試論李白送別詩中的藝術特色
唐代是中國古典詩歌發展的高峰之壹。站在這個時代的高峰上，歌唱出整個民族的面貌與命運的最偉大的浪漫主義詩人，無疑是李白了。
李白的詩今存九百多篇，而寫送別的詩歌合計有壹百三十二篇，約占七分之壹。
他的送別詩膾炙人口，為歷代詩人所稱頌，有極高的思想藝術價值。縱觀李白的送別詩，是積極的浪漫主義與現實主義相結合的良好範例，在李白許多傑出的送別詩中，作者根據自己對現實生活的深切感受，表示對於現實的強烈批判，並提出自己理想生活的要求，因此他的送別詩中具有現實主義和浪漫主義成分。正如杜甫《春日憶李白》：“白也詩無敵，飄然思不群。”對於李白送別詩的評價多精辟!白詩所以無敵，即在其所具有的與眾不同的獨特個性，下面不揣孤漏談談淺見。
壹、“豪”中有“悲”的特色
李白的送別詩透過“豪”的表面，見到“悲”的實質，他的送別詩豪則豪矣，其所表達出來的則是極為深沈的悲感。如《遠別離》、《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》等無不如此，無不是以豪語表達悲感，豪中見悲，悲感至極而以豪語出之，這就是李白送別詩個性的壹般特征。
李白作品中的“豪”與“悲”實為詩人思想矛盾的壹種反映。這種矛盾簡單地說，就在於他對現實的看法是悲觀的，但他的人生理想又是積極的，在於他既不願與統治階級同流合汙，又不願獨善其身。由於他始終不向任何壹方妥協，因此終生處於“仙宮兩無從”的困難境地，而這恰恰是他成為詩人的重要原因。
正是這種無法解脫的矛盾所激起的波濤，使他的送別詩呈現出與眾不同的特色。“悲感至極而以豪語出之”。或如高步贏所說：“沈痛語以駿快出之。”“悲感”“沈痛”決定於詩人對現實的清醒認識，而他競能以“豪語”、“駿語”出之，則由於他不願向現實屈服，決定於他的積極的人生態度。總之，李白送別詩的思想風格是復雜的，必須同時看到矛盾的兩個方面，才能正確認識李白和深刻領會李白送別詩的深刻性及其藝術魅力。
二、想像力豐富及富於浪漫主義色彩
李白的送別詩運用浪漫主義的手法來寫，也富於浪漫主義想像，並且這種藝術手法完全建立在現實主義真實的基礎上，好抒真情，他的送別詩也“奇思湧溢”，敢於沖破壹切拘束，大膽地寫出自己要說的話，破浪直前。在現實生活中，李白有強烈的功業要求，但是在政治黑暗的情況下，他的願望無法實現，只好轉求精神上的寄托，因此許多浪漫主義詩篇便在這種情況下產生的。如送別詩《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》說明了這個問題。在這首詩中作者想像力豐富，用“抽刀斷水水更流”來說明離愁的無法排遣。作者想到秋雁，想到建安時期，想到欲上青天攬明月。所以思想活躍，在廣闊的時間空間上馳騁。詩人滿懷憂愁而又想排遣這種憂愁，而產生憂愁的原因是什麽?很顯然是因為“人生在世不稱意”。由此可見，他之所以要“明朝散發弄扁舟”，實在是他的功業熱情受挫而內心矛盾激烈時的壹種自我排遣。
綜上所述，可見李白送別詩的浪漫主義精神，正是其所處歷史時代的曲折反映。他的強烈的功業熱情，正反映了當時正是強盛國家的形勢。他的狂放生活的各個方面所表現出來的浪漫氣質，體現了他對其所不滿的現實所表現的強烈批判態度及欲擺脫精神桎梏而獲得解放的企圖，也從側面反映了當時形成社會各種矛盾而導致重大歷史變亂的腐敗的朝廷政治情況。因此李白送別詩的浪漫主義精神，乃特定的歷史時代所決定的。這種精神，正體現了李白對於現實的積極態度及充沛的熱情。他的送別詩的藝術特點是和他的這種精神密切相關的。
三、常常采用歌行。絕旬的形式來寫送別詩
李白善寫樂府歌行，不願受嚴格的格律限制，特別是他的送別詩是吸取民間歌曲的清新活潑，自然流暢的特點，對他的浪漫主義創作方法起了相當大的作用，李白的送別詩絕大部分都與民歌有血肉的關系，代表作有《遠別離》、《夢遊天姥吟留別》、《宜州謝眺樓餞別校書叔雲》等等。杜甫曾經對李白評價“筆落驚風雷，詩成泣鬼神”。李白確實是當之無愧，李白送別詩中的歌行之所以大放光彩的原因，是“比興”手法的成功運用，使歌行有了空前深深的思想內容，每壹首都包含著對現實生活的諷喻，每壹首都“為時而著，為事而
