象征主義中的死亡意象
第壹部分:
在西方藝術和文學領域，古希臘羅馬神話和聖經壹直是創作的源泉。羅馬神話中的死亡形象有塔納托斯，與睡神同為夜神的雙胞胎，常以優雅帥氣的男性形象出現，手持火炬倒立(圖1)；或者希臘神話中的冥王和冥王，以怪物的身份出現(圖二)；或者是三個女神中的克洛索，命運之線的編織者，不停轉動的巨大紡車，負責測量命運線長度的巨蝮屬，以及在生命結束時剪斷生命之線的艾托普。聖經中的死神包含在啟示錄[3]中，手持鐮刀的收割者(Grim Reaper，圖3)或四騎士中的死神(圖4)；而作為神的使者，壹個帶著沙漏、王冠和劍的死神(死神王，圖五)。除了古典神話和聖經，當然還有其他獨立於傳統意象而自成體系的符號，比如以骷髏為代表的骨人(骷髏)，等等。然而同樣的母題，在藝術作品中卻有著各種不同的形象，每個時代也各有側重。
在中世紀和文藝復興早期，人們的死亡觀與《聖經》的教導緊密結合。當時的核心思想是:上帝造人後，亞當夏娃墮落，被逐出伊甸園，因為罪惡和墮落的代價是死亡，導致人類不得不面對死亡[4]。人類的原罪來自亞當和夏娃對上帝的背叛。他們沒有遵從神的旨意，而是被誘惑去吃生命樹上的蘋果，他們離開伊甸園，直到生命的盡頭，才再次回到神的國。於是“罪”和“死”就成了相對的名詞，亞當和後代必須為這種原罪付出死亡的代價[5]。版畫作品就像漢斯·霍爾拜因的《死亡之舞》(1538)。前四部作品從壹開始就以《聖經·創世紀》中伊甸園的創造、誘惑、墮落和被驅逐為背景，提醒人們不要忘記死亡的本質和來源。《時之書》是中世紀歐洲使用的祈禱書，書中插圖經常出現典型的骷髏，鐮刀和劍伴隨著死亡。死亡不僅與原罪、腐敗和威脅聯系在壹起，這壹時期《聖經·啟示錄》中提到的四騎士和象征王權的死神也經常出現在文學藝術中，丟勒的版畫(圖4、圖5)表現的是死神戴著皇冠，騎著馬，揮舞著劍，或拿著沙漏數著人的垂死歲月；在Jean Colombe為《時間之書》所作的插畫中(圖12)，死神甚至以騎士的身份出現，勇敢的騎著白馬帶領著裹著裹屍布的屍體大軍，讓世俗的軍隊潰敗，壹臉驚恐。在幾個世紀以來被無數戰爭、疾病和饑荒占領的歐洲，這樣壹個權威的死亡形象的存在似乎是理所當然的。由於死亡與亞當的原罪有關，此時死亡的人格化多以男性形象呈現[6]。
在文藝復興時期，還有另壹個帶有色情象征的形象。以漢斯·巴爾東(圖13、14、15)和尼克勞斯·曼努埃爾(圖16)的作品為例:在《死亡與少女》這幅畫中，如果壹個年輕漂亮的姑娘隨便用鏡子打扮自己，用沙漏與死亡呼應，她的薄紗會被死亡揭開，雖然鏡子會被揭開。《死神與少女》描述了壹個被死神掌握了的少女，無助的祈禱和驚恐的表情，順從地讓死神牽著她的頭發走。第三張《死亡與女人》的情色意味更濃。背景是刻有十字架的墓地。死神已經完全將女人擁入懷中，女人的動作是解開自己的紗布，在恐懼中等待死神的親吻。在尼克勞斯·曼努埃爾的死亡和女仆中間，女孩似乎不再害怕，而是溫順地迎接死亡之吻。衣衫襤褸可怕的死神圍繞著豐腴青春的身體，猥褻的手勢掀開少女的衣裙，探索曖昧的深處。死亡之吻象征著撒旦誘惑亞當和夏娃咬蘋果。死亡和性別羞恥的意識在背叛上帝的同時出現在這個墮落的世界。在這個層面上，死亡成了撒旦和邪惡的化身，沒有了權威的內涵和原罪的代價。
