最偉大的這種字眼，那就是說比韓德爾的靈魂還要偉大，貝多芬自己就會責怪我；而且誰又能自負為靈魂比巴哈的還偉大呢？但是說貝多芬的靈魂是最奔騰澎湃的那可沒有壹點問題。他的狂風怒濤壹般的力量他自己能很容易控制住，可是常常並不願去控制，這個和他狂呼大笑的滑稽詼諧之處是在別的作曲家作品裏都找不到的。毛頭小夥子們現在壹提起切分音就好象是壹種使音樂節奏成為最強而有力的新方法；但是在聽過貝多芬的第三裏昂諾拉前奏曲之後，最狂熱的爵士樂聽起來也象“少女的祈禱”那樣溫和了，可以肯定地說我聽過的任何黑人的集體狂歡都不會象貝多芬的第七交響樂最後的樂章那樣可以引起最黑最黑的舞蹈家拼了命地跳下去，而也沒有另外哪壹個作曲家可以先以他的樂曲的陰柔之美使得聽眾完全溶化在纏綿悱惻的境界裏，而後突然以銅號的猛烈聲音吹向他們，帶著嘲諷似地使他們覺得自己是真傻。除了貝多芬之外誰也管不住貝多芬；而瘋勁上來之後，他總有意不去管住自己，於是也就成為管不住的了。
這樣奔騰澎湃，這種有意的散亂無章，這種嘲諷，這樣無顧忌的驕縱的不理睬傳統的鳳尚——這些就是使得貝多芬不同於十七和十八世紀謹守法度的其他音樂天才的地方。他是造成法國革命的精神風暴中的壹個巨浪。他不認任何人為師，他同行裏的先輩莫紮特從小起就是梳洗幹凈，穿著華麗，在王公貴族面前舉止大方的。莫紮特小時候曾為了彭巴杜夫人彭巴杜女侯爵（1721－1764），是法皇路易十五的情婦，權勢炙手可熱幾乎有二十年發脾氣說：“這個女人是誰，也不來親親我，連皇後都親我呢”。這種事在貝多芬是不可想象的，因為甚至在他已老到象壹頭蒼熊時，他仍然是壹只未經馴服的熊崽子。莫紮特天性文雅，與當時的傳統和社會很合拍，但也有靈魂的孤獨。莫紮特和格魯克之文雅就猶如路易十四宮廷之文雅。海頓之文雅就猶如他同時的最有教養的鄉紳之文雅。和他們比起來，從社會地位上說貝多芬就是個不羈的藝術家，壹個不穿緊腿褲的激進***和主義者。海頓從不知道什麽是嫉妒，曾稱呼比他年青的莫紮特是有史以來最偉大的作曲家，可他就是吃不消貝多芬。莫紮特是更有遠見的，他聽了貝多芬的演奏後說：“ 有壹天他是要出名的，”但是即使莫紮特活得長些，這兩個人恐也難以相處下去。貝多芬對莫紮特有壹種出於道德原因的恐怖。莫紮特在他的音樂中給貴族中的浪子唐璜加上了壹圈迷人的聖光，然後象壹個天生的戲劇家那樣運用道德的靈活性又回過來給莎拉斯特羅莫紮特的歌劇《魔笛》中的壹個人物加上了神人的光輝，給他口中的歌詞譜上了前所未有的就是出自上帝口中都不會顯得不相稱的樂調。
貝多芬不是戲劇家，賦予道德以靈活性對他來說就是壹種可厭惡的玩世不恭。他仍然認為莫紮特是大師中的大師（這不是壹頂空洞的高帽子，它的的確確就是說莫紮特是個為作曲家們欣賞的作曲家，而遠遠不是流行作曲家）；可是他是穿緊腿褲的官廷侍從，而貝多芬卻是個穿散腿褲的激進***和主義者；同樣地海頓也是穿傳統制服的侍從。在貝多芬和他們之間隔著壹場法國大革命，劃分開了十八世紀和十九世紀。但對貝多芬來說莫紮特可不如海頓，因為他把道德當兒戲，用迷人的音樂把罪惡譜成了象德行那樣奇妙。如同每壹個真正激進***和主義者都具有的，貝多芬身上的清教徒性格使他反對莫紮特，固然莫紮特曾向他啟示了十九世紀音樂的各種創新的可能。因此貝多芬上溯到韓德爾，壹位和貝多芬同樣倔強的老單身漢，把他做為英雄。韓德爾瞧不上莫紮特崇拜的英雄格魯克，雖然在韓德爾的《彌賽亞》裏的田園樂是極為接近格魯克在他的歌劇《奧菲歐》裏那些向我們展示出天堂的原野的各個場面的。
