郭熙藝術地位的不確定、模糊以至顛覆，在他生前及身後遭遇中就已然表現出來了。
郭熙生活和創作的年代大約在北宋中期，特別是在宋神宗時期(1068—1085年)，郭熙的繪畫藝術達到了鼎盛和備受尊崇的地步。據載，郭熙曾多次為當時朝廷殿壁及官員府邸作畫。《宋詩話輯佚》卷下載：“今玉堂中屏，乃待郭熙所作《春江曉景》。禁中官局多熙筆跡。”《石林燕語》卷二載曰：“官制行，內省諸廳照壁，皆郭熙畫樹石”。另據《畫繼》所載：“神宗好熙筆，壹殿專背熙作。”這些材料充分表明，郭熙繪畫為當時朝廷上下所壹致推崇。但當神宗去世、哲宗即位後，郭熙的繪畫卻突遭貶抑，乃至淪為揩拭幾案絹布的地步。究其原因，乃是因為郭熙卷入當時黨爭而見棄於哲宗。應該說，這是壹段為人所熟知的畫史史實。但是我們看到，在中國繪畫史上，畫家的藝術地位經歷這樣大的反差是極為罕見的。在南朝，顧愷之的繪畫價值曾受到謝赫的質疑和貶低，但隨後就受到了姚最的反駁和批評。宋元之後，明代的“浙派”在壹開始曾享有很高的聲譽，但在明中葉，浙派畫風及後裔遭到不少文人畫家的批評，從言詞上看，似以何良俊的批評最為激烈：“此等雖用以揩抹，猶懼辱吾之幾榻也。”①這壹貶斥很類似郭熙的遭遇了。但上述情形只在審美趣味的層面上展開，而不像郭熙那樣由於政治原因而在實際境遇中所受到的貶損。尤為值得關註的是，上述遭遇乃是郭熙生前所經歷的。據考，在哲宗即位(1086年)後，郭熙至少生活了十幾年，而且還繼續堅持創作，所謂“郭熙年老眼擾明，便面江山取意成”②，“熙今頭白有眼力，尚能弄筆映窗光”③，這些詩句從側面表明了這壹點。鄧椿《畫繼》所載郭熙繪畫被貶乃為鄧椿祖父親歷所見，而《畫繼》成書約在1167—1170年左右，這樣推算起來，郭熙的遭遇正是在其晚年的十余年之間發生的。這對於壹位壹生勤於畫藝、聲名顯赫且隆蒙聖寵的畫家來說，其打擊的程度和悲涼的心境都是可想而知的。可以估計，郭熙這壹不利狀況至少壹直持續到北宋末年宋徽宗時期都沒有根本改觀，這在當時編撰的《宣和畫譜》所收錄的郭熙作品傾向中即可看出。而且很明顯，盡管畫譜遺忽了郭熙不少重要作品，但由於他在當時名聲太大，水平又高，所以畫譜還是占用了壹定篇幅對其繪畫成就作了贊評。然而我們認為，這壹贊評與郭熙的真正貢獻乃是不盡相稱的。如果聯系到上引鄧椿《畫繼》所述，可知郭熙的厄運余殃可能到南宋孝宗時期還沒有終結。特別令人關註的是，《畫繼》除了在“雜說”壹欄內記述了郭熙繪畫遭遇以及“以手槍泥於壁”，“幹則以墨隨其形跡”等畫法之外，而在許多重要的章節，如“軒冕才賢”，“山水林木”居然無壹字記載。與此相對照，與郭熙同壹時期的不少書畫家如蘇軾、米芾、李公麟、晁補之都赫然在目，並占有較大篇幅加以評述。按照鄧椿所言，《畫繼》記述的從神宗熙寧七年(1074年)開始至南宋孝宗乾道三年(1167年)為止，在時間跨度上完全覆蓋了郭熙整個創作生涯及身後半個多世紀。這樣來看，鄧椿對郭熙的遺略乃是很不公平的，在宋代畫史著錄中，或許只有《圖畫見聞誌》對郭熙的評價比較公允精當。(後來《宣和畫譜》評郭之言，大體取之於此。)但由於該著成書時(約為熙寧七年)距離郭熙過近，對其藝術成就可能還未有充分的認識。
應當說，這壹遭遇對郭熙藝術地位的影響是非常明顯的。可以設想，壹個畫家在生前及身後半個世紀之久，因人為因素而被貶斥、冷遇和擱置，那麽，他在藝術史上的地位當然就會模糊起來。
然而以上所述，還只是表層原因，造成郭熙藝術地位的不確定和模糊，其實還有更深層的原因。
