自古以來，詩與歌關系十分密切。
歌，詠也。《說文》註：“歌者長引其聲以誦之也。”《禮記·月令》章句：“樂聲曰歌”。詩文可歌者，即以歌為名。例如：《擊壤歌》、《大風歌》等是。作詩亦可謂作歌，《詩經·陳風·墓門》：“歌以訊之”，箋：“歌謂作此詩也”。
關於歌謠壹詞，《詩經·魏風· 有桃》：“我歌且謠”。《傳》：“由合樂曰歌”。今通稱民間歌曲曰“歌謠”，故曰：“有詩必歌”。今人常以“詩歌”二字連在壹起而成壹個名詞，由此可知詩與歌是分不開的。
古代的詩，都配樂吟唱的，司馬遷說：“詩三百五篇，孔子皆弦歌之。”吟唱是壹種表現藝術；吟唱是壹種傳播方式；吟唱是壹種創作過程。因為創作、評論、吟唱，被認為振興中華詩詞的三只翅膀。唯有創作乃能繁榮，唯有評論乃能鑒別，唯有吟唱乃能傳播。常言道：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也能吟”。 吟誦 藝術是文學、音樂、語言的綜合體，是文化之起源的壹項重要因素，它在中華文化傳統中的地位是源遠流長的。
早在《周禮春官》中就有 吟誦 的記載。它說：“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。”鄭玄註：“背文曰諷，以聲節之曰誦。”《說文解字》 “言”部段玉裁註：“誦……為吟詠，以聲節之。”（即有壹定的旋律、節奏的意思。）清·王筠《說文句讀》“吟”字註：“古義吟，詠嘆也。”《莊子》中有“倚樹而吟”之句。《楚辭·漁父》：“屈原既放，遊於江潭，行吟澤畔。”由此看來至少在春秋戰國時代就已經有了 吟誦 。及至後世，有關 吟誦 的記載那就更多了。如《世說新語·文學篇》就有壹則 吟誦 的佳話。說鎮西將軍謝尚舟行時，聞江渚船上有詠詩聲，“甚有情致”，遂邀詠者貧士袁宏相見（袁宏所詠為其自作的《詠史》詩，“聲既清會，辭文藻拔”雲），“談話申旦”，袁宏“自此名譽日茂”了。
南朝時，傑出的文學理論家劉勰就在《文心雕龍》中多處提到了吟詠，如：“聲畫妍蚩，寄在吟詠；吟詠滋味，流於字句”（《聲律》篇）；“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色”（《神思》篇）；“人稟七情，應物斯感，感物吟誌，莫非自然”（《明詩》篇）；“吟詠所發，誌惟深遠；體物為妙，功在密附”（《物色》篇）。同時代的鐘嶸在《詩品·總論》的開端也寫道：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”
唐代詩人關於吟詠的詩句極多。李白：“登舟望秋月，空憶謝將軍（謝尚）。余亦能高詠，斯人不可聞。”“昨夜誰為吳會吟？”，“飲君酒，為君吟。”……杜甫：“詩罷聞吳詠，扁舟意不忘。”“新詩改罷自長吟。”“此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩。”賈島：“二句三年得，壹吟雙淚流。”“三月正當三十日，風光別我苦吟身。”