他又從楚辭取來奔放的激情以及幻想，還取來精彩艷絕的文辭，使歌行出現了空前未有的氣勢和波瀾。每壹首都閃爍著奇思遐想的光芒，每壹首都噴射著生命的烈焰。
他的送別詩還從諸子百家取來自由解放的思想和多種多樣的知識，打破了壹切框框套套，為歌行開拓了廣闊的天空。如送別詩《遠別離》，閃爍著神奇色彩的神話傳說，充滿著哲學意味的寓言和富於真知灼見的議論，他都取來放進用歌行形式寫的送別詩中，並吸取精華，去其糟粕，使來自漢魏樂府歌行的送別詩，在保持剛健清新的基礎上，又增加了動人的色澤和音樂性。因而更富於表現力和吸引力。這時，歌行在規模上簡直是海闊天空，可以抒情，可以敘事，可以寫景，可以詠物。可以發議論，而且是常常又抒又寫，夾敘夾議，縱橫捭闔，任意馳騁。李白的送別詩，雖然從《詩經》、《楚辭》、漢魏樂府中找到它的源頭，但它又是李白實行詩體大解放的嶄新再創造，創造出壹系列驚風雨，泣鬼神的詩篇，形成他特有的送別詩的浪漫主義風格。
李白又是絕句的聖手，是除王維之外難以匹敵的詩人。他用絕句寫的送別詩含蓄深遠，使人讀起來有不盡的余味，真是言有盡而意無窮，如《黃鶴樓送盂浩然之廣陵》。
李白絕句中的送別詩，反映出他對生活的熱愛和接近社會下層的平民性格。對待他們又非常誠摯，並充滿純樸的感情。詩人朋友間以誠相待，他的送別詩在詠嘆中所流露的赤子之心具有驅馳造化，驚人動魄的豪放風格。
四、語言含蓄、淡雅、清新、飛動有力
李白的送別詩，用他的詩句來概括就是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。而李白送別詩的語言所以能達到這樣理想的樸素的自然境界，是和他認真學習漢魏六朝樂府民歌分不開的。他的送別詩在特色上含蓄、淡雅、清新而且飛動有力。由於詩人對現實生活的強烈感受，體現其強烈感情的藝術形象，常常帶有很大程度的誇張、想像性質的。他這種語言風格運用於送別詩中獲得如此大的成功，正由於他對於現實生活的深刻認識及由此產生強烈的愛憎。壹個對於生活認識不清以及愛憎不明的人，他的語言絕不能明朗有力，分外感人，撩人詩思，贏得讀者的喜愛。
由於李白獨特的生活經歷和思想性格，使他的詩作雄奇豪放、想像豐富，在送別詩方面，特別是語言表現了與其他作家迥然不同的風格面貌。
我們縱觀李白的送別詩，他繼承了前代浪漫主義創作的成就，以他“安能摧眉折腰事權貴”的思想、豪放的風格，反映了盛唐時代樂觀向上的創造精神以及不滿封建秩序的潛在力量，擴大了浪漫主義的表現領域，豐富了浪漫主義的手法，並在壹定程度上體現了浪漫主義和現實主義的結合。這些成就，使他的送別詩成為屈原以後浪漫主義的送別詩的新的高峰。
李白對唐代送別詩繼承了陳子昂詩歌革新的主張。他在《古風》第壹首中，回顧了整個詩歌發展的歷史，指出“自建安以來，綺麗不足珍”。並以自豪的精神肯定了唐詩力挽頹風，恢復風雅傳統的正確道路。在《古風》第三十五首中，又批評了當時殘余的講求模擬雕琢，忽視思想內容的形式主義。在創作實踐中，他也和陳子昂有相似之處，多寫古體，少寫律詩，但他在學習樂府民歌以及大力開拓七言詩上，成就卻遠遠超過陳子昂，他這些努力對送別詩革新任務的完成起了巨大的作用。
李白的詩歌不但對當時有巨大影響，而且對以後文學也產生了深遠影響，以致被後人推崇為“詩仙”，成為學習的楷模。李白的送別詩由於別具壹格的創作特色而被人民所喜愛。他的詩所表現出的鮮明的個性、豪放的氣魄、樸素的形式、浪漫主義的格調、豐富的想像力，與眾不同的藝術特色、博大精深的意蘊，為後代的讀者、詩人所吟誦、仿效、贊嘆而流傳千古。
淺議有我之境與無我之境之別
摘要：王國維在《人間詞話》中，提出了“有我之境”與“無我之境”這壹組相對概念。後人對這壹概念爭議頗大，但大多同意這壹思想來源於西方叔本華哲學。將其以人與外物有無利害對立關系相區分。本文擬從海德格爾的物之遮蔽與澄明角度對有我、無我做出區分。有我之境即此在在對物進行籌劃時，使之成為情的承擔者和表現者；無我之境即此在使物為物，以其本來面目呈現，也就是無蔽的澄明狀態。