我們註意到，與宋代不少山水畫家相比，郭熙不僅在當時的傳人甚少，而且在後世幾乎也談不上有多大影響。據載，在郭熙受到神宗恩寵時，曾奉命考校天下畫生，但後來他的畫風卻並沒有因此而行之廣遠。據《畫繼》所載，郭熙的孫子郭道卿“頗有家學”，可視為傳人。而郭熙之子郭思為其父編撰《林泉高致集》，算是從“畫理”上繼承家學，從他所作序文來看，應該也通畫法。另據元代湯垕《古今畫鑒》所載，後人學郭熙有楊士賢、顧諒。但湯垕說他們學郭熙的“山頂峻險”，但卻“茍失其意，竟成匾簿，無雲深林密之態”。後來明代宋濂也說與郭熙“相類者”楊士賢，“殆未見其衡氣機也”④。由此可知，楊、顧二人雖學郭熙，但畫格不高，因而無法作為傳人資格影響後世。有的編著認為(據鄧椿《畫繼》所載)，北宋後期由於受到郭熙的影響，已然形成了壹個郭熙山水畫派，其中有郭道卿、遊卿、宋處、李遠、趙林、郭鐵子、李希成、田和、和成忠、郝孝隆、朱銳。這壹說法似乎誇大了郭熙的影響。鄧椿在《畫繼》的“山水林石”壹節提到這些人時指出，他們大都取法李成，但並沒有明言師承郭熙。其中有壹幅署名為郭熙所作的《滿溪春溜圖》，據鄧椿所考乃為宋處所摹，其實這也並非定論。其它畫家，如李遠，“學營丘，氣象深遠”，趙林“步驟營丘”，李希成“摹李成，遂命名”，田和亦“學李成，意韻深遠”，和成忠“學李成，筆墨溫潤”，還有郭鐵子、郝孝隆也都“學李成”，“師李成”。我們知道，郭熙也本師法李成，因而上述畫家的山水畫與郭熙或有相類之處，但他們皆以李成為師宗，只能算作李成畫派，卻不能歸之於郭熙名下。值得註意的倒是元代黃公望有壹則記述，表明郭熙的畫法對他可能有過啟發，他在《寫山水訣》中寫道：“登樓望空闊處氣韻，看雲彩，即是山頭者景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙畫石如雲，古人雲天開圖畫是也。”然而今觀黃公望的山水畫作，似很難看出郭熙的影響痕跡。清代石濤甚至對此產生了質疑和貶語：“人雲郭河陽畫宗李成，能得雲煙出沒、峰巒隱顯之態。”“余生平所見十余幅，多人中皆道好，獨余無言，未見有透辟手眼。”⑤在明代受到郭熙影響的畫家同樣寥寥無幾。據載，“浙派”中的馬軾、李在似與郭熙有壹些關聯，《明畫錄》說馬軾“畫宗郭熙，高古有法”。時稱“山水精妙”、“與戴進並重京師”。但其實只是二流畫家。《中麓畫品》說“李在其源於郭熙”。《無聲詩史》則說他“精工山水，細潤者宗郭熙”，如此等等。單憑這兩人的地位和水平即可知，郭熙的畫風在明代畫壇中根本未成氣候。繼而我們看到，以摹古著稱的清代“四王”，在他們的筆下，從唐代王維，五代兩宋的荊浩、關仝、董源、李成、範寬、惠崇、許道寧、趙大年、二米、江參壹直到元明時期的趙子昂、黃公望、倪雲林、王蒙、吳鎮、沈周、文徵明、唐寅、董其昌，幾乎連篇累牘，壹壹涉獵，惟獨很難見到臨仿郭熙的蹤影。恕我孤陋寡見，翻檢多部“四王”畫集，似只有王翠壹人的《雪晴運糧圖》題有仿“郭河陽”之語。真可謂形影相吊，孤單堪憐。而且在“四王”不少摹擬李成(郭熙之師宗)的作品中，其題跋也從未見到“李郭”相連的字樣，只有王時敏在《西廬畫跋》中有壹處談及“流派淵源”時，壹筆帶到“宋之李郭，皆本荊關”。然而在他們臨仿的大量作品中卻只見荊、關、李，而難睹郭熙容。由此看來，可以毫不誇張地說，縱覽北宋以來的元明清的整個繪畫歷程，郭熙似乎壹直未能走出被遺忽的命運。
我們不妨回過來再看，在郭熙前後的許多山水畫家，則不僅名耀當時，卓然成家，而且還蔚然成派，余脈不絕。且不說在郭熙之前的李成、範寬、董源、巨然，甚至是郭熙之後的南宋李唐、馬遠、夏圭也是經由元代在明代的“浙派”中重新復活，從而薪火不斷，後繼有人。邵松年說，“浙派”首創人物戴進其“畫法探源於馬夏，而流極於蔣三松、藍田叔輩”⑥。詹景風說：“南宋則有馬遠、夏圭、劉松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴進、周臣，乃是其傳。”⑦鄭昶還將明代早期許多山水畫家如李在、周文靖、倪端、王履、張觀、張翚、沈遇、章瑾、蘇致中、範禮、王恭、沈觀、周鼎、杜廣、丁玉川、沈希遠、雷濟民、邵南、朱端、沈昭、潘風等壹概視為“馬夏遺規”之“紹述”⑧。凡此種種，足可見出馬、夏(包括李唐)畫風影響的聲勢是多麽煊赫！相比之下，郭熙的影響似螢火閃爍，明滅不定，實難與其爭輝。