清代《聊齋誌異》中有壹篇以吟誦為“媒妁”的浪漫愛情故事《白秋練》。故事中說化成“傾城之姝”的水族白秋練，因傾慕 吟誦 家慕生之“音節鏗鏘”的 吟誦 ，以至“結想至絕眠餐”，終成眷屬。清代浙西詞派之翹楚、著名“詩魔”厲鶚，為詩傾註了畢生的心血。“嘗曳步緩行，仰天搖首，雖在衢巷，時見吟詠之意，市人望見遙避之，呼為‘詩魔’”。正由於如此執著和癡迷，才能在詩詞創作方面獨辟蹊徑，別樹壹幟，成為浙派壹支的創始人；亦正為如此，才能主持江、浙吟壇三十余年之久，而延譽千秋。許廣平回憶錄裏說魯迅先生寫作之余總會音韻鏗鏘地 吟誦 傳統詩，難怪他詩寫得這麽好。老舍先生的兒子舒乙近年在北京辦了壹個封閉式的私塾，用古聲韻讀詩文。他說，中國人丟掉了古聲古韻，無論在詩和文方面都不會達到前代文學家的境界。
當代著名詩人林從龍，畢生保持 吟誦 的習慣，不管讀自己的詩或看別人的詩，出口便是吟詠。我與他交往多年，從來沒有看見他把詩來“讀”。2003年春節前夕，我愛女不幸遭車禍而歿。我邊哭邊吟，壹天半時間寫成《哭女》十首。這十首詩是真正“吟”出來的，人贊為真情之作。
這說明邊寫詩，邊 吟誦 可以幫助您寫好詩，詞句感不感人？流暢不流暢？平仄音韻是否協調？壹吟就明白了。
當前，遺憾的是，象林從龍先生壹樣癡迷於吟詠的人實在太少了。近些年，不斷湧現了許多詩詞組織，各種詩詞報刊如“雨後春筍”，破土而出；但對 吟誦 仍然不夠重視。如今讀詩詞，卻變成了“看詩詞”，“吟詩”雲者，不過是看詩的代名詞，“吟壇”幾乎成了“看壇”。作為格律詩之精髓的聽覺因素，在很大的程度上被排除了。這樣下去，華夏優秀的國粹 吟誦 藝術將趨泯滅，甚至有失傳的危險。王力先生說過：“詩寫下來不是為了看的，而為了‘吟’的”。（《詩詞格律十講》）。如果您只會寫詩、看詩、讀詩，隨便您水平多高，您就不是壹個完整的詩人。或叫“半個詩人”。所以，我們要大聲疾呼：莫把吟壇變“看壇”，壹定要學會 吟誦 。那麽如何“吟”呢？
吟誦 的方法可以說南腔北調，百花齊放。傳統的吟唱是壹種似讀非讀，似唱非唱的古老的藝術形式；是壹種有節奏、有聲調，卻無專譜的吟唱方法。現在，我根據個人 吟誦 的經驗，並參考有關資料，概括成《詩詞 吟誦 “八法”》（實際上是八個要點），茲分述於下：
壹、? 掌握詩的節奏（節律），懂得句讀 。
在漢語口語（說話、朗讀、 吟誦 等）中，把應連續或緊密地發生在壹起的音稱之為漢語的節奏單位。節奏和節奏結構是壹種口語語音的特征，只有在口語中，說話時才能真正的體現出來。違反了正確的節奏，則不能正確的表達我們的思想。例如標語“行路人等不得在此大小便”，正確的節奏結構應為：
行路人等━不得━在此━大小便
如果把它的節奏劃成
行路人━等不得━在此━大小便
則將意思完全弄反了。
口語語音節奏的劃分依據是漢語的意義單位和意義結構。但對格律詩而言，則有所不同。因為格律詩本身預先已具有自己的節奏結構要求。這就要求詩句的意義結構要反過來符合節奏結構（節律）的要求。詩句的意義結構必須與節奏結構（節律）相吻合。五、七言的節奏結構（節律）各有三種：
七言句如：
① 王師━北定━中原━日。
壹二、三四、五六為兩字壹結構，七為單字壹結構。
② 兩個━黃鸝━鳴━翠柳。
壹二、三四、六七為兩字壹結構，五為單字壹結構。
③ 山外━青山━樓━外━樓。
壹二、三四為兩字壹結構，五、六、七為單字壹結構，亦可三字壹結構。這就是說，壹與二，三與四不能分開；二與三，四與五不能相連。壹與二，三與四的節奏間隔，不能大於二與三，四與五的節奏間隔，否則就違反了節律。這就是說，凡是遇到意義結構違反格律詩節律的句子，只能按詩的節奏結構來讀，不能按意義結構去讀，舉例如下：
意義結構節奏結構
為━他人━作━嫁━衣裳 應讀成 為他━人作━嫁━衣裳
於━無聲━處━聽━驚雷 應讀成 於無━聲處━聽━驚雷