關鍵詞：王國維；有我之境；無我之境；遮蔽；無蔽
王國維在《人間詞話》中，提出了“境界”這壹理論核心。在第三、四則時又提出了壹組相對立的概念：“有我之境”與“無我之境”。這壹創新性的概念引起了後人的無數爭議，謹於此，小議壹番。
原稿中第零三三則謂：有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。(此即主觀詩與客觀詩之所由分也。)古人為詞，寫有我之境者居多，然非不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立而。
原稿中曾將“有我之境”和“無我之境”區分為主觀、客觀之別，但在選編《人間詞話》時，王國維將此句刪去。看來在王國維心裏，他也在後來認識到了“有我之境”和“無我之境”的內涵不是簡單的主客觀之分，蕭遙天在其《語文小論》中這樣解釋：王氏的有我，以我觀物，似乎是主觀的；無我，以物觀物，似乎是客觀的。”但在原稿中作者所舉“采菊東籬下，悠然見南山”壹句，“采”“見”兩動詞可明顯看到作者的存在，為何歸為“無我之境”?王國維在其《人間詞話》中，曾於第十七則提出過主觀詩人、客觀詩人之分：客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李後主是也。這裏的主觀、客觀之分似乎與“有我”
“無我”也不能對照。那“有我之境”與“無我之境”的區別主要是什麽那?
前人葉嘉瑩、朱光潛，佛雛對這壹理論大都作出了自己的解讀，但後世爭論不斷，未得出定論。葉嘉瑩不僅對朱光潛先生的“同物之境”“超物之境”的理解和區分做出了質疑，也否定了蕭遙天的“主觀”和“客觀”之分，她從“優美”與“宏壯”的區分入手得出了“靜安先生所提出的‘有我’與‘無我’二種境界，實在是根據康德、叔本華之美學理論中由美感之判斷上所形成的兩種根本區分”。佛雛則對葉嘉瑩的觀點進壹步延伸，他對叔本華哲學體系中的“壯美”解釋為不僅有對立，更有吸引，這種相互的吸引和排斥才形成了我之意誌與外物之間的沖突。
後人的質疑以羅鋼先生的觀點最具代表性。他認為“有我”“無我”看起來是同壹理論的兩個方面，實則具有不同的理論來源。分別來自於以叔本華美學和席勒肇端的西方現實主義和理想主義美學建構而來。兩者之間不僅表面看起來是對立的，而且實質上代表的是存在著深刻矛盾的兩種美學傳統。但我們的確可以看出，不管如何爭論，他們大多同意這壹對立概念的區分來源於西方的美學思想，而且與叔氏的意誌哲學密不可分。即將“有我之境”看作是“我”與“外物”相對立，外界之景物對“我”有某種利害關系之境界。而“無我之境”則是“我”與“外物”無利害相對關系，而與物達到壹種渾然合壹的狀態，即叔本華所謂“人自失於對象之中”的“無欲狀態”。我對這種區分不置可否，只是存有疑問，如何判斷“我”與“外物”有無利害關系?近日所學海德格爾關於藝術與真理的相關論述給了筆者壹些啟發，試用來分析壹下兩者之別。
王國維的“有我之境”與“無我之境”雖立足於叔氏哲學，但未必是完全照搬，正如我們看書時，也會由壹些理論受到啟發並聯想發揮，所得結論未嘗沒有創新與提高。王國維對境界做出區分，且不論“有我”“無我”之概念的準確性，從其所舉例子中，我們確可看出兩種不同境界的存在。“有我之境”中，物更多地不是單純的表現物之存在，而是用來傳達人的情感、感受，是人的內在情感的表象化。如其所舉兩例中，可明顯看出“物皆著我之色彩”，即帶著濃厚的主觀情感。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”中，將花生命化，“問花”、“飛過”等詞的運用描寫出了獨立黃昏、惜春傷逝的“我”，面對著雨橫風狂、落花飄零的“外物”而產生的壹種無可奈何的傷感。而秦觀的《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”是寫春寒襲人、杜鵑啼血、夕陽西下，“外物”從觸覺、聽覺、視覺幾方面給漂泊蓬轉的“我”以刺激，創造出壹種孤獨、寂寞、無限淒婉之境。