如果再提到李成、範寬、董源和巨然，郭熙的影響更是相形見絀。撇開範寬不論，郭熙本師法李成，因而當然就會為李成的聲名所籠罩。董源、巨然則自成體系，對後世深廣的影響還在李成之上，遠非郭熙所能比擬——然而需要強調的是，這裏的比較主要著眼於對後世的影響，而不是評論其藝術的高下。正如我們在壹開始所說的，就審美境界和藝術功力而言，郭熙並不遜於李、範、董、巨，更不會在後來李唐、馬遠、夏圭之下。對此，後來有些批評家和畫家還是看到了，例如清代唐岱在《繪畫發微》中將郭熙與荊浩、關仝、李成、範寬、巨然相提並論，“皆稱畫中賢聖”，這正是著眼於審美境界和藝術功力而言的。人們畢竟不能無視郭熙精湛的畫藝，畢竟應有公道的評價。然而我們看到郭熙的繪畫成就與他對後世的實際影響相比，顯然是不對稱的，與上述所提及的荊、關、李、範、巨相比，郭熙顯然未能真正享配到“賢聖”的地位，對此宋代以來的不少畫史著述似乎壹開始就有了預見性的提示。如北宋江少虞在《皇(宋)朝事實類苑》中說李成謂“前所未有”，“真畫家百世師也”，元代湯垕說範寬“照耀千古”。郭若虛進而說關仝、李成、範寬是“三家鼎峙，百代標程”。湯垕則又稱李成、範寬、董源是“三家照耀古今，為百代師法”。應該說，這些評語決非過譽之詞，從宋代以降的繪畫發展史實際情形來看，這些畫家對後世的影響的確堪稱“照耀千古”，“百代標程”，“為百代師法”。而當我們再來看看為人們時常引述的郭若虛對郭熙繪畫的壹段評語，就會感到它似乎帶有某種讖言的意味：“工畫山水”，“施為巧瞻”，“能自放胸臆，巨障高壁，多多益壯，今之世為獨絕矣”⑨。其“獨絕”二字既為郭熙繪畫格調之鑒評，然亦可引申為其對後世影響寥微境況之寫照。
概言之，就其影響而言，郭熙上不如李、範、董、巨，下不及李唐、馬遠、夏圭，如果說他在宋哲宗時期的遭遇只能使其影響遏制於在壹個階段內，卻不說明持續幾個朝代(元明清)的冷落和遺忽。而且我們看到，甚至在郭熙遭遇哲宗貶斥的前前後後，其繪畫藝術還是贏得不少文人雅士的贊評，如蘇軾、蘇轍、黃庭堅、陳師道、晁補之等人皆有詩文彰其繪畫的精湛和高妙。然而這些詩文並沒有能夠改變郭熙在後世影響甚微的歷史局面，如此來看，其中原由就更值得我們深究了。
這要從兩宋山水畫發展的審美情境人手分析。我認為，中國山水畫發展到兩宋時期不僅達到高度成熟的水平，而且還出現了重要的審美分野，這就是以荊浩、關仝、李成、範寬為代表的北方山水和以董源、巨然為代表的南方山水。從審美境界和氣象(或趣味)來講，北方山水顯然偏於陽剛之美(壯美)，南方山水則偏於陰柔之美(秀美)，這兩種美的形態在壹開始的確與地域環境相關，或者說，特定的地貌、氣候及與此相關的人的氣質對這兩種美的形態之塑造起到重要的催化作用。對此，清代沈宗騫曾有很好論述：“天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆，人生其間，得氣之正者為溫潤和雅”；“北方山水奇傑而雄厚，人生其間，得氣正者為剛健爽直”⑩。後來潘天壽、傅抱石和日本學者青木正兒也發表了類似觀點。但是我們看到，這兩種美的形態逐漸由地理(地域)範疇轉變、提升為審美範疇——壹者為繁復雕飾之美，壹者則為自然平淡之美。按照美學家宗白華的說法，這代表了中國人的兩種美感和美的理想。所謂“天真爛漫”，“平淡多姿”，“虛和蕭散”，所謂“風骨奇峭”，“金碧焜煌”，“刻繪精巧”等語，正是對這兩種美的內涵的深刻描述。應該說，在北宋山水畫壇中，這種審美分野只是初見端倪而已，到了南宋李唐、馬遠、夏圭時期，這種分野就十分明朗了，特別是當山水畫的兩大基本“語言”範式——披麻皴和斧劈皴(董、巨之披麻皴，李唐、馬遠、夏圭之斧劈皴)確立後，這種審美分野，這兩種美的形態在山水畫中就日益顯著，並最終鞏固起來了。而後來董其昌的“南北分宗”說只不過是借助禪宗理論形式探本溯源，從而將這種分野作了系統的美學闡發而已。郭熙的山水畫正處於這壹審美分野開始形成的歷史過渡時期。