二十年━沈━滄海━間 ?應讀成 二十━年沈━滄海━間
獨向━青龍寺━看山 應讀成 獨向━青龍━寺━看山
五言句如：
①欲窮━千裏━目
壹二、三四為兩字壹結構，五為單字壹結構
② 壹歲━壹━枯榮
壹二、四五為兩字壹結構，三為單字壹結構
③ 離離━原━上━草
壹二為兩字壹結構，三、四、五為單字壹結構。
碰到意義結構不符合節奏結構時，必須按節奏結構讀。舉例如下：
意義結構節奏結構
作━不如━不作 ?應讀成 ?作不━如━不作
筆與淚━俱落 應讀成 ?筆與━淚━俱落
明白了律詩節奏結構後，就懂得句讀了。所謂“句讀”，是指會斷句，會分出句中的小停頓。如：黃庭堅的《竹枝詞》：
浮雲━壹百━八盤━縈，
落日━四十━八度━明。
鬼門━關外━莫言━遠，
四海━壹家━皆━弟兄。
其中“壹百八”、“四十八”、“鬼門關”、“四海壹家”等詞語，誦讀詩都須要跨節奏單位來讀。
二、? 平長仄短
前面所講的節奏，是 吟誦 的“骨架”，對 吟誦 起著關鍵性的“支撐”作用。影響節奏的是聲調、詞組（音步）、頓歇、語調（重音）等各項因素。節奏之最重要的本質，是壹定長度的“時隔”（或稱“頓”）的回復、再現，從而形成了若幹個節奏單位（單字或多字為單位）。詩文中每壹個節奏單位，其單字或末壹個字叫“節奏點”。我們 吟誦 詩詞，首先必須認清節奏點，而後必須將節奏點進行特殊處理。節奏點要放在哪裏，其實就是 劃分詞組或音步的問題。傳統的 吟誦 偏重於“音步”，通常遵循“平長仄短”的原則，即節奏點的字如果是平聲，就要吟得長些；如果是仄聲就得吟得短些。
五、七言詩句，兩字壹拍，末尾壹字為壹拍。平聲的韻字可稍微延長，以作為壹句的尾聲，仄聲韻腳不延長。
五言詩句的第二、第四字如為平聲，可適當延長。七言詩句的第二、四。六字是平聲，也需適當延長。
詞的分闕處要有較長的停頓。
詩的 吟誦 規律可概括為兩種形式：
1、平起絕句
除韻腳字必須長吟外，其長吟處應在二四四二字，即第壹句的第二字，第二、第三句的第四字和第四句的第二字上。如杜牧《夜泊秦淮》：
煙籠━━寒水月籠沙 夜泊秦淮━━近酒家
商女不知━━亡國恨 隔江━━猶唱後庭花
2、仄起絕句
除韻腳字必須延長外，其長吟處應在四二二四字，即第壹句第四字，第二、三句的第二字，第四句的第四字上。如劉禹錫的《秋詞》：
自古逢秋━━悲寂寥 我言━━秋日勝春朝
晴空━━壹鶴排雲上 便引詩情━━到碧宵
如果是律詩或排律，就按上述方法循環。如遇折腰（叫陽關體、順風調）等變體調，就要改變節奏形狀。如王維《謂城曲》：
渭城━━朝雨浥輕塵 客舍青青━━柳色新
勸君━━更盡壹杯酒 西出陽關━━無故人
這就成為二四二四式，因為第三句失粘造成的，掌握平長仄短的規律，不僅適用於詩，詞也同樣如此。
三、? 抑揚頓挫
前人誦讀詩文，從來就有“抑揚頓挫”配合的原則。
所謂“抑”，指有時候讀得低沈；“揚”，指有時讀得高昂；“頓”，指必須有間歇停頓；“挫”，指有些字要重讀。關於“揚”和“挫”，北宋詩家陳師道說過：“善吟古詩者，點綴壹二好字，高唱起而知其意所在矣。”（《贈王聿修商子常》）
茲舉例如下：
“━━━”表示停頓。 “┉┉┉”表示停頓延長。 “┃”表示間歇。?“．”表示重讀。 ?“△”表示高昂。 ?“↗”表示升調。 ?“↘”表示降調。
荊軻《渡易水歌》
風┃蕭蕭┃兮┉┉┉易水寒 ↗ ┉┉┉，壯士┃壹┃去━━━兮┉┉┉不┃復━━━還┃ ↘ ┉┉┉。
嶽飛《滿江紅》?
