寒江獨釣
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。（柳宗元《江雪》）千山萬徑皆白雪皚皚，既無鳥跡，又無人蹤，既純凈無暇，又死寂淒清。小船上穿戴蓑笠的漁翁，在白雪紛飛的江面上垂下絲綸。天地間除此孤零零的“蓑笠翁”，再無壹個生命體，船是“孤舟”，人是“獨釣”，甚至連魚也無，所釣只有“雪”而已。柳宗元這首膾炙人口的五言絕句，短短二十個字，描繪出壹個極其空曠孤寂的世界。這既是壹個令人神清骨寒的藝術境界，更是壹個展現了萬境皆空的實相無相的宗教象征。
這壹藝術境界，在宋代成為畫家筆下的題材。南宋馬遠的《寒江獨釣圖》正是取柳宗元《江雪》的詩意而作。畫面上除了壹葉扁舟和垂釣的漁翁，其余幾乎全為空白，而空白處令人想象到浩渺的江水和蒼茫的遠山，以及徹空的寒意。藝術賞析者將其稱為“虛實相生，無畫處皆成妙境”。
而在禪宗的典籍裏，這首詩往往被看成是佛理的詩意表現，被禪師借以說禪。
先來看看詩中“千山”“萬徑”與“孤舟”“獨釣”的對比描寫，表面看，這似乎形成巨大的反差，以“萬千”為背景突出“孤獨”的主題，因此有學者將此詩斷為柳宗元貶謫永州後心情郁悶的作品。但如果純從意象角度來分析，這首詩何嘗不是體現了“萬即壹、壹即萬”的華嚴妙旨。圓悟克勤禪師說：“華嚴現量境界，理事全真，初無假法。所以即壹而萬，了萬為壹，壹復壹，萬復萬，浩然莫窮。心佛眾生，三無差別，卷舒自在，無礙圓融。”（《羅湖野錄》卷上）千山萬徑盡收拾入孤舟獨釣，孤舟獨釣又包容著千山萬徑，無論是“萬”還是“壹”，皆融於空曠夐闃的白雪世界之中，群山覆蓋著雪，徑路覆蓋著雪，孤舟上、蓑笠上覆蓋著雪，以致寒江上、釣絲上皆是雪。白茫茫壹片大地真幹凈，本無差別。
還有，這首詩也可借以說明《楞嚴經》的佛理。《楞嚴經》卷二有“八還”之說，所謂明還日輪，暗還黑月，通還戶牖，壅還墻宇，緣還分別，頑虛還空，郁還塵，清明還霽。將世間諸變化相，各還其本因處，所見之境可還，而能見之性不可還。千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，如所見之塵境，塵境有生有滅。變化相還其本因處，只剩下絕滅之空無。而孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪，則如能見之自性，不生不滅，即使萬境俱寂，此自性仍然存在於空無之中。所以北居簡和肯堂彥充兩位禪師，都不約而同直接引用《江雪》四句詩來贊頌《楞嚴經》的名言：“諸可還者，自然非汝；不汝還者，非汝而誰？”
再說，這首詩也符合禪宗心行處滅、凡聖路絕的境界。《林泉老人評唱投子青和尚頌古空谷集》卷二《丹霞燒佛》：“師雲：‘千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪。正當此時，萬境消沈，十方黯黑，幹剝剝兮滴水冰生，冷清清兮撼頦打戰。非止古巖苔閉，緊掩柴扉，飛走驚危，俱難覷向。忘情懷之計較，絕凡聖之階階梯。’”壹切情懷之念、凡聖之心如同鳥跡人蹤滅絕之後，便進入壹個絕對的無我境界，絕對靜空的境界，這便是永恒。此間的孤舟獨釣，哪裏還有壹絲壹毫功利的計較。
王國維先生在《人間詞話》中將陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”視為“無我之境”的例句，這其實是壹種誤解，或者說對“無我之境”的界定不明確。陶詩雖超然無心，但不能說是“無我”，只要看“采”“望”二個動詞，就可知“我”之存在，“見”字體現出詩人觀照的視點，“悠然”則表露出詩人的情懷。真正的“無我之境”是柳宗元這首《江雪》，在這樣的境界中，詩人的視點失落了，沒有“俯”或“仰”，也沒有“望”或“見”；詩人的情緒也失落了，不以物喜，不以己悲。他是站在“心即宇宙”的立場純然客觀地呈現世界的本來面目，我之思消融於物之境而獲得永恒。對境證禪
西山多奇狀，秀出倚前楹。亭午收彩翠，夕陽照分明。吾師坐其下，禪坐證無生。結廬就嵌窟，翦竹通徑行。談空對樵叟，說法與山精。日暮方辭去，田園歸冶城。（孟浩然《遊明禪師西山蘭若》）盛中唐山水詩中往往不自覺地流露出禪味，比如孟浩然“樵子暗相失，草蟲寒不聞”就被清人王士禛標舉為“妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別”（《帶經堂詩話》卷三）的例句之壹。而孟氏《晚泊潯陽望廬山》“東林精舍近，日暮坐聞鐘”的結尾，也被評論者贊譽為“壹片空靈”（高步瀛《唐宋詩舉要》卷四）。