死亡之舞(Dance of death)是另壹個反復出現的母題。中世紀手稿記載，在歐洲大陸完全皈依天主教之前，在墓地跳舞是很普遍的。1493年Wohlgemuth的木刻版畫(圖17)記載了這樣壹個傳說:在平安夜上，當梅德堡的聖馬格納斯教堂的彌撒還在進行時，十八男十女不顧教堂的教導，在附近的墓地裏載歌載舞。因此，他們受到傳教士的詛咒，無法停止跳舞作為懲罰[8]。另壹個傳說講的是三個貴族碰巧遇到三個死人的故事(圖18)。死去的人對三個人說:“我們曾經是妳們現在的樣子，妳們也會變成我們現在的樣子”[9]。在這個故事中，強調了道德教育和勸誡，也開啟了死亡和生者之間的雙重表達:帶領人們走向死亡的死亡和生者其實是同壹個化身，他們之間的對比表明，無論誰強大，誰強大，都將面對死亡，死亡之舞甚至嘲笑人們對世俗財富的爭奪，再多的戰利品也終將消失，幻滅。像這樣的傳說，不管是否真的是死亡之舞的源頭，確實是受到了藝術家和作家的啟發。目前，現存最早的石刻是1424的無辜者教堂。
《死亡之舞》，16世紀漢斯·霍爾拜因和尼克勞斯·曼努埃爾的作品(圖20、21、22和23)，17世紀羅多夫和康拉德·邁耶的作品，托登-丹茨(圖24)，18世紀J.R .舍倫貝格的作品(圖25)。托馬斯·羅蘭森19世紀的《英國死亡之舞》(圖26)都沿襲了傳統的母題和表現手法，用骷髏的形象表現死亡，介入不同的群眾階層和情境，在不同的時空文化環境中傳達不同的意義。
到了18世紀和19世紀上半葉，死亡意象在萊辛和其他學者的爭論中有了新的面貌。萊辛的文章《古人如何表現死亡》(1769)指出，在希臘羅馬時期的古典藝術中，死亡是塔納托斯這個快樂、有愛心、英俊的少年的形象。壹般人認為是厄洛斯/阿莫爾的雕塑，應該代表死亡。直到天主教勢力的介入，死神才變成了令人恐懼的骷髏[10]。他在文章中提到:“死的狀態沒有什麽可怕的。面對死亡只是壹個過渡，死亡本身並不可怕”；還說“古代的藝術家並沒有用壹具骷髏的形象來表現死亡，而是用睡神的孿生兄弟來同時描繪死亡和睡神，他們之間的相似性自然讓我們產生了相同的聯想”[11]。萊辛利用古代石棺或紀念碑上的大理石雕刻，描繪了顛倒手持火炬的少年，其姿勢與睡神相似，從而論證了藝術作品中出現的英俊少年應該是塔納托斯，而不是其他學者所聲稱的阿莫爾。當時阿道夫·克洛茲對死亡或丘比特的再現方式持相反意見，認為丘比特與死亡完全不同，呈現方式也不同；像接近萊辛論證的赫爾德，雖然兩者不能完全劃等號，但有時候死亡也可以以丘比特的身份出現[12]。雖然在這些爭論中沒有壹致的結論，萊辛的論述中也確實存在疏漏，但無論如何，它揭示了這壹時期的死亡觀念，已經包含了冷靜、平和、友好甚至甜蜜的內涵。死亡本身不再可怕。死亡化身為壹個漂亮的男孩、愛人或朋友，同時與基督耶穌的救贖融為壹體。死亡使人遠離疾病、悲傷、痛苦和其他世俗災難，帶來永恒的福音。
在19世紀上半葉，死亡的形象不僅符合永恒，也存在於日常生活中。日常生活中充滿了危險的死亡陷阱，但人們仍然生活在茫然中。其實死亡就在最不經意的地方。同時，死亡就像中世紀的死亡之舞壹樣，無論性別或社會階層，都必須面對。但不同於中世紀的宗教和贖罪意識，19世紀國家政治環境的動蕩和經濟社會的急劇變化，藝術作品中反映的死神去除了中世紀令人恐懼的形象，加入了許多融入實際情況的特征，有時甚至接近可愛。比如托馬斯·羅蘭森的《死亡之舞》，精準地諷刺了各行各業、各行各業的人(圖29)；《格蘭維爾的永恒之旅》這壹系列版畫(圖30)制作於1830革命前夕，展現了當時資產階級的生活，就像壹列開往各處的死亡列車，死亡在其中偽裝成愛國者、社會主義或情欲。無論是誰，都不可避免地要搭上這趟快車，人的壹生是渺小而短暫的，就像置身於。