因為有了無線電廣播，成百萬對音樂還接觸不多的人在他百年祭的今年將第壹次聽到貝多芬的音樂。充滿著照例不加選擇地加在大音樂家身上的頌揚話的成百篇的紀念文章將使人們抱有通常少有的期望。象貝多芬同時的人壹樣，雖然他們可以懂得格魯克和海頓和莫紮特，但從貝多芬那裏得到的不但是壹種使他們困惑不解的意想不到的音樂，而且有時候簡直是聽不出是音樂的由管弦樂器發出來的雜亂音響。要解釋這也不難。十八世紀的音樂都是舞蹈音樂。舞蹈是由動作起來令人愉快的步子組成的對稱樣式；舞蹈音樂是不跳舞也聽起來令人愉快的由聲音組成的對稱的樣式。因此這些樂式雖然起初不過是象棋盤那樣簡單，但被展開了，復雜化了，用和聲豐富起來了，最後變得類似波斯地毯；而設計象波斯地毯那種樂式的作曲家也就不再期望人們跟著這種音樂跳舞了。要有神巫打旋子的本領才能跟著莫紮特的交響樂跳舞。有壹回我還真請了兩位訓練有索的青年舞蹈家跟著莫紮特的壹闋前奏曲跳了壹次，結果差點沒把他們累垮了。就是音樂上原來使用的有關舞蹈的名詞也慢慢地不用了，人們不再使用包括薩拉班德舞，帕凡宮廷舞，加伏特舞和小步舞等等在內的組曲形式，而把自己的音樂創作表現為奏鳴曲和交響樂，裏面所包含的各部分也幹脆叫做樂章，每壹章都用意大利文記上速度，如快板、柔板、諧謔曲板、急板等等。但在任何時候，從巴哈的序曲到莫紮特的《天神交響樂》，音樂總呈現出壹種對稱的音響樣式給我們以壹種舞蹈的樂趣來作為樂曲的形式和基礎。
可是音樂的作用並不止於創造悅耳的樂式。它還能表達感情，妳能去津津有味地欣賞壹張波斯地毯或者聽壹曲巴哈的序曲，但樂趣只止於此；可是妳聽了《唐璜》前奏曲之後卻不可能不發生壹種復雜的心情，它使妳心理有準備去面對將淹沒那種精致但又是魔鬼式的歡樂的壹場可怖的末日悲劇。聽莫紮特的《天神交響樂》最後壹章時妳會覺得那和貝多芬的第七交響樂的最後樂章壹樣，都是狂歡的音樂：它用響亮的鼓聲奏出如醉如狂的旋律，而從頭到尾又交織著壹開始就有的具有壹種不尋常的悲傷之美的樂調，因之更加沁人心脾。莫紮特的這壹樂章又自始至終是樂式設計的傑作。
但是貝多芬所做到了的壹點，也是使得某些與他同時的偉人不得不把他當做壹個瘋人，有時清醒就出些洋相或者顯示出格調不高的壹點，在於他把音樂完全用作了表現心情的手段，並且完全不把設計樂式本身作為目的。不錯，他壹生非常保守地（順便說壹句，這也是激進***和主義者的特點）使用著舊的樂式；但是他加給它們以驚人的活力和激情，包括產生於思想高度的那種最高的激情，使得產生於感覺的激情顯得僅僅是感官上的享受，於是他不僅打亂了舊樂式的對稱，而且常常使人聽不出在感情的風暴之下竟還有什麽樣式存在著了。他的《英雄交響樂》壹開始使用了壹個樂式（這是從莫紮特幼年時壹個前奏曲裏借來的），跟著又用了另外幾個很漂亮的樂式；這些樂式被賦予了巨大的內在力量，所以到了樂章的中段，這些樂式就全被不客氣地打散了；於是，從只追求樂式的音樂家看來，貝多芬是發了瘋了，他拋出了同時使用音階上所有單音的可怖的和弦。他這麽做只是因為他覺得非如此不可，而且還要求妳也覺得非如此不可呢。
以上就是貝多芬之謎的全部。他有能力設計最好的樂式；他能寫出使妳終身享受不盡的美麗的樂曲；他能挑出那些最幹燥無味的旋律，把它們展開得那樣引人，便妳聽上壹百次也每回都能發現新東西：壹句話，妳可以拿所有用來形容以樂式見長的作曲家的話來形容他；但是他的病征，也就是不同於別人之處在於他那激動人的品質，他能使我們激動，並把他那奔放的感情籠罩著我們。當柏遼茲聽到壹位法國作曲家因為貝多芬的音樂使他聽了很不舒服而說“我愛聽了能使我入睡的音樂”時，他非常生氣。貝多芬的音樂是使妳清醒的音樂；而當妳想獨自壹個靜壹會兒的時候，妳就怕聽他的音樂。
懂了這個，妳就從十八世紀前進了壹步，也從舊式的跳舞樂隊前進了壹步（爵士樂，附帶說壹句，就是貝多芬化了的老式跳舞樂隊），不但能懂得貝多芬的音樂而且也能懂得貝多芬以後的最有深度的音樂了。