這首《遊明禪師西山蘭若》詩，同樣也是詩禪交融的佳作。
詩的開頭兩句寫西山之奇狀，不僅秀拔特出，而且緊靠蘭若（佛寺）的前楹。由此可知，這西山猶如壹堵巨大的畫屏聳立寺前，寺中人直接可開門見山或開窗見山。接下來兩句寫，從停午到傍晚，西山的畫屏隨著時間的變換，光影也隨之變幻，停午後翠綠色漸收，夕陽為之抹上鮮明的橙黃。當然，景物光影的變化也暗示詩人幾乎整日流連於此。
在這如畫屏的西山之下，明禪師就成日地趺坐在楹前，壹心修證無生之禪。所謂“無生”，也就是“無起”，心不因外境而起。誠如《大寶積經》卷五十佛說：“無所見者，名為無生。言無生者，是為無起。言無起者，名無所照。”由此可知，明禪師雖每日居住在畫屏之下，卻視而不見，觀而不照，奇狀、彩翠、夕陽等諸般景象，完全不能誘發他的遊賞之情。這就是臥輪禪師偈中所說：“對境心不起，菩提日日長。”壹念凈心不向外攀緣塵境，由禪坐的行為而證無生之佛性。
詩中進壹步描寫明禪師蘭若的環境：就石窟巖洞而搭建的草廬，在竹叢中砍伐出來的小徑，幽僻無人，遠離世俗。這樣的環境選擇與其追求無生佛性的目標是壹致的。但是明禪師並非只求壹己之證悟，還欲以慈悲心腸普度眾生，無論是偶逢的打柴人，還是西山的精怪，皆與之談空說法，欲其同證無生。所謂山精，無非是西山的頑石。然而，東晉名僧竺道生曾為了證明“壹闡提皆當成佛”，在蘇州虎丘山聚石說法，竟致使頑石點頭。“說法與山精”的明禪師正有同樣的誌願、毅力和道行。
而詩人孟浩然顯然也深深沈浸於西山蘭若的禪境之中，流連忘返，“日暮方辭去，田園歸冶城”。詩之結尾離開寺院，卻沒有壹般詩人重歸世俗環境時的惆悵和遺憾。因為蘭若之遊，仿佛經歷了壹次心靈的洗禮，至此時，田園也好，城市也罷，在詩人看來都無有差別，皆是詩人對之心念不起的外境。所以明末清初的李鄴嗣評價說：“唐人妙詩若《遊明禪師西山蘭若》詩，此亦孟襄陽之禪也，而不得專謂之詩。”（《杲堂文鈔》卷二《慰弘禪師集天竺語詩序》）落花流水
道由白雲盡，春與清溪長。時有落花至，遠隨流水香。閑門向山路，深柳讀書堂。幽映每白日，清輝照衣裳。（劉眘虛《闕題》）
殷璠在《河嶽英靈集》中評論道：“眘虛詩，情幽興遠，思苦語奇，忽有所得，便驚眾聽。”也許他在構思時會很艱苦，但寫出來的詩句，卻和那個時代的山水田園詩人壹樣，具有“不涉理路，不落言筌”“瑩徹玲瓏，不可湊泊”的妙趣。
這首詩雖然沒有題目，不過大致可判定為描寫山中隱居生活的作品。詩的內容不難理解，曲折的小路壹直延伸到白雲深處，爛漫的春色沿著清澈的溪流鋪展，蜿蜒而悠長。不時有春風吹落花瓣，流水帶著花香隨溪遠去。安閑靜寂的柴門正面對山路，柳樹的綠陰掩映著雅致的書房。陽光常常會透過幽深的樹隙，幾縷清幽的光線照耀著主人的衣裳。
整首詩幾乎都由意象語言組成，沒有壹句說理的成分，也沒有壹絲情感的流露，完全是風景的自然呈現。白雲、清溪、落花、流水、閑門、山路、深柳、書堂、白日、清輝、衣裳，這些意象之間的關系是如此和諧圓融，色彩和畫面是如此優美協調，展現出隱居者“詩意地棲居”的超然之美，令人心馳神往。
這是詩的境界，也是禪的境界。如果我們聯想到殷璠關於劉眘虛善寫“方外之言”的評論的話，那麽這首詩就完全可以從“方外”佛禪的角度進行解讀。
首聯的“道”，既是道路之“道”，也雙關禪道之“道”。禪門學者常以抽象的“如何是道”的句子提問，祖師則常以具體的道路作答，或曰“迢迢”（《景德傳燈錄》卷二十二《韶州林泉和尚》），此豈不是“道由白雲盡”；或曰“出門便見”（《五燈會元》卷十二《翠巖可真禪師》），此豈不是“閑門向山路”？“春”字同樣可視為雙關語，既是春天的“春”，也是佛理的“春”。僧問雲門文偃禪師：“如何是佛法大意？”答曰：“春來草自青。”（《景德傳燈錄》卷十九《韶州雲門文偃禪師》）紫柏老人作《石門文字禪序》稱：“蓋禪如春也，文字則花也。春在於花，全花是春；花在於春，全春是花。”所以，劉眘虛這首詩寫景的首聯，便具有了佛法禪理的象征意味。
接下來頷聯的“時有落花至，遠隨流水香”，似乎禪意更濃，不僅描寫出幾分佛國勝境的感覺，天花亂墜，流水飄香，而且顯示出自然無心、壹切現成的禪機。所以王士禛特別喜歡這兩句，也將其視為“妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別”的佳句（《帶經堂詩話》卷三）。也許正因為摒除了特定的情感和概念的指向，這種純然的意象組成的時間空間，才獲得類似佛理禪機的無限意蘊。
（作者單位：四川大學中國俗文化研究所）解之賦話2