19世紀上半葉強調死亡的無所不在和多重特征。本世紀下半葉，死亡的擬人化方式，無論是在文學上還是藝術上，都逐漸發生了變化。在世紀末的象征主義、唯美主義和頹廢主義藝術中，死亡的性別差異被凸顯出來，在呈現方式上出現了兩個形象:死亡天使和妖婦。同時，母親的形象或多或少融入其中。之前也不是完全沒有以女性死亡為意象的約定俗成。例如，14世紀比薩濕壁畫上的死者當時穿著帶有女性性特征的長發(圖31)。但直到十九世紀下半葉，女性特質的主題才真正發揚光大，擺脫了傳統的宗教或神話的表達方式。繼18世紀死亡與愛情的重疊意象之後，19世紀死亡與愛情兩大主題更加緊密地融合在壹起，就像D.G .羅塞蒂的詩[14]壹樣，直接認定了死亡與愛情，而沒有古典藝術的神話意蘊:
與以往的死亡意象不同，羅塞蒂的詩歌清楚地表明，這壹時期融合了女性與死亡、愛情與死亡的意象。死亡天使，勾引女人，或致命的女人似乎帶有雙重含義，包括代表死亡本身或死亡，以及死亡的使者。卡洛斯施瓦貝1895-1990作品《掘墓人之死》(圖32)描繪了壹個美麗的女孩。從他早期版畫中同樣的死亡天使形象，可以確認這個女孩是壹個與過去傳統形象完全不同的死神。畫面中，壹位老掘墓人在工作中驚訝地看到死亡天使降臨。他似乎很驚訝地看到天使蹲在墳墓旁邊，讓纖細的柳樹和天使的翅膀輕輕地圍繞著他。天使安詳的面容，微閉的眼睛，就像聖母瑪利亞，壹手拿著冥界的淡綠色的光，壹手指向天堂，仿佛許諾著另壹個天堂。掘墓人仰視的姿勢也像是在期待救贖，死亡成了壹種美麗的救贖。背景是壹個典型的被雪覆蓋的墓地。相反，世間的死白與死亡的綠色基調形成了吊詭的對比，它應該代表新的綠色，將死亡升華為永恒的祝福。在這幅畫中，卡洛斯·施瓦貝模糊地將年輕女孩和老人、死亡和生命的對比、永恒和時間的流逝、純潔和神聖的聖母和腐朽和必死的身體等並置在壹起。，這壹切都顛覆了過去固有的死亡形象。
同樣是將女性人格化為死亡。傑克·馬爾切夫斯基的兩幅名為塔納托斯(1989)的畫作包含了更多的情色含義。馬爾切夫斯基把原本是年輕男性形象的塔納托斯改造成了壹個身材姣好的女人，優雅的身姿如同雕塑般完美。但她的翅膀、手中的鐮刀和磨刀石都顯示了死亡的身份，而裝有磨刀石的小包掛在她的小腹，暗示著生殖能力，將死亡與性聯系在壹起。這幅畫的背景季節與施瓦貝的畫正好相反。草原和茂密的森林表明春天或初夏，這是萬物滋生的季節。遠處的動物們安靜地坐在古典的柱廊建築前，壹個不知名的老人看起來像是在脫衣服，仿佛走向等待他的死亡。另壹幅畫也叫塔納托斯，春天的氣息更濃。壹個穿著紅色長袍的死神出現在陰沈沈的月夜裏，就像壹個手持鐮刀的美女。背景突然布滿了百合、紫丁香、郁金香等象征愛情的花朵。死神在窗邊回頭看老人，我們不知道他是睡著了還是死了。無論如何，死亡的恐懼在這兩幅畫中根本不存在，在施瓦貝的畫中仍然存在的宗教救贖意義在這裏全部轉化為性和愛的暗示。
喬治·弗裏德裏克·瓦茨的繪畫將母愛註入了死亡的意象中。在《死神加冕無罪》(1886—1887)這幅畫中，死神去除了所有威脅的符號，只留下翅膀溫柔地環繞著壹個嬰兒。柔和的光線照在母親般的死亡和安靜熟睡的嬰兒身上。整個顏色是神聖的藍光，死亡和死亡變成了慈愛的母親照顧孩子睡覺的溫馨場景。在《時間、死亡、審判》(1884)中，時間是壹個強壯的年輕人，正義女神在上面飛翔，死亡是壹個白衣美少女，戴著頭巾閉眼打坐。精致的衣服褶皺顯示出女性的順從和女人味，像壹個沒有恐懼和威脅感的神話。1870(圖38)中的死亡天使，不僅僅是壹個女人，更是壹個帶領人們走向希望的救世主。瓦茨本人在1893中解釋了這幅畫:“我給了她壹對翅膀，這樣她看起來就不像聖母了。她抱著壹個可能不會來到這個世界的孩子，提供庇護。在她身邊，還有凡人看不到的沈默天使。在死亡祭壇下，許多崇拜者加快腳步催促:老年乞丐前來等候；貴族們獻出了他們的王冠；士兵們卸下劍投降了；這個可憐的生病的小女孩正擁抱著死亡天使的腳。我希望我畫的死亡沒有恐懼在裏面[15]”。
居斯塔夫·莫羅的《年輕人與死亡》(1865，)，死亡也是以壹個年輕女孩的身份出現的。前景中的男孩正走下大理石樓梯，手捧鮮花和桂冠，展示著強健的體魄。在後方，有壹個輕盈飄浮在半空中的女性形象，雙手持劍，手持沙漏，讓觀者毫無疑問地辨認出死神的身份。男人手裏的花和前面散落在地板上的花形成對比，就像成就的桂冠和後方死亡的象征——這些象征是在指出短暫的名望仍然可以淩駕於死亡之上，還是所有的成就都逃脫不了死亡的幻滅？左下方手持火炬的小天使也是死亡的隱喻，右邊飛出屏幕的藍鳥象征著靈魂離開身體，暗示著最終的死亡。整個畫面絢麗的色彩和夢幻般的氛圍，襯托出古典符號和聖經寓意的復雜融合。這裏呈現的死神不僅僅是壹個溫柔的少女，她幽怨憂郁的面容讓畫面更有詩意和傷感。
阿爾弗雷德·庫賓的作品《1902最好的醫師》用壹個致命的女性形象把醫生的形象和死神的形象聯系起來。壹具奄奄壹息的屍體平躺在床上，裹著像裹屍布壹樣的白色衣服，雙手合十祈禱，雙腿過分僵硬，十分怪異。站在旁邊穿著剪裁考究的晚禮服的女士能從頭骨上認出死神的身份，優雅而驕傲地伸手遮住床上男人的臉。這個幽靈般的女性形象也指的是當時的醫療行為。是為了幫助人們更快的進入死亡之國嗎？所謂最好的醫生，最好的醫療，擺脫病痛的唯壹方法，都是和死亡，宗教和精神的慰藉，以及這幅畫中女性吸引人卻又致命的魅力結合在壹起的。托馬斯·庫珀·戈奇的《新娘之死》(1895)也是清純天使與致命誘惑的曖昧連接(圖41)。身著黑黑面紗的新娘被精致美麗的鮮花環繞，卻象征著死亡和轉瞬即逝的罌粟花；她微微撩起面紗，慵懶的眼神和淡淡的微笑，讓觀者陷入了邀請和拒絕般的迷霧，同時也陷入了極樂和致命的泥潭。
以上的死亡意象或多或少都帶有情色色彩，但女性、死亡、死亡和妓女之間的聯系，只有到了菲利西安·ROPS(1833-1898)身上，才能說是發揮到了極致。Rops出色地描述了在街角遇到顧客的有魅力的女人或妓女的不可抗拒的吸引力。《舞會上的死亡》(1865-1875，圖42)的主角是壹個穿著日式外套的骷髏，在舞會上賣力地跳舞，身後壹個若隱若現的男人看著，估算著華麗的商品陳列。男人掌握了性別優勢和權力，卻無法避免死亡的威脅。舞死(1865，圖43)看和被看是同壹個結構，只是幾乎全裸的女人的姿勢和裝飾更俗。這個場景很可能是脫衣舞酒吧而不是舞會。帽子上艷俗的花朵掩蓋了帽檐下的骷髏頭，性欲買賣沒有藏在短裙下。
第三部分:
中世紀的死亡觀側重於罪惡和墮落，而文藝復興和巴洛克則強調撒旦和邪惡情欲的作用。18世紀和19世紀上半葉，死神變得和英俊的愛神相似，或者像朋友壹樣，關註的焦點是追求永恒和不朽。到了19世紀末，是什麽原因導致這壹時期的藝術家和作家大量使用女性形象來呈現死亡？正如心理學家和精神分析學家所說，“男人面對女人的神經癥”(《男人面對女人的神經癥？-vis女性”)？還是社會學家所說的，是男性對當時崛起的女權勢力的壹種反抗？或者像女權主義提出的反駁壹樣，這種現象恰恰說明了潛藏在男性內心深處的對女性的恐懼和厭女情結，就像中世紀把夏娃描繪成魔鬼的化身壹樣。所有這些理論都可以解釋壹些不同的現象，但最重要的問題是為什麽會在這個時候出現這種情況？