而“我”將這種種感受投註到“外物”中，並將之真切生動的描寫出來，使讀者也能“感同身受”。朱光潛先生對“有我之境”的區分可以用立普斯的“移情”來解釋，我認為也是可以幫助我們理解的。他將這種“移情”解釋成“死物的生命化”或是“無情事物的有情化”。這在解釋“有我之境”時似乎也可以說得通，但是在理解“無我之境”時，就出現疑惑。朱先生說：“詩人在冷靜中所回味出來的妙境，就沒有經過移情作用。”筆者認為無我之境並非無情，只是作者將情緒消隱於“外物”之存在中，使外物如其所是的體現。
在“無我之境”中，“我”依然存在，但物以物之存在的形式呈現，即物作為存在者，達到壹種無情感遮蔽的澄明狀態。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”，作者並未表現自己的情感，“菊”“南山”“寒波”“白鳥”作為被描寫之物，只是單純的作為被描寫對象而存在，即“外物”之存在。也就是說，在“無我之境”中，物即以物之存在性存在，“我”與“外物”各得其所，互不幹擾。“我”所看到的物即是物之本來形式。所謂“以物觀物”，並不是否定觀者的存在，我將其理解為按物之存在來認識物，亦即盡力恢復客體存在的真實性，而在這種客體存在中淡化了主體存在。在欣賞藝術即讀者看來，“好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們不能再把直觀者(其人)和直觀(本身)分開來了，而是兩者已經合壹了，這同時即是整個意識完全為壹個單壹的直覺景象所充滿、所占據”。這時，我們也可以回過頭來理解叔氏所謂“純粹無欲之我”了。王國維於其《孔子之美育主義》中，曾論述過他所理解的叔氏的“純粹無欲之我”：“……無欲故無空乏。無希望，無恐怖，其視外物也，不以為與我有利害之關系，而但視為純粹之外物，此境界唯觀美時有之。”
人作為此在，對外物進行籌劃時，或在對物的呈現中註入自己的情緒，或如其所是的表現物。即形成了我們現在造成爭論的“有我”和“無我”兩種境界。作為存在著的物，作為被此在主觀籌劃的物，但並非如其所是的被作為此在的人所把握，物呈現為對象是在被敞開中呈現的，比如《農夫的鞋》中的鞋壹樣，即讓存在者存在，讓存在者出場。“真理”是存在者之解蔽，通過這種解蔽，真理才為人們所認識。海德格爾也曾說過：美是作為無蔽的真理的壹種現身方式。於是在王國維定義的“無我之境”中，我們看到了物之為物的如其所是的存在，作為描寫者的此在則消失在自己的籌劃中。“……所以謂之反觀者，不以我觀物，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有有我於其間哉?(《皇極經世》觀物內篇七)此之謂也。其詠之於詩者，則如陶淵明之‘采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還，此中有真意，欲辨已忘言’，謝靈運日：‘昏旦變氣候，山水含清暉，清暉能娛人，遊子淡忘歸’，或如白衣龍雲：‘I live not in myself，but I become portion of that around me，and to me highmountain area feeling’(我不是在自我中生活，我已經成為周圍事物的部分，對於我，高聳入雲的群山也是壹種感情)，皆善詠此也。”用王國維的思想來論證王國維會更有說服力。
王國維的“有我之境”和“無我之境”的區分，如果單純考其來源，由叔本華的意誌論來解釋，似乎會走向不同極端。葉嘉瑩先生對朱光潛、佛雛等人的觀點做了辯駁，但仍未給出可信服的界定。羅鋼先生則認為“有我”“無我”實在根植於不同的哲學基礎，必將走向斷裂。我認為王國維在此處，是有意要區分出不同的，而其提到的兩種情境也確實有區別。但語言的表述難免會有漏洞。也許我們要做的不僅僅是探索這種分類的思想根源，而更應該是對這種理論做出傳承和完善吧!