怒發━━━沖冠 ↗ ，憑闌┃處、瀟瀟┉┉┉雨━━━歇 ↘ 。擡┃望眼 ↗ 、仰天┉┉┉長┃嘯，壯懷┉┉┉激烈 ↘ 。三十━━━功名┉┉┉塵┃與┃土━━━，八千┉┉┉裏┃路━━━雲┃和┃月━━━。莫等┃閑、━━━白了━━━少┃年━━━頭┉┉┉，空悲┉┉┉切 ↘ ━━━。
靖康┉┉┉恥┃，猶未━━━雪┃；臣子━━━恨┃，何┃時┉┉┉滅 ↗ ━━━。駕━━━長┃車┉┉┉踏破、賀蘭┉┉┉山┃缺。壯┃誌━━━饑餐┉┉┉胡虜━━━肉 ↗ ，笑談┉┉┉渴飲━━━匈┃奴┉┉┉血━━━。待┃從頭┉┉┉收┃拾━━━舊┃山河┉┉┉。朝天┃闕 ↘ 。
趙翼《論詩》之壹
李┃杜━━━詩篇┉┉┉萬┃口━━━傳┉┉┉，至┃今┉┉┉已┃覺不━━━新鮮 ↘ ┉┉┉。江山┉┉┉代有━━━才┃人┉┉┉出，各┃領━━━風┃騷┉┉┉數┃百━━━年 ↗ ┉┉┉。
如何達到抑揚頓挫有節奏地 吟誦 呢？南京師範大學中文系教授陳少松先生揣摩了壹種“因聲求氣法”，即“因聲—求氣—得神—入境”的欣賞和 吟誦 方法。不會“因聲”（吟）就貫不了“氣”，就得不到“神”，就難入詩之“境”。
四、? 學會變調和異讀
什麽叫變調？變調是指某壹個字在口語語音（說話）中，或在詩詞歌曲的句子中，由於受前後左右字詞的影響，或受歌曲旋律或詩詞格律的要求和影響而發生了改變原來聲調的現象稱之為變調。所謂異讀，是指壹個字在特定的語言環境中，不按它通常字音去讀，而撇腔讀另外壹個音。所以，變調與異讀的含義是相同的。
例壹：離離原上草，壹（yī）歲壹（yì）枯榮。
前壹個“壹”吟成陰平，後壹個“壹”吟成去聲。
例二：打起黃鶯兒（ní），莫教枝上啼。
“兒”通常讀“ér”，但為了葉韻，故變調讀“ní”。
在傳統詩詞裏的字，在壹下幾種情況下必須變調異讀。
①? 為了葉韻的需要 。
如前面所舉的例子“兒”字。這樣的情況不少，再舉幾例：
號 ——通常讀hào，變調讀háo。如：
樂郊樂郊，誰之永號！（《詩·碩鼠》）
八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅。（杜甫《茅屋為秋風所破歌》）
此中號屬“豪”韻，為了與“郊”、“茅”合韻，所以讀“háo”。
嘆 ——通常讀tàn，變調讀tān。如：
以手撫膺坐長嘆。（李白《蜀道難》）
此中的“嘆”與本首詩其它韻腳“盤”、“巒”同屬十寒韻部。
斜 ——通常讀xié，變調讀xiá。如：
遠上寒山石徑斜。（杜甫《山行》）
此中的“斜”與本首詩其它韻腳“家”、“花”同屬六麻韻。
看 ——通常讀kàn，變調讀kān。如：
別來幾向夢中看。（潘閬《酒泉子》）
此中“看（kān）”與本詞其它韻腳“寒”同屬十寒韻。
蛇 ——通常讀shé，變調讀shá。如：
朝避猛虎，又避長蛇（李白《蜀道難》）
此中“蛇（shá）”與本首詩其它韻腳“家”、“麻”同屬六麻韻。
嗟 ——通常讀jiē，變調讀jiā。如：