活躍在19世紀末20世紀初的弗洛伊德，直接將死亡與母親的形象聯系起來。他認為，根據男女關系，女人可以分為三類:繁衍者、同伴和破壞者。這三個形象必須以母性元素呈現，於是轉化為母親本人(繁衍)，根據母親形象選擇的愛人(陪伴)，然後是生命終結時接受他的地球母親(毀滅)。希臘神話中的三位命運女神也是結合了這三個形象。在《夢的解析》壹書中，第壹個是命運之線的編織者克洛索，他帶領命運之線使人存在，第二個是負責測量命運線的巨蝮屬，他賦予了他力量，第三個是死神的化身艾托普，他割斷了生命線。弗洛伊德將生命的出生、命運和死亡三個階段與母親的形象聯系起來，死亡的焦慮可以從全集中的壹段話中得到最清晰的解釋:“正如最初從母親那裏接受的那樣，壹個老人在徒勞地尋找女性的愛，只有第三位命運女神，沈默的死亡女神，才會將他擁入懷中。”隨著精神分析和心理學的發展，從人們的潛意識中挖掘出了女性、母親和死亡的關系，這也與藝術和文學的再生產密切相關。
在社會學上，阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》1947中提出，啟蒙時期的科學進步使女性氣質的本質與“自然”、“生物循環”等概念緊密相連。他們認為19世紀後期的藝術家，如莫羅、王爾德和休斯曼，體驗到了自然的威脅，並將其轉化為壹種膚淺的面具形式和過度人造的形象:作品中的女性渾身珠光寶氣，五顏六色的妝容掩蓋了原本“自然”的本質，過度的服裝被用來美化其下逐漸退化的身體。同時，啟蒙運動中對女性性別的恐懼和壓迫還有另壹個原因:在啟蒙運動中，動物的生物本能與人類的理性是對立的，女性如果接近生物和動物本能，就是不理性的，是對男權社會的敵視。這種說法可以從西蒙·波娃的論述中進壹步看出，她將啟蒙運動中理性主義的投射追溯到男性更原始、更根本的焦慮，即關於女性與自然聯系的焦慮。女人所展示的生物功能提醒男人他們自己的生物來源，他們創造的來源，因此，當然，未來將到來的死亡。女性所表現出來的生物功能——生育、月經、養育子女、更年期等變化，都表現出壹系列的生物周期，也強調生命誕生後，必然走向衰落和毀滅的結局。因此，代表生命和愛情的女性和母親的形象也象征著死亡的力量。她能賦予生命，也能帶來死亡。她在文章中提到:
當母親賦予兒子生命時，她就預示了他的死亡。愛情誘惑戀人放棄生命，在生命的盡頭進入沈睡狀態。《特裏斯坦的傳說》深刻地展示了愛與死的聯系，其中包含著相當深刻的道理。人以肉身來到世上，在愛中成就自己，而這肉身也註定了死亡的最後墳墓。女人和死亡的聯盟就建立在這裏；孕育谷物茂盛生長的沃土和之後的大豐收就像壹個有機的整體，雙方缺壹不可。在死神甜美但虛假迷人的外表下，是令人毛骨悚然的死亡之骨。[18]
19世紀下半葉，關於身體和性別的醫學話語的變化也影響了文學和藝術創作。18世紀愉悅與痛苦交織的性幻想在19世紀轉變為關註病理學，與性別相關的疾病在19世紀成為人們認識身體的源泉。對人體的認識延續到啟蒙時期，這壹時期的身體觀將18世紀神學中的腐敗和原罪轉化為醫學中所知的身體。卡爾·恩斯特·馮·貝爾在1827年在顯微鏡下看到了哺乳動物的卵。從那以後，關於性別差異的醫學觀點都集中在顯微鏡下的表現。原來肉眼“看得見”的東西，都只代表“表面”，而原來看不見，不得不用科學儀器顯示的“看不見”，才可以稱為“看不見”。魯道夫·魏爾嘯1858出版的《細胞病理學》，將疾病的根源從生理解釋完全轉移到細胞層面，認為壹切問題都要從細胞的變化來理解。在這個框架中，病人，或者說整個人體，在醫學研究中消失了，取而代之的是顯微鏡下的細胞和被肢解的屍體。性別差異也隱藏在細胞裏，像疾病壹樣根植於細胞，像定時炸彈壹樣等待引爆，成為壹切疾病和墮落的源頭[19]。基於這種生理學和病理學的知識，19世紀對性傳播疾病的看法和解釋與過去有很大不同:從明顯的外部癥狀到關註隱藏在細胞中的病源，從關註疾病本身帶來的痛苦到關註疾病的“真正來源”，這與患者的內在背景有關，從而使疾病的汙名化更加自然和可以接受。Virchow的細胞病理學將身體的隱喻擴展為壹個組織良好的國家機器。不同階層的權力運作就像不同層次的身體組織，從細胞層面，各個器官，身體各個部位甚至整個個體。而壹個腐敗的細胞導致了腐敗的器官，整個個體最終都會毀滅[20]。畫中的呈現清晰地表達了這樣壹種觀點(圖44)，即患有梅毒的女性已經成為死亡和道德敗壞的象征:頭骨和頭顱隱藏在華麗的服飾和美麗的面具之下，小天使在雲層之上飛翔象征著愛情，而埋藏在窗簾下的鐮刀卻顯示著不可避免的死亡威脅。
19世紀末的病理學家和醫生波林·塔諾夫斯基(Pauline Tarnowsky)出版了壹本關於當時妓女外貌的書。其中對他們的頭型和大小、頭發和眼睛的顏色、家庭背景、對其知識水平的討論、以及生活腐化的情況都給出了大量的描述。關於妓女面部的特殊異常表情也有詳細的記載，包括:臉型不對稱、塌縮或形狀不佳的鼻子、側壁顱骨過度發育、耳型簡化等。這些特征都預示著最低級最醜陋的女性形象，也意味著接近人類最原始的本性。簡化的耳形挪用了達爾文的遺傳概念，然後把這些特征合理化成壹種被遺傳並將被傳承的命運[21]。這樣，從事特殊行業的女性就和普通女性分開了。所謂“正常”和“異常”的階級劃分，使得男性控制了他們以前無法控制的疾病或死亡，或者我應該說，他們合理地認為他們控制了這些不可知的現象。吉爾曼還指出，這些關於性別、特殊行業、種族等等的理論不僅控制著女性的身體，還包括男性自我身體控制的投射；對性的控制，其實反映了男人對自身原始本性控制的焦慮。
在世紀之交前後，甚至在二十世紀，女性死亡的形象不斷出現，也許是因為社會、生物、心理、哲學、文化對性別的雙重標準，以及新興的婦女解放運動的不可接受，使得女性成為當時主流文化中壹切人類生活和社會罪惡的替罪羊。在本世紀末男性主導的審判下，她成為破壞力的化身，擁有與生俱來的神秘力量，從事破壞個人生活的工作，這是宇宙中事物穩定結構的大災難。在這篇報道的最後，引用了詩人兼醫生戈特弗裏德·貝恩的壹首詩來說明當時高級知識分子所承認的死亡。這是1912中，本醫生描述的壹個溺水女孩被解剖的場景。除了做解剖屍體和尋找病因的工作，他還把對病理的描述記錄成壹首非常優美的詩，把溺水的妓女比作壹只死老鼠，而女人體內的秘密則揭示了她自己的寫照——病源、惡源和死亡的化身:
鐮刀克洛諾斯
人們將他與時間的化身克洛諾斯的名字混淆，因此克洛諾斯手持鐮刀(或長柄鐮刀)的形象成為時間流逝的象征。從這個意義上說，鐮刀成為死亡的象征，死亡“選擇”它作為武器也是理所當然的。
身穿黑袍，不露臉，手持鐮刀是他最醒目的特征。