側身西望長咨嗟。（引同前）
此中“嗟（jiā）”與前例壹樣，同屬六麻韻。
涯 ——通常讀yá，變調讀yí。如：
憐君何事到天涯？（劉長卿《過賈誼宅》）
此中“涯（yí）”與本首詩其它韻腳“遲”、“悲”、“時”、“知”同屬四支韻。
衰 ——通常讀shuāi，變調讀cuī。如：
老媼力雖衰，請從吏夜歸（杜甫《石壕吏》）
此中“衰（cuī）”與本首詩其它韻腳“炊”同屬四支韻。
②? 為了適應平仄要求而變調異續 。舉例：
思 ——通常讀平聲sī，變調讀sì。如：
楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛。（韓愈《晚春》）
此為七絕第三句，應仄聲收尾，故將“思”讀sì。
漫 ——通常讀仄聲màn，變調讀平聲mán。如：
故園東望路漫漫（岑參《逢入京使》）
此詩中“漫mán”，為和本首詩中其它韻腳“幹”、“安”合韻，故變調。
橫 ——通常讀平聲héng，變調讀仄聲hèng。如：
雨橫風狂暫壹停。（黃遵憲《夜起》）
“橫”字剛好處在仄聲的節奏點上，故讀hèng。
③? 特殊構詞中的變調異讀 。舉例：
參差 ——通常“參”讀cān，“差”讀chā，變調都讀cēn，cī。如：
參差荇菜，左右流之。（《詩·關鳩》）
“參差”聯讀，意為長短不齊。
綸巾 ——“綸”通常讀lún，此處變調讀guān。如：
羽扇綸巾，談笑間，墻櫓灰飛煙滅。（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）
綸巾，青絲帶，古代壹種儒巾。為特殊名詞。
鼓吹 ——“吹”通常讀平聲chuī，變調讀仄聲chuì，如：
誰知竹西路，歌吹是揚州。（杜牧《題揚州禪智寺》）
此為古代笙芋等樂器的吹奏。
琴操 ——操，通常讀平聲cāo，變調讀仄聲cào，如：
墮翎留片雪,雅操入孤琴。（李群玉《失鶴》）
此為琴曲的壹種，特殊詞組。
五、? 吐字清晰
優秀的傳統詩詞不僅感情豐富，文辭美妙，用字精煉，表達方式含蓄，並且音節分明，聲調和諧，韻律鏗鏘，環復回旋，掩映生姿，節奏感特別強，因而具有極富音樂性的聲律美，這就給“吟唱”創造了良好的條件。但怎樣把它吟好？首先要求吐字清晰。明代音樂大師魏良輔在所著的《曲律》中說：“曲有三絕：字清為壹絕，腔純為二絕，板正為三絕。”他把“字清”列為首位，可見吐字清晰的重要了。吟誦是介於朗誦和歌詠之間的壹種極重語言性的聲音表達方式。它不同於壹般的“歌唱”，而在吐字清晰方面有其更嚴格的要求。諸如聲母、韻母、聲調乃至變調、輕聲、重音、語調等方面，都應註意及之。對拖腔之含復韻母的字還要做到“收字歸音”，即應把主要的韻母拖長，字尾應在臨結束時才收攏。
六、? 行腔自然
吟誦 是通過有壹定腔調的音響來作表現的。這種腔調是語言因素和音樂因素的融合與滲透，濃郁的文學性則始終貫串其中，使得 吟誦 成為
音樂的語言與語言的音樂，有其不同凡響的獨特風貌。 吟誦 腔調形成的主要原則，是必須以作品內涵的思想感情為依歸，而“自然”與否乃是重要的關鍵。只要對作品有了深刻體會，再掌握了壹定的方法， 吟誦 的美妙的音響便會汩汩湧出，如行雲流水，質樸、天然，其奧妙在於 吟誦 的“自然”性質。
自然界的聲色佳景是“天籟”般的。莊子強調“天道自然無為”；劉勰認為“感物吟誌，莫非自然”；晚唐司空圖釋“自然”為“俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春。”（《詩品·自然》）；鐘嶸也很強調“自然英旨”，認為“文多拘忌，傷其真美，余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清、濁通流，口吻調利，斯為足矣。”（《詩品·夏論》）；南朝蕭子顯曾自稱“凡有著作特寡思功，須其自來，不以李拘”；陸遊說：“文章本天然，妙手偶得之。”這些都精辟地闡釋了“自然”。所以，我們在 吟誦 時，要質樸天然，不做雕琢，切忌矯揉造作。
七、? 要讀出思想感情來
詩是以抒情為主的。別林斯基說：“沒有感情，就沒有詩人，也就沒有詩歌。”（《古典文藝理論輯叢》第十壹期）我們在 吟誦 詩歌時，壹定要懷著深摯的激情，“沈醉”於詩的意境中，把凝註於篇章裏的思想感情讀出來，真情迸發，才能真正使自己收到感染並撥動聽者的心弦。以下三點值得留意：
（壹） 要深入理解詩篇的旨意——作者的寫作目的和意圖如何？傾向性怎樣？中心何在？等等，理解了這些，便可據以確定自己誦讀的語調和語氣。南朝文藝理論家劉勰說：“夫綴文者情動而辭發，觀文得披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”（《文心雕龍·知音》）這個“披文入情”的說法，很有道理。
準確地把握作者感情的變化——作品的基調是什麽？高峰在哪裏？是前後平穩還是升降曲折？是逐漸騰躍還是逐漸跌落？等等，把握了這些，便能據以恰當地處理自己聲音的高（升）、下（降）、疾（快）、徐（慢）和抑（低沈）、揚（昂上）、
（二）頓（停頓）、挫（重讀）。
（三） 要反復地出聲 吟誦 ，多思考——比起讀散文來說，詩歌要讀得稍慢，以便於思考領略，悟其旨而曉其義。比如演戲，演員要進入角色；誦讀詩歌，讀者也要進入詩境。要善於沿著作者的思路去想象，去補充。巴爾紮克說過：“真正懂詩的人，會把作者思路中只透露壹星半點的東西拿到自己心中去發表。”（見《幻滅》）我國古人關於看畫也有“目盡尺幅，神馳千裏”的說法。誦讀詩歌者，應三復斯言。
八、? 吟詩要鼻音
據宋明帝《文章誌》裏載：“謝安作洛下書生詠，而少有鼻疾，語音濁。後名流效其詠，弗能及，手掩鼻而詠之。”這就是說西晉時洛陽書生有壹套 吟誦 方法，謝安把它帶到南方，但他有鼻疾，聲濁，卻成了令人羨慕的特點。所以，從此以後，吟詩壹般都